Новости и события в культурной жизни

Часть икон удалось привезти с берега реки Выг в Карелии, с мест проживания старообрядцев Поморского согласия - крупного центра, основанного в 1694 году. Большинство старообрядческих икон происходит из знаменитой Выгорецкой церкви.

Из Почозерского погоста (деревня Филипповская, Архангельская область) сотрудниками вывезено 11 икон второй половины XVIII века. Сегодня ансамбль Почозерского погоста входит в состав Кенозерского национального парка и является выдающимся памятником старины Русского Севера.

Много храмовых икон вывезла из села Коровино (левый берег реки Кены, Архангельская область) сотрудник музея, кандидат искусствоведения Лилия Евсеева. Именно на этой земле стоял Преображенский Пахомиев Кентский монастырь (основан предположительно в конце XV века). Позже монастырь упразднили, построив на этом месте Преображенскую церковь, которую разрушили в 1950 году.

Иконы, привезенные из Коровина, создавались при монастыре в XVI веке ростовскими мастерами. Часть икон, экспонируемых на выставке, еще находится в процессе реставрации, и посетителям можно воочию увидеть, как идет процесс обновления изображения.

«Культуромания» поговорила с Лилией Евсеевой о работе и впечатлениях в тех экспедициях:

- Лилия Михайловна, почему музей выбрал именно это направление для экспедиций? Куда еще направлялись сотрудники?

- Мы ездили еще по Тверской области, по Поволжью, по Подмосковью. Такие были потрясающие находки «под боком», что и на них-то не хватало сил. Поэтому дальше, например, на Восток уже выбираться не получалось.

- Какие условия были в экспедициях? Ездили большими группами?

- Совсем небольшими. Ездили по двое, иногда – в одиночку. Всё на руках надо было вывезти. Хорошо, что если почта была рядом. А так – вывозили самостоятельно на попутках. И, чтобы довезти икону в лучшей сохранности, вначале для профилактики обязательно закрепляли живописную поверхность.

- Это делалось на месте? Каким составом укрепляли?

- Конечно, на месте. Укрепляли обычным куриным желтком. Это использовалось как временная мера.

- Представленные иконы очень яркие, как будто вчера написанные.

- Это мастерство реставратора и хорошая сохранность. Мы находили иконы в совершенно разном состоянии. Конечно, если икона обнаруживалась в самой церкви и, скорее всего, никуда ранее из нее не перемещалась, то она часто была в нормальной сохранности.

- Какая была реакция местного населения на Вашу работу? Свои иконы местное население отдавало без проблем?

- Без проблем. Всегда это был вопрос договоренностей. Иногда хозяйка соглашалась и передавала нам икону как дар, под роспись, иногда не передавала, сохраняла икону себе. А церкви были брошенные. И спрашивать чьего-то разрешения взять оттуда икону было и не у кого.

- В каком состоянии вам попадались церкви?

- Чаще всего церковь была или совсем открытая, или закрытая, потому использовалась как склад. В ней могли хранить зерно или доски. Мы старались вывезти как можно больше икон, чтобы сохранить наше наследие. Если деревня ближайшая находится очень далеко, то у кого спрашивать про иконы? А если церковь использовалась как склад, то чаще всего договаривались с бригадиром или председателем колхоза, составляли акт, что он передает музею такие-то вещи, такого-то размера.

Конечно, параллельно с нами за иконами ездили и частные люди, забирали их из церквей без всяких актов. Начиналось масштабное частное собирательство. Им было проще – у них всегда были машины, деньги.

- С Севера привезено несколько старообрядческих икон. Чем они отличаются от православных?

- У них своя специфика, конечно. Старообрядцы в написании своих икон старались продолжать традиции древнерусской иконописной живописи. И надо сказать, иногда очень успешно. Они знали, как писали иконы в XII – XV веках. От поколения в поколения эти навыки передавались. Их приглашали и в православные храмы, потому что они расписывали их с большим мастерством.

- Чем Вам запомнились люди Севера?

- Люди там замечательные. Такой доброжелательности мало где найдешь. И они были необычайно свободны – они исторически не знали ни крепостного права, ни колхозов. И свои мнения, желания они выражали очень открыто. Понимаете, люди были не задавлены. Просто удивительно, что таких людей еще можно было встретить.

- Вас легко пускали в дома на ночлег?

- Конечно! Больше того, когда мы просились в дом, привечали как своих. Помню, была такая Анна Ивановна. В избу привела. Когда к ней пришли подружки, она им сказала: «Не могу принять, у меня гости из Москвы». А наутро мы пытались ей заплатить, но она ответила: «Нет, может на том берегу деньги берут за постой, а у нас никто не возьмет».

- Все-таки палатку с собой брали или знали точно, что сможете найти ночлег в домах?

- Нет, никогда не брали. Мы много ездили по Северу и знали, что переночевать везде пускают. Это исключено, чтобы путника хозяева не приняли в своем доме.

- А как вывозили иконы?

- Старались переправлять их по почте. Но такая возможность не всегда была.

- Какие иконы особенно ценны Вам из северных экспедиций?

- Я бы отметила те 12 икон, которые я привезла с окрестностей Кенозера. Они оказались единственными сохраненными предметами с древнего Пахомиева Кенского монастыря. Это был духовный центр всего края. А потом при Екатерине II его закрыли. Сегодня от монастыря ничего не осталось.

Куратор музея, старший научный сотрудник Татьяна Нечаева тоже ответила на несколько вопросов «Культуромании»:

- Татьяна Никитична, судя по информации, экспедиций на Север у Музея Рублева было не так много? После 70-го года в те районы больше не ездили?

- Да, не ездили, потому что изменилось законодательство, согласно которому центральные музеи перестали ездить по регионам. В экспедиции начали ездить областные и районные местные музеи, что они делают и до сих пор.

- А откуда Музей Рублева собирал старообрядческую живопись?

- Например, у нас была экспедиция в район реки Выг, где компактно жили старообрядцы-поморцы. Оттуда и были привезены иконы, которые характеризуют вид поморской живописи конца XVIII – начала XIX веков. У нас в экспозиции выставки две таких иконы. Старообрядческие мастера старались работать в традиции живописи XVII века, но при этом придавали иконам несколько засушенный и орнаментальный характер, использовали достаточно темные краски и очень любили добавлять надписи. Как правило, они не делали большие иконы, как для привычного иконостаса. Обычно это были иконы для дома и небольшой часовни. Часто на них по бокам изображались члены семьи заказчика иконы.

- На выставке есть и очень крупные иконы. Как же их доставляли в Москву?

- Вы знаете, это героический подвиг наших сотрудников. Иногда их пересылали по почте. А до ближайшей почты их несли на себе. Для сохранности заворачивали в мешковину, которую часто приходилось зашивать, потому что мешковина доставалась списанная.

- На выставке представлены в основном иконы XVI века и старше. С чем это связано?

- С тем, что в экспедициях, в основном, находили иконы XVII-XIX веков. Конечно, любая находка древней живописи вызывала большой интерес, но ее не так много сохранилось.

Выставка икон Севера открывает музейную программу, посвященную культурным памятникам из различных регионов страны. Благодаря ей, посетители смогут больше узнать историю наших краев и областей, а также знакомиться с редкими экспонатами из запасников музея.

Любовь Мартынова©

Созданию коллекции предшествовала многолетняя исследовательская работа в фондах музеев и частных собраний - были изучены научная литература, письменные и иллюстративные источники XV-XVII веков, крой и технологии изготовления ранних этнографических подлинников. В результате этой кропотливой работы посетители музея смогут увидеть “высокое искусство”, которое сопровождало русского человека всегда и выражалось прежде всего в том, как была одета русская женщина. На втором этаже музея размещено девять костюмов из коллекции Студии «Русские начала», мастера которой на протяжении 18 лет занимаются изучением и воссозданием русского традиционного костюма. Преподаватели и мастера студии каждый год выезжают в этнографические экспедиции в разные районы России, работают в сельских и районных краеведческих музеях. Самых плодотворных были экспедиции в Каргопольский, Плесецкий, Мезенский и Приморский районы Архангельской области, в Вологодскую, Нижегородскую, Костромскую и Тверскую области.

“Мы занимаемся не совсем реконструкцией в том смысле слова, которое привычно в среде исторических реконструкторов. Мы не занимаемся археологией - создавая эти костюмы мы шли немного другим путем. Прежде чем мы осмелились на воспроизведение столь раннего костюма, подлинников которого сохранилось очень мало и нет серьезных изображений костюмных комплексов этого времени, мы пошли путем перемещения кроя и способов изготовления из времени которое мы очень хорошо знаем и на котором специализируемся - конце XVIII-XIХ, начале ХХ веков, во время более раннее. Мы продвинули наше понимание традиции на 100-150 лет вглубь веков. Когда мы работали в различных музейных фондах - Архангельского, Российского этнографического, Исторического музеев, с частными коллекциями, то увидели много архаичных черт в традиционных женских вещах 18-19 веков. И когда накопилось достаточное количество знаний и стало приходить понимание того, каким образом это могло было бы быть в XVII веке, мы решили создать эту коллекцию и вы можете увидеть наши соображения на этот счет”, - рассказала руководитель Студии “Русские начала” Татьяна Валькова.

Костюм среднестатистической богатой женщины состоял из двух рубах - нижней и красной, парчового сарафана, волосника, поверх него тафта. Длина рукавов рубахи была в те времена просто невероятный. Путешественники, которые побывали в московской земле, писали, что она могла достигать 12 локтей. Все это искуснейшим образом укладывалось в складки и ткань была настолько легкая и тонкая, что уложить ее без помощи рукавов нижней рубахи было просто невозможно - они служили для фиксации. Русские женщины никогда не выходили на улицу без ширинок - небольшого размера платка, искусно расшитого его владелицей. Кружево на представленных костюмах сплетено вологодскими мастерицами, которые тоже проделали большую исследовательскую работу, чтобы узнать как выглядело кружево, которое в то время украшало вещи. И конечно, костюм богатой горожанки дополняло большое количество украшений - обязательными были серьги, кольца и множество шитых украшений: накладные воротники - ожерелья, поручи, запястья или зарукавники. Вышивка на них была сделана в технике сажения по бели жемчугом.

“Мы видим опашень - одежду с ложным рукавом. Носили на опашь - отсюда и название. Кокошник - это переосмысленная реплика олонецкого кокошника, который хранится в Российском этнографическом музее. Форма такого кокошника рисуется иностранцами, побывавшими в Москве, поэтому мы включили его в эту коллекцию. У богатой горожанки было много жемчуга и нашего северного и заморского”, - отметила Татьяна Валькова.

В следующем зале - повседневные костюмы простых горожанок, в которых они отправились на улицу. “Создавая эти два костюма, мы представляли, что это московские жительницы. В те времена женщина не выходила без полотенчатого головного убора - головного полотенца или убруса, который по-разному мог повязываться. На рубахи надеты накладные шубки - так в 16-17 веках называли сарафан. Под ним рубаха очень интересного кроя. Сохранилось несколько женских рубах XVI-XVII века и они очень похожи между собой по принципу расположения плечевых вставок. Поэтому мы взяли за основу сохранившийся архаичный крой верхнеокской калужской рубахи. Дальше у нас однорядки - это демисезонная одежда. Здесь - наша реконструкция летника. Упоминаний этих элементов костюма очень много, но кроя всей этой одежды, бытовавшей в XVI-XVII веках не сохранилось. Нам приходилось брать элементы кроя из более поздних вещей XVIII века, поэтому прошу отнестись к нашей коллекции как к реконструкции. Мы не сможем подтвердить письменными источниками, что все это было именно так, как мы показали и полной научной достоверности добиться мы не можем. Но я занимаюсь этнографией очень давно и это позволяет мне какие-то моменты переселять в более раннее время, считать их более архаичными. Хочется показать как все было по-настоящему, пусть с нашей точки зрения, но тем не менее это художественно достоверно и все было именно так”, - считает Татьяна Валькова.

“Эта выставка - рубежное событие, потому что обычно мы видим музейные коллекции за стеклом - это что-то такое, что давно прошло и они не очень убеждаю нас ни своей новизной, ни настоящестью, - рассказал “Культуромании” посетитель выставки, профессор МГУКИ, одним из ведущих российских специалистов в области традиционной этнохореографии Алексей Шилин. - И это относится ко всей традиционной культуре. Она не может быть где-то далеко за стеклом - она может быть рядом и сейчас и нужно находить формы и возможности ее бытования. Если в обычной семье есть небольшая локальная подготовка, то люди могут собираться, петь красивые русские песни. И здесь тоже самое - богатство нашей традиции приблизилось к нам, как и ощущение, что все это находится рядом, а не где-то умерло и все. И это происходит не потому, что эти прекрасные костюмы не убраны в шкафы за стекло, а из-за того, что они свежие, они новые, их хочется потрогать, одеть. Представьте какова должна была быть психология женщин, которые ходили в этих костюмах - у них было совершенно другое мироощущение. Они и себя ощущали как произведение искусства. Меня давно занимает идея анализа человека как части гармоничного мира. И гармония здесь не примитивная - это богатство смыслов, которые выражаются в этих костюмах. Смыслов глубоких, если говорить о красоте в широком смысле этого слова. Такое ощущение, что это какая-то гармоничная часть богатого духовного мира. Потому что когда когда майка и джинсы, то и мир такой же. Нам это может быть не очень заметно. Но может быть сегодня и наша жизнь повернулась в сторону Красоты. Вспоминается Караваджо - в каждой картине богатство внутреннего ощущения. И это ощущение богатства не материального, а изобразительного мы увидели сегодня. Я думаю, это можно увидеть только здесь. И сами залы способствуют сочетанию идеи выставки и помещения наиболее полно”.©

“Просто невероятно, что этот проект состоялся. Это совершенно особый день, когда можно сказать, что мечта сбылась. Ведь 40 лет назад художник был вынужден покинуть свою страну из-за боязни, что он не сможет продолжать свое творческое развитие так, как этого требует его душа. Тем не менее сегодня выставка открывается здесь - в Третьяковской галерее и это совершенно невероятно. Для меня большая честь быть частью этого. Именно в наше время особенно важно чтобы формулировалась и транслировалась четкая и автономная позиция в искусстве и была возможность о ней дискутировать. И художники, которые посвящают себя искусству, которые чувствуют, отражают свое восприятие реальности, всегда вызывали мой интерес и мое особое уважение”, - отметил Петер Нёвер - куратор выставки, директор MAK Vienna / Los Angeles с 1986 по 2011 год.

Директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова рассказала о выставке.
- Сегодня мы открываем очень интересный выставочный проект, в котором интересно все. Вадим Комачев - это русский художник, который учился в Москве, имел возможность посещать запасники Третьяковской галереи и соприкасаться с произведениями русского авангарда. Это поколение было первым после поколения художников-авангардистов и через десятилетия оно восприняло основные художественные концепции, которые определили ХХ век и которые впервые были предложены именно художниками русского авангарда. Вадим Космачев был одним из первых российских художников, который в 60-70 годы ХХ века стал возводить большие значимые общественные памятники не фигуративные по своей сути, а беспредметные. Весь этот комплекс идей был замечательно продолжен и развит художником в период его жизни в Германии и Австрии. И то, что вы увидите на этой выставке - это русская идея и русская креативность, на которую наложились удивительная технологическая точность и совершенство, отличающие современное искусство Германии и Австрии. В результате возникает очень цельная и сильная фигура художника, который, оставаясь концептуальным русским художником, является совершенно органичной составляющей художественного процесса Европы. Его “живые дышащие” скульптуры удивительным образом взаимодействуют с окружающей природой. В них отражается солнце, они живут, движутся и трансформируются в процессе диалога со зрителем.

Ретроспективная часть выставки начинается с проекта 1975 года, который Вадим Космачев создал в Ашхабаде для фасада модернистского здания библиотеки им. Карла Маркса. “Конструкта” - одна из самых известных скульптур художника, которая в разные периоды имела разные названия. На выставке представлено два макета скульптуры и уникальный фильм 1978 года про советских художников неофициального толка, который создал атташе по культуре Австрии в СССР Доктор Марте. “Это была по тем временам уникальная скульптура, потому что модернизма, причем абстрактного, в скульптуре тогда было очень мало. Модернизм в скульптуре очень тяжело приживался (хотя в архитектуре он торжествовал), потому что была серьезная конкуренция с соцреалистами. Конфликт архитектуры и скульптуры не был решен внутри позднего советского модернизма и он и послужил причиной отъезда Вадима из Советского Союза. Модель “Конструкты” вызывает ассоциации с мачтами или парусами. Это абстракция, предполагающая скульптуру не как форму, а как пространство в первую очередь”, - рассказал куратор выставки Кирилл Светляков.

Также в ретроспективной части экспозиции представлены оригинальные фарфоровые работы 70-х годов, которые находятся в собственности художника и привезены из Австрии. Они созданы на заводе Стройфарфор и некоторые из них вполне утилитарны, например фонтан; некоторые представляют собой свободную импровизацию. На заводе художник экспериментировал с фрагментами керамических изделий и свободно конструировал их. “Для художников, интересовавшихся модернизмом, Стройфарфор в 70-е годы был самым правильным местом для реализации своих идей. Эти скульптуры, которые я бы назвал “эксцентричными объектами”, производят впечатление технических, утилитарных, но одновременно это свободная форма. Критики не знали как называть такие объекты, когда они появились в скульптуре в 50-60 годов ХХ века. В Америке их стали называть “нео да-да”. Это направление возникло на разломе между модернизмом и постмодернизмом и существовало параллельно поп-арту. Это постмодернистские по своей сути объекты, в которых Вадим Космачев впервые использовал открытые стяжки, что было не характерны для подобной скульптуры. Эти проекты являются подобием больших, монументальных форм”, - подчеркнул куратор.

Следующий блок работ связан с темой отъезда Вадима Космачева в Австрию в 1979 году. Здесь представлена серия “Визы” и гобелены его жены - художника Елены Коневой. “Елену в первую очередь интересовал рельеф - сочетание инородных элементов и гобелена. Сама идея превращение рельефа в скульптуру очень оригинальна. Что же касается работ серии “Визы” - похожая серия была у Оскара Рабина в 1978 году. Эти работы экспонировались на выставке Энди Уорхола - это был один из первых проектов, когда из старой фабрики владелец создал пространство для художников. Вадим и Елена проживали там полтора года, работали и в результате появился этот проект”, - рассказал Кирилл Светляков.

Также представлены работы немецко-австрийского периода. Вадим Космачев выиграл 32 конкурса, в результате чего в общественных пространствах в Германии и в Австрии были установлены его скульптуры. Это импровизации на тему мобилей, геометрии и органики. “Чем они интересны - здесь начинается переход от жестких геометрических форм модернизма к формам, которые напоминают не только части тела, но и строение, структуру тела. Так в образы Космачева возвращается структура органики, которая в модернизме всячески вытеснялась, потому что русский авангард связан в первую очередь с геометрией, а здесь идет разрыв с этой геометрической абстракцией”, - отметил куратор.

Перспективная часть выставки - это разговор о скульптуре будущего, о том, какие формы скульптура может принимать. Мысль художника опережает современные технологии и возможности ее реализации, но по словам кураторов, ненадолго. Ряд проектов Космачева посвящены идее интерактивной скульптуры, которая может менять цвет в зависимости от температуры окружающей среды, вибрировать в присутствии зрителя. Покрытие настолько тонкое, что оно реагируют на человека. Например, пленка фотовольтаики, которая способна впитывать и передавать солнечную энергию, за счет чего двигатель работает и трансформирует скульптуру.

Представленные в этом разделе экспонаты связаны с темой ДНК, легких и сердца. Один из представленных проектов - “Сердце города” должен был быть реализован в Москва-Сити. Проект предполагал очень сложную подсветку, скульптура должна была аккумулировать энергию города и пульсировать.

Программная скульптура раздела - “Квадрат движения” - визуализация проекта с поршнями, которые меняются в зависимости от движения солнца и дышат. От темы пульсация сердца, скульптор переходит к теме “дышащих” скульптур. Квадрат состоит из нескольких сегментов и в процессе отражения окружающего пространства он меняется сам по себе. Интересно, что скульптура сконструирована художником без помощи инженеров.

Кирилл Светляков рассказал о своем видении художника.
- Выставка Вадима Космачева - это разговор о скульптуре будущего. Его скульптура - это контрмонументы в которых сама идея жесткости структуры преодолена. У меня был интересный разговор с Питером Нёвером - куратором выставки со стороны Австрии. Я спросил, западным или русским художником он считает Вадима, на что тот ответил, что русским - “претензия на универсализм”. То есть претензия на универсальную идею, в том смысле , что западные художники решают более конкретные задачи и задают себе определенные рамки.

- Первый раз, когда я увидел скульптуры Вадима, я подумал, что проект под названием “русский авангард” не завершен, он продолжается. И хотя многие зрители, которые видели выставки русского авангарда, уверены, что это история и архив, но до тех пор, пока идеи 10, 20, 30-х годов не реализованы, пока башня Татлина не построена, нельзя сказать, что это архив. Тем более весь мир живет на каркасе, на скелете авангарда и конструктивизма. Но дело даже не в этом - у Вадима мы наблюдаем переход от жесткой геометрии авангарда к техноорганике. Это уже совсем другой уровень понимания современной скульптуры - скульптуры как источника энергии, скульптуры как аккумулятора энергии, скульптуры, которая меняется в зависимости от условий окружающей среды, а в перспективе может запоминать зрителя. Умные скульптуры - это будущее. Эти идеи опять же берут свое начало из 20-х годов. Это тогда они казались безумными фантазиями, а сейчас это уже вопрос не столько технологий - они подтянулись, а вопрос понимания скульптурной формы и взаимодействия скульптуры и зрителя. И за это понимание я очень благодарен Вадиму.©

Выставка задумана, со слов организаторов, с целью показать, что импрессионизм являлся очень важным этапом в творчестве большинства русских авангардистов - художников, вошедших в “золотой фонд” мирового искусства и прославивших русскую художественную школу 20 века.

“Идея выставки появилась еще несколько лет тому назад, но тогда мы с г-ном Минцем видели ее шире - нам хотелось показать как в определенные периоды своей жизни многие известные художники прошли через импрессионизм. Но постепенно эта задумка сузилась до показа импрессионистического периода художников-авангардистов. Мы определили круг авторов, которых мы хотели бы показать, кропотливо и тщательно отобрали работы и вот сегодня в экспозиции представлено 35 имен, в том числе, первых имен русского авангарда. Мне кажется, лучшее, что может произойти с людьми, которые придут на эту выставку, это то, что они разберутся и поймут каковы корни русского авангарда, как это явление возникло и каким путем художники от академической школы дошли до авангардных исканий”, - рассказала на открытии выставки директор Музея русского импрессионизма Юлия Петрова.

Выставку открывает работа Михаила Ларионова “Прогулка” (1907 г.) - пример раннего импрессионистического периода художника. Полотно было сохранено в семье сына знаменитого архитектора Федора Шехтеля Льва Жегина (Шехтеля), который был дружен с художником и экспонируется впервые. “С этой работой связана очень интересная история. Когда нынешний владелец впервые увидел картину в собрании вдовы Жегина, она была разделена на две части. Две отдельные композиции — “Прогулка с кошкой” и “Прогулка дам” висели по сторонам на соседних стенках, но стало понятно, что они представляют собой единое целое. И на обложки каталога выставки мы решили обыграть эту тему объединения работ”, - рассказала “Культуромании” куратор выставки Анастасия Винокурова. - Из Чувашского художественного музея мы привезли очень интересный «Портрет мальчика» кисти Алексей Кокеля. Эта работа поступила в музей от вдовы художника в 60-е годы и тогда она называлась “Портрет Ленина”. Оборот был заклеен газетами. Сотрудники музея заинтересовались — что же спрятано на оборотной стороне - и там оказался этот чудесный портрет. Он был написан во время учебы Кокеля в Академии художеств и характеризует ранний период творчества художника. Помимо этого мы показываем совершенно чудесные работы Александра Богомазова, одна из которых “Финские Фьорды” предоставлена музеем-заповедником Петергоф. На втором этаже музея - экспозиция, объединяющая мастеров художественной группы “Бубновый валет”, - отметила куратор.

Анастасия Винокурова отметила архитектуру выставки. “Мы представляем работы ранние, малоизвестные. При этом нам хотелось показать чем каждый из мастеров прославился и благодаря какому произведению стал известен. И в архитектуре нам тоже хотелось поддержать линию авангарда. И архитектор блестяще справилась с этой задачей, она вдохновлялась клиновидными формами Лисицкого - они выглядит очень эффектно и среди них репродукции самых известных произведений каждого из мастеров” - сказала она.

Илья Доронченков, кандидат искусствоведения, декан факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге сказал, что очень странно, что этот проект не был сделан ранее. “Все мы знаем, что практически все русские авангардисты прошли через более-менее длительный период того, что их современники и они сами называли импрессионизмом. Для русских новаторов, для молодого поколения той поры — начала 20 века — импрессионизм был, во-первых, новым живописным языком, который позволял освободится от рутины и от провинциальности. А во-вторых, если рассуждать более широко, для русского сознания конца 19 - начала 20 века, импрессионизм - это синоним свободы. Я занимался этим довольно плотно и пришел к такому выводу. Свободная живопись дробными мазками, передающая мгновенное пленэрное впечатление могла быть не похожа на живопись Клода Моне или Ренуара. Но для современников она четко ассоциировалась с понятием “импрессионизм”, а импрессионизм шел через запятую с декадентством или еще какими-то оскорбительными эпитетами. Это было поле боя на котором русская молодежь оттачивала свою живописную свободу — свободу от традиции, свободу от необходимости воспроизводить действительность так, как от них ждали старшие товарищи и публика. Это был очень важный период. И то, что еще эта выставка очень хорошо показывает - под воздействием обстоятельств многие из авангардистов потом вновь стали импрессионистами. Хорошо это было или плохо - это другой разговор, но импрессионизм для России первой половины 20 века — это такое море, поток в который художники ныряли и из которого потом выходили, но который они все равно чувствовали на протяжении всей своей жизни”.

Исследователь и эксперт живописи русского авангарда Андрей Сарабьянов отметил, что собраны прекрасные работы и многие из них показаны впервые, впечатляет и состав работ. “Что касается импрессионизма, я хочу сказать следующее. В России импрессионизм как художественная система был совершенно по-другому воспринят русскими художниками чем то, как его воспринимали сами импрессионисты. Потому что русские авангардисты были скорее девизионистами, чистых импрессионистов у нас не было и не могло быть, потому что это был свой собственный русский путь. Импрессионизм был лишь школой, которую надо было пройти. Кроме того, интересно посмотреть параллели между французскими импрессионистами и русскими пленэристами. Совсем не исследовано, что во второй половине 19 века в русском искусстве расцветал пленэр и это была параллель французскому импрессионизму. Многие русские пейзажисты очень увлекались пленэром и это был важнейший этап чисто русского искусства, русской эволюции. Что касается связи авангарда и импрессионизма, то Малевича в этом смысле очень характерная фигура, потому что начинал как импрессионист — первые работы были символистские, а последующие импрессионистические. И затем произошла очень стремительная эволюция к “Черному квадрату” — буквально за несколько лет он прошел массу стадий европейского искусства и к концу жизни вновь вернулся к импрессионистическим работам. Малевич предвидел, что импрессионизм в русском искусстве задержится и он действительно задержался — он и сегодня везде присутствует. И это было такое его предвидение”.

К выставке подготовлен каталог, где помимо статей Ильи Доронченкова и Андрея Сарабьянова публикуются тексты авангардистов, первый манифест Давида Бурлюка, Манифест 1908 года, Слово импрессионистов в защиту живописи и текст Василия Каменского о современных течениях.

Важной частью выставки станет первая международная конференция «Импрессионизм в авангарде». 7 и 8 июня специалисты со всего мира - из США, Великобритании, Италии, России, ведущие ученые, искусствоведы, музейщики, кураторы обсудят влияние импрессионизма и постимпрессионизма на мастеров русского авангарда, его освоение и отражение в русском искусстве в период, предшествующий радикальным авангардным экспериментам начала XX века, и во время формирования советского модернизма в 20–30-е годы. Посещение выступлений спикеров и круглых столов будет доступно как для профессионального сообщества, так и для гостей музея по предварительной регистрации.©

Родченко и Степанова путем многочисленных творческих экспериментов шли к развитию новых форм и идей, стремясь к минимализму и логике в использовании художественных средств. Тема спорта, физической культуры стала одной из ярких страниц в творчестве Александра Родченко и Варвары Степановой.
Творцы нового искусства и конструкторы современной бытовой среды — Родченко и Степанова — живо реагировали на развитие спорта в зарождающемся советском обществе и пропагандировали культ атлетизма в своих произведениях конца 1920-х — начала 1940-х годов.
Спортивные мотивы нашли свое воплощение в многочисленных живописных и графических композициях, изображающих атлетов, игры и состязания, а также в уникальных фоторепортажах Родченко с физкультурных парадов, ставших характерным явлением Москвы 1930-х годов.