Проблема русского рока

"Основными четами, которые отличали русский рок от его западного собрата, была поэтичность, душевность, это было объединение слов и музыки, звучавших в унисон, которые брали за душу.

Но в настоящее время то, что было андеграундом — становится классикой, а новых рок-групп, которые могли бы подхватить эту эстафету не смену не приходит.

Выходят целые антологии Гребенщикова, Мамонова, Скляра, но нет молодых групп и исполнителей, которые способны заменить уходящее поколение, стать смыслом жизни для современной молодежи.

Сейчас музыканты стремятся продать свой талант как можно дороже, при этом за внешней мишурой и харизмой теряется духовность. Яркие образы и громкая музыка, привлекают внимание, но за привлекательной оберткой нет ничего, что давало бы пищу для мозга и души.

Может быть поэтому, все современные группы, несмотря на громкую популярность, быстро уходят в прошлое, и о них никто больше не вспоминает.

Однако, не все так печально, видимо стремление людей к большому искусству не по зубам современным продюсерам и телевиденью, которые стремятся заполнить умы молодежи, низкопробными произведениями, единственное назначение которых, быстрое наполнение карманов продюсеров и исполнителей.

А дальше хоть потоп. Молодежь к уважением относится к старому доброму русскому року, и слушает новый. Если 50 лет назад рок распространялся при помощи самодельных записей, то сейчас, ему на помощь пришел интернет.

Молодые исполнители широко используют для своей популяризации ю-туб и социальные сети, благодаря которым, можно услышать такие неформатные группы, за раскручивание которых не возьмется не один продюсер, как «Вася Ложкин рокындроль бэнд», «Кожаный олень», «Седьмая раса», «Дом Ветров», которые подхватили эстафету у уходящего поколения.

Да они не раскручены и не признаны официальными властями. О них не снимают многосерийных фильмов, но что делать такая особенность российской, да и мировой музыки, необходимо время, что бы новое созрело, обрело форму, и после этого взорвало своим появлением старое.

Русский рок начинался в подвалах гаражах и котельных. А когда, наконец, вышел на свет, создал свою страничку в истории, не удивительно, что и сейчас он развивается по тем же законам.

Современный русский рок не умер, он просто перешел в стадию куколки, что бы эволюционировать, преобразоваться, а затем снова поразить всех своей силой, яркостью и красотой."(с)

Похожие записи: https://lozhkinband.ru/rock/pyerspyektivyi-russkogo-roka
К сему: "— Ах, — сказал Лоханкин проникновенно, — ведь в конце концов кто знает! Может быть, так надо! Может быть, именно в этом великая сермяжная правда!
— Сермяжная? — задумчиво повторил Бендер. — Она же посконная, домотканая и кондовая?"(с)

1). Сплин - Линия жизни;
2). Ночные Снайперы - раскалённые;
3). 7Б - Знаю будет;
4). Би-2 - Моя любовь;
5). Кино - Группа крови;
6). Ночные снайперы - Катастрофически;
7). Сплин - Выхода нет;
8). 7Б - Молодые ветра;
9). Сплин - Дочь самурая;
10). КИНО, Виктор Цой - Пачка сигарет;
11). Агата Кристи - Ковёр-вертолёт;
12). 7Б - Осень;
13). Кино - Следи за собой.

Фраза остроумная, смешная, едкая, злая, даже жестокая и, как, впрочем, я не сомневаюсь, в глубине души понимал и сам Заппа (человек он был очень умный) - несправедливая. Среди рок-журналистов есть люди по-настоящему талантливые и по-настоящему хорошо пишущие, причем такие люди были уже и в те времена, когда Заппа выдал свой парадокс (достаточно вспомнить Лестера Бэнгса и Грейла Маркуса).

Однако Заппа в присущей ему манере заострил действительно существовавшую проблему - и в рок-журналистике, и в рок-критике и уже тем более в рок-науке. У этих явлений не было не только сколько-нибудь серьезного аппарата для обстоятельного изучения такого сложного явления как рок-музыка, не было даже понимания того, как - выражаясь языком спортивным - начинать подход к снаряду.

Еще лет 30 назад само сопоставление этих понятий - рок-музыка и наука - казалось совершенно немыслимым, а теперь вот - научная конференция.

В 2011 г. Лондоне собрались специалисты из Британии, Ирландии, России, Украины, Хорватии, Норвегии.

Ингвар Штайнхольт из университета города Осло – изначально славист, и интерес к русскому року у него вырос из интереса к русскому языку. Он автор книги "Рок в резервации" - о Ленинградском рок-клубе. Мы говорим с ним о процессе становления рок-науки как отдельной дисциплины и о возникающих в этой связи трудностях.

Зарождение рок-науки:

"Серьезное академическое изучение рок-музыки на Западе – тогда это называлось Popular Music Studies - началось уже в конце 1960-х годов. Тогда, правда, все ограничивалось анализом поэзии больших, крупных рок-поэтов, таких как Боб Дилан или Пол Саймон, - говорит Штайнхольт. - В конце 1970-х британские социологи заинтересовались роком, как стилем жизни. Проблема состоит в том, что у музыковедения нет аппарата для описания такого сложного явления, как рок-музыка – ведь подходить к нему нужно с самых разных сторон: музыка, текст, социология, экономика, психология, история, политика".

"Идеально было бы, если бы возник какой-то академический жанр, который мог бы все эти проблемы анализировать и решать, - предлагает эксперт. - Пока, к сожалению, после того, как крупные музыковеды (такие как профессор Филипп Тагг) пытались найти методы для анализа популярной музыки, социологи продолжали быть социологами, а те, кто интересовался текстом, продолжает интересоваться текстами и проблемами рок-поэзии. Комплексное, мультидисциплинарное роковедение только-только становится на ноги".

Как же совместить эти разные, подчас противоположные подходы к исследованию проблемы? - спрашиваю я у Ингвара Штайнхольта.

"Лучший метод, как мне кажется, - матрешка, - отвечает он. - Сначала надо иметь социологический контекст: где это происходит, какая музыка играется, и в какой социальный контекст она войдет. Музыкальный анализ на втором месте, но есть еще и текст. В советском роке, например, текст был очень важным элементом, но не всегда это так. Но самое главное - понять текст на основе музыки, а музыку поместить в социальный контекст".

Если Штайнхольт, употребив яркий и очень русский образ матрешки, говорит о необходимости синтеза, мультидисциплинарного подхода к научному изучению рок-музыки, то его коллега и организатор конференции - доктор социологии из университета в британском городе Уорвик Иван Гололобов - придерживается совершенно иного, я бы даже сказал противоположного подхода.

Бурлящий процесс:
"Мы и не исходим из того, что рок – единое, цельное явление. Это такой бурлящий процесс, где перемешиваются очень разные вещи, очень разные сферы жизни, которые, например, в роке 1970-х годов одни, а в роке 1990-х совершенно другие, - говорит Гололобов. - Мы на все это смотрим не как на зафиксированную область человеческой деятельности, а как на область, где другие деятельности словно рассыпаются и начинают сами себя переосмысливать".

"Это динамичный, постоянно меняющийся процесс, где люди по происхождению из 1970-х, игравшие важную роль в роке с точки зрения социологии, вдруг в музыке 1990-х, 2000-х оказываются совершенно не актуальны. Выходят другие действующие лица, и нам именно интересно, как все эти изменения и динамика происходят, что на них влияет, и как они влияют на все остальное", - заключает он.

Рок-наука, как я уже говорил, - дисциплина относительно новая и занимается предметом, к которому в традиционной науке отношение было, скажем так, не очень серьезным. Не встречают ли рок-исследователи противодействия, неприятия со стороны коллег? - спрашиваю я у Ивана Гололобова

"Наоборот, есть неподдельный и сильный интерес. Ведь так или иначе каждый человек, уж по меньшей мере в молодости, оказывается связан с музыкой и тоже думает обо всех этих проблемах, - отвечает Гололобов. - Проект у нас кросскультурный, мы изучаем сразу несколько культурных традиций, и британским университетам интересно понять, как то, что они считали практически своей национальной музыкой (рок-н-ролл и панк-рок), развивается в других странах, в других лингвистических традициях, которые им иными способами, кроме нашего исследования, фактически недоступны".

"Так как они не говорят на языке и не бывают, например, в хорватских или провинциальных российских рок и панк-клубах, они про это просто ничего не знают. Так что интерес есть. На нашу конференцию люди за свои деньги приехали из Ирландии, из Шотландии, из других университетов просто потому, что им интересно", - рассказывает социолог.

Роковедение в России:
Иван Гололобов - человек русский, но живет и работает в Британии. По своей научной специальности он социолог, но вспомнив юношеское увлечение панком, в последние годы всерьез занялся академическим изучением российского панк-рока. Я спрашиваю у него, в какой степени научное роковедение развито в России

"В России тоже достаточно большой интерес к исследованиям музыки. В Тверском университете издается журнал "Русская рок поэзия: текст и контекст". Есть исследования Ильи Алексеева и достаточно регулярно выходят магистрские и кандидатские диссертации по тем или иных аспектам андеграунда и молодежных субкультур. В Санкт-Петербурге есть центр изучения молодежных субкультур при Высшей школе экономики. Проводятся такие исследования и в Москве".

"Интерес есть, - продолжает Иван Гололобов, - но отличие в том, что в принципе российская социальная наука пребывает сейчас в некотором кризисе, и этот кризис отражается и на исследованиях рок-музыки. Сохраняется изолированность от процессов мировой социальной науки, люди очень мало знают, о чем говорят и пишут в западных университетах".

"До сих пор анализ идет по методологии тартусско-московской школы, то есть это 1970-е годы, - продолжает он. - Я ничего против нее не имею, сам долго находился под сильным влиянием Лотмана и Успенского. Но на западе прошла реакция на Успенского, уже появились Лаклау и другие, появились переработки их идей на что-то более актуальное. А в России все еще пользуются наследием советской эпохи. Этот кризис и определяет то, какого рода исследования проходят в России. Текстологически все прекрасно: материал собирают, но очень много пережевывания Ленинградского рок-клуба и очень мало интереса к актуальному, к тому, что происходит здесь и сейчас".

На конференцию приехал и собственно российский исследователь рока - Илья Алексеев. Его кандидатская диссертация – об исследовании петербургской рок-сцены 1990-х годов вылилась в книгу "Рок-Питер 90-х". Ему проблемы российского роковедения видятся несколько иначе, чем Гололобову.

"Беда в том, что заканчивается это все по большей части работой в стол. Наука о роке у нас тоже вроде есть, но она остается андеграунде. Я вот защитил свою диссертацию и что? Кому она нужна? Я решил пойти дальше - сделать книгу. Сам сделал тираж, подобрал фотографии, написал макет, получил книги. И рассчитывал, что они, может, будут продаваться в каких-то магазинах, - рассказывает Алексеев. - Сетевые магазины говорят, что им неинтересно работать с индивидуальными авторами, тема слишком узка, и тираж тоже не особо привлекает. Так и пылятся эти книги у меня дома, несколько сотен штук. Я на концертах пытаюсь продать или просто раздаю тем, кому это может быть интересно".

А состояние современной российской рок-литературы Илью Алексеева категорически не устраивает.

"Появляются книги, довольно часто, связанные с роком, рок культурой, какие-то монографии, биографии, но это преимущественно популярная журналистика. Есть и рок-энциклопедии: малая рок-энциклопедия, большая рок-энциклопедия. Я их листаю – шикарно изданная книга, с отличной полиграфией, но имена мне совершенно не знакомы. Оказывается, это издание одного московского рок-клуба, в котором говорится преимущественно о группах, игравших в этом клубе. Это PR, а не энциклопедия", - сетует он.

Музыковедению тут делать нечего!
А как к существованию академической науки о рок-музыке относятся люди, пишущие о ней в другом жанре – критики и журналисты. Я спросил об этом Артемия Троицкого.

"Я считаю, что рок-музыка - вполне подходящий объект для научных исследований, тем более, что история активного и продуктивного периода рока закончилась уже лет 20 тому назад. Поэтому можно рассматривать это явление и с точки зрения музыковедения, и с точки зрения социологии, и с точки зрения политэкономии, - говорит Троицкий. - Именно таким роковедением и занимается большинство авторов. Академические музыковеды никогда рок-музыкой не увлекались. И так уж повелось, что первыми, и главными, и до сих пор лучшими исследователями рока были собственно люди изнутри, то есть интеллектуальные рок-фаны, которым недостаточно было только слушать музыку и под нее кайфовать".

"Уже самые первые книги о роке, такие как Sound of the Сity Чарли Гиллета или Rock from the Beginning Ника Кона или Mystery Train Грейла Маркуса как раз и отличались таким синтетическим подходом. А рок-музыка и академическое музыковедение вещи несовместимые, - уверяет Троицкий. - Хотя бы потому, что рок-музыка не поддается нотации. Как можно нотировать гитару Джимми Хендрикса, как можно нотировать голос Джима Морисона и так далее? Это нонсенс! Академическому музыковедению тут вообще нечего делать! Поэтому такой вот журналистский, эмоциональный, социополитический и отчасти писательский подход в исследованиях рока доминирует и, я считаю, будет доминировать по той простой причине, что он для него наиболее адекватен".(с) - Источник, являющийся иноагентом в РФ: https://www.bbc.com/russian/society/2011/05...k_music_science

Во фрагменте интервью, опубликованном в Alternative Nation, музыкант сравнивает рок-группы в наши дни с коллективами начала 90-х годов.
Помню, как было здорово, когда мы играли с Pearl Jam и Smashing Pumpkins. Здорово просто потому, что это было отличное время для рок-музыки. Позже (и, тем более, сейчас) я начал постепенно приходить к тому, что рок-музыка вымирает как форма. Нас и Pearl Jam, правда, это не касается, поскольку я верю, что мы до сих пор остаёмся релевантными группами со своей живой энергетикой.

Но если взять любого подростка, который хотел стать частью группы — как я сделал в своё время, когда был ребёнком… Тогда я сказал, что хочу быть музыкантом и собираюсь зарабатывать этим на жизнь (к слову, именно это так я и намеревался поступить).В наши дни такому парню бы сказали: «Долбанный лунатик, сумасшедший! У тебя никогда не будет достойной работы. Что ты делаешь с собой? Ты рушишь свою жизнь!»

Я тогда думал: ладно, чёрт с ним, мне плевать, я делаю то, что хочу. Это — всё для меня. Можно сказать, я нашёл своё место, свой дом. Всю свою жизнь я был странным одиночкой-невротиком. Таких обзывают в школе. Панк-рок стал для меня домом. Но сейчас, в наши дни, когда ты решаешь, что хочешь играть в рок-группе, всё выглядит так: «Окей, супер, давай наймём тебе имидж-мейкера, юриста, менеджера, а там посмотрим, на что ты способен. Поверь, это отличный способ заработать, малыш!

Музыкальный обозреватель из Consequence Of Sound жёстко отреагировал на заявление Фли, заявив, что в наши дни существует немало столь же талантливых молодых групп, как Red Hot Chili Peppers (или даже более талантливых, чем они)."(с) - https://rockcult.ru/news/flea-explained-why...ied-in-the-90s/

Русский рок устами своих апологетов создал сам о себе грандиозную и чрезвычайно удачную мифологическую историю, в основании которой была помещена негласная аксиома о том, что до эпохи русского рока не существовало ничего, сколько-нибудь равного ему по силе культурного влияния на советскую молодежь. Действительно, ни громадное количество официальных ВИА, ни даже повальная мода на социальный остракизм КСП не могли соперничать с тем, что впоследствии было окрещено «русским роком». Едва возникнув, русский рок сразу же стал самораскручивающимся продуктом и постоянным центром притяжения общественного внимания. Миф о русском роке как о «настоящей музыке», музыке «для своих», оказался очень убедительным. Не менее убедительными стали герои этого мифа — пресловутое «поколение дворников и сторожей», внештатных талантов и пророков, противостоящих отвратительному советскому официозу.

Популярная идея об особой миссии русского рока, использовавшего огромный социальный потенциал рок-музыки для протеста против официальной советской культуры, сегодня кажется очередным анахронизмом. Практически все гуру русского рока, которые ныне заочно причислены к пантеону живых классиков, за редкими исключениями были выходцами из хороших семей, ни о каком специальном протесте против советской системы и не помышлявшими. Их цель была диаметрально противоположной — не крушение системы, а проникновение в нее, поиск признания на официально-публичном уровне и страстное желание добиться выпуска диска-гиганта на «Мелодии». Это весьма неплохо сумел выразить Борис Гребенщиков:

Это я снова пою для тех, кто пришел нам помочь
и вывести нас из этих зыбучих песков.
И я пел десять лет и наконец
стал известным певцом в кругу друзей
Но видит бог, я устал быть подпольным певцом…

Каждый, кто хоть немного знаком с историей русского рока в СССР, наверняка встречал приблизительно следующую характеристику:

1. Русский рок — это самобытная смесь калькированной западной рок-музыки, советской бардовской традиции и элементов народного творчества.

2. Русский рок — это примат текста над музыкой и магнитофонной записи над публичными выступлениями.

3. Русский рок — это принципиальная андеграундовость, переходящая в формы явного или скрытого социального протеста против официальной советской системы.

Все эти определения очень важны, но сами по себе они лишь частично определяют секрет успеха культурной матрицы русского рока. Если сравнивать русский рок с тем, что происходило с западным роковым мэйнстримом во второй половине 1970-х и первой половине 1980-х годов, то мы увидим совершенно противоположные тенденции. Западная рок-музыка к концу 1970-х годов уже преодолела порог композиционной сложности, ярче всего воплотившейся в хард-роке и психоделике (Led Zeppelin, Deep Purple, Jefferson Airplane, Pink Floyd и т. п.), и пошла по пути упрощения музыкального строя, распадаясь на панк-рок и хэви-метал. Однако если на Западе рок уже прошел череду последовательной эволюции (от ритм-энд-блюза через рок-н-ролл и бит к хард-року) и сформировала массовую субкультуру в среде молодежи, то в СССР рок в западном смысле слова возник и вплоть до 1986–1987 годов не выходил за рамки богемной субкультуры.

Богема стала колыбелью и основополагающим фактором, который конституировал все строение русского рока: от социальной идеологии до стилевых особенностей и техники исполнения музыкальных композиций. В отличие от западной рок-культуры, для которой основополагающими ценностями после 1968 года стали массовые молодежные движения, «штурм небес» и «культурный» расстрел «поколения отцов», богемная субкультура русского рока работала только на себя саму. Русскому року никогда не были нужны массы в западном понимании этого слова. Но он отчаянно нуждался в легализации и расширении аудитории преданной ему интеллигенции, которой не нужен был никакой «штурм», а всего лишь часть жизненного пространства официальной культуры. Русский рок нуждался в системе культурных убежищ для своих, наподобие островов в медленно двигающимся хаосе чуждого мыслящего океана в «Солярисе» экранизации Тарковского.

Подобное чувство очень хорошо заметно у Макаревича:

Двери покрепче справим,
Рядом на цепь посадим
Восемь больших голодных псов.
Чтобы, они не спали,
К дому не подпускали
Горе, врагов и дураков.

Рядом с парадной дверью, -
Надо вкопать скамейку,
А перед ней тенистый пруд.
Чтобы, присев однажды
Смог бы подумать каждый,
Нужен ли он кому-то тут?

Специфическая среда богемного андеграунда создала тот легко узнаваемый неровный полуакустический звук русского рока, который позже стал чуть ли стандартом «нового стиля». Но если говорить о музыкальном новаторстве в чисто техническом смысле, русский рок не нес в себе ничего принципиального нового. Практически все творцы русского рока страдали одной и той же родовой травмой: они пытались в своем творчестве на русском песенном материале повторить лучшие образцы позднего бита и хард-рока 1970-х. Эта задача требовала не только наличия хорошей аппаратуры и приличных студий, но и хорошей школы владения инструментами, чего у большинства отечественных «рокеров» никогда не было. Но, помимо всего прочего, у всех них отсутствовало самое главное — желание упорно и кропотливо работать над поставленной целью, совершенствовать навыки, не принимая в расчет богемную конъюнктуру, дающую яркую и быстро растущую славу пусть и «среди своих», но зато «здесь и сейчас».

Разумеется, русский рок так и не взял эту высоту. В итоге, реально востребованная работа над качеством музыки закончилась в лучшем случае — искусственным усложнением звука, в худшем — практически полным его отсутствием.

Взыскательный слушатель, пропустив через себя ранние записи «Машины Времени» или «Аквариума», не говоря уже о «Кино» или ДДТ, будет неприятно удивлен примитивным звукорядом и крайне низким качеством аранжировок. Относительным исключением из общего ряда можно назвать только творчество группы «Воскресенье» конца 1970-х — начала 1980-х годов, сумевшей воплотить в ряде композиций сложные гитарные текстуры в духе ранних Pink Floyd.

Кстати, эта особенность специфического звука в русском роке как диктат текста над гармонией сохранялась вплоть до конца эпохи и имела свои закономерные последствия. Выразились они прежде всего в том, что большинство проектов русского рока, реализуемые на Западе как самостоятельный продукт, коммерчески оказывались абсолютно провальными. Так произошло с попыткой Джоанны Стингрэй пробить достопамятную «красную волну» на западном рынке. Определенный пик интереса западного потребителя к «новой советской музыке», подогреваемый перестройкой, конечно, отрицать нельзя. Но для массового западного слушателя тонкости стиля русского рока казались китайской грамотой, не говоря уже о корявости композиционного мастерства. Еще более скромными оказались потуги Бориса Гребенщикова уже на излете эпохи русского рока в 1989-1990-х годах прорваться на американский рынок с англоязычным, но нехитовым альбомом Radio Silence, к тому же исполненным с абсолютно чудовищным акцентом.

Для сравнения — мэтры отечественного хэви-металла, процветавшие в СССР второй половины 80-х годов не хуже мастеров русского рока, оказались куда более востребованными на Западе. Культовые группы «Парк Горького», «Ария», «Мастер» и «Круиз», чье исполнительское мастерство ничуть не уступало по качеству признанным лидерам стиля, таким как Iron Maiden или Metallica, с успехом штурмовали хит-парады Европы и Америки. Дело здесь не только в моде на очередную брутальность. Запад всегда был очень щепетильным и, надо признаться — справедливым арбитром во всем том, что касается реального качества творчества.

К слову сказать, вся конструкция мифа об абсолютной уникальности русского рока как совершенно обособленного явления, не имевшего прежде вменяемых аналогов, легко рушится при более пристальном знакомстве с творчеством вполне «правильных» и официозных «Песняров». Да, апостолов русского рока Запад признавал безусловными лидерами «низовой» демократической культуры в СССР, но к их творчеству, как таковому, был почти безразличен. В то же время «Песняров», ставших практически одновременно с Бобом Диланом пионерами нового направления в мировой музыке — фолк-рока, признавали и снимали шляпу перед их музыкой такие неоднозначные фигуры, как Пол Маккартни и Мик Джаггер. Смогли бы подняться на такую же высоту лидеры русского рока, если вместо социального тусовочного острословия они в своей манере исполняли песни на темы Вологды, пения дроздов и советской счастливой действительности — лично мне представляется очень сомнительным.

Взлету великой легенды русского рока во второй половине 1980-х годов в очень значительной степени способствовал целый ряд «черных дыр в музыкальной и социально-бытовой культуре, появлению которых косвенно способствовала сама власть. Во-первых, рок-музыка в доперестроечном СССР так и не стала до конца легализированной, не сумев в то же время превратиться в предмет массовой культуры. Тот рок, который предлагали публике многочисленные ВИА, роком можно было назвать с очень большой натяжкой.

Во-вторых, к середине 1980-х годов страна испытывала очень большой дефицит в качественной эстраде. Творчество великих ВИА 70-х («Песняры», «Самоцветы», «Поющие гитары» и пр.), которые заслужили вполне реальную народную любовь, к указанному периоду сошло на нет, и их место не было заполнено новыми талантами в востребованном количестве. Те, кто рос в начале 1980-х, хорошо помнит тогдашнюю основу ассортимента отделов грампластинок: Юрий Антонов и итальянская эстрада. Разумеется, и тогда были очень популярные ВИА, которые также «гремели», — «Пламя», Верасы», «Земляне», но качественно это была музыка уже из прошлой эпохи, которая не могла отражать новые музыкальные веяния и вкусы. Советские чиновники от культуры по привычке закрывали глаза на рок, считая его абсолютно чуждой для народа музыкальной формой.

В-третьих, к середине 1980-х годов по-настоящему поэтическая культура слова уже умерла. Причем, как в официальной культуре, так и в диссидентском андеграунде. Русская поэзия к середине 1980-х представляла собой на редкость убогое зрелище. Ни одного сколько-нибудь значимого, поистине народного имени так и не появилось. Победа власти над диссидентским движением в стране и смерть почти всех культовых бардов эпохи (Галич, Высоцкий, Визбор), создали острый дефицит «социального слова», который не могло возместить пришедшее на смену ушедшим титанам поколение, бренчащее у костра откровенную посредственность. Русский рок стал наиболее подходящим ответом культурной эволюции на массовое вымирание видов. Русский рок не просто подхватил чисто бардовскую «работу над словом», он дал ей совершенно новое дыхание и поставил ее на новые рельсы развития.

В принципе, мы добрались до самого главного. Причина триумфального шествия русского рока через три эпохи заключается не только в том, что он занял пустующую нишу востребованной музыки, но и в том, что ему пришлось занять нишу пустующего слова. Именно пришлось, поскольку русский рок по изначальной своей природе был всегда лиричен и до невозможности рефлексивен. Это ощущение случайности той роли, в которую вынуждены играть все творцы русского рока, гениально выразил Борис Гребенщиков:

Мы простились тогда на углу всех улиц,
Свято забыв, что кто-то смотрит нам вслед.
Все пути начинались от наших дверей,
Но мы только вышли, чтобы купить сигарет…

Однако вместо того, чтобы по-прежнему «держать и не пущать», власть неожиданно после 1986 года выбрала иную тактику, которая подбросила русский рок до таких высот, которые его основным деятелям не могли присниться в самом сладком сне еще годом раньше. Власть решила организовывать для «рокеров» официальные рок-клубы, которые больше походили на профсоюзы. Членов рок-клуба с точки зрения среднестатистического гэбэшника легче было контролировать, чем отлавливать на неформальных флэтах. Увы, рок-клубы русский рок использовал не для организации собственного движения, а для раскрутки отдельных имен и дальнейшего, зачастую бессознательного разрушения той среды, в которой ему приходилось годами выживать.

Если сейчас вспомнить то, что говорили культовые герои русского рока в своих интервью, то окажется, что большинство из них правдами и неправдами открещивались от призыва к «переменам», которых требовали сердца, и многозначительных намеков, что «пора вернуть эту землю себе». И, тем не менее, с маниакальной последовательностью появляется хорошо знакомая вечная диссидентская нотка, конъюнктуру которой почувствовали все:

Свет. Красок на свете нет.
Есть только белый свет.
Город твой, словно корабль,
Льдами захвачен в плен…
Я знаю один секрет
лед скоро сойдет на нет…

Ощущение скорого конца советского «ледникового периода» на краткий миг сделало русский рок музыкой площадей и стадионов. Но оно же и убило русский рок, который мог свободно развиваться как самобытное явление только в андеграундовой среде. Став одним из орудий разрушения великой эпохи и превратившись в массовый продукт русский рок убил себя сам.

После того, как Макаревич спел на баррикадах Белого дома в 1991-м, а Гребенщиков окрестил «плешивыми стадами» тех, кто выступил на защиту Верховного Совета в 1993-м, русский рок окончательно закончился как народное явление. Увлечение бизнес-конъюнктурой в 1990-е годы и откровенное игнорирование лидерами русского рока всего того, что еще десятилетие назад было для них святыней, создали все предпосылки для создания и коммерческого оформления подлинного андеграунда, который процветает параллельной культурой и по сей день. Русский рок безусловно виноват в том, что создал «культуру против», а не «культуру во имя». Русский рок для всех нас стал величайшей и, к сожалению, ложной культурной гравитацией, заменив собой подлинно духовные авторитеты, к которым так и не смог указать верные пути. Он действительно сумел всех убедить в том, что до него и после него был потоп, обращение к которому чревато жонглированием с маргинальностью и потерей собственной культурной идентичности.

Но русский рок сделал великую для каждого из нас вещь — он вернул России Слово, которое не только было талантливым, но оно обрело ритм, чего у русской поэзии никогда не было. К сожалению, это слово могло пробиться к нам только в составе гибридной и довольно ядовитой настойки, медленно разъедавшей огромный советский организм.

Но нужно отдать должное — все мастера русского рока тяготились своим временем, хотя именно оно их и вывело в звезды. Можно сказать, что они тяготились своим творчеством. Их естественной средой были песенки про любовь, духовные искания, портвейн и буддизм, ставшими истинными символами русского рока, если бы не перестройка. Каждый из них хотел творить великую музыку и великую лирику, а не социальные памфлеты, пусть даже обретшие плоть классики. И каждый уважающий себя русский человек, патриот и консерватор, в том же «Аквариуме» и «Машине Времени» всегда найдет для себя массу того, что было неприемлемо духовным потомкам «мальчика Бананана». И тем, что будет востребовано, окажется не ерничанье или же политический пафос «Мочалкин блюза», «Поезда в огне» или «Корнелия Шнапса», а искренность «Костра», «Серебра Господа моего» и «Русского альбома».(с) Источник:
https://www.apn.ru/index.php?newsid=9758