Рахманинов Сергей Васильевич

Но вот нестройные звуки умолкли. Люстры стали затухать, и чем темнее становилось в зрительном зале, тем рельефнее вырисовывался таинственный облик оркестра. Когда всё затихло, с правой стороны через низенькую дверь в оркестр вошёл высокий человек во фраке и белых перчатках. Моя мать, сидевшая сзади меня, шепнула мне: «Смотри, это Рахманинов!» Я увидел его в первый раз.

Для меня было неожиданностью, что дирижёрский пульт, перед которым другие дирижёры сидели, был помещён не непосредственно за суфлёрской будкой, как это было всегда (при таком расположении оркестр оказывался у них за спиной). Рахманинов был в России первый дирижёр, который поместил пульт перед оркестром (где он и сейчас) и не сел в кресло, как другие, а дирижировал стоя.

Когда он взял дирижёрскую палочку, я увидел, что к одному её концу прикреплён шнурок, который он стал закручивать вокруг запястья. Потом он поднял руку, и началась увертюра.

Я был слишком мал тогда, чтобы иметь право судить о том, каково было исполнение оперы, но мне казалось, что когда он дирижировал, то звуки исходили не от играющих музыкантов, а рождались из его жеста, как будто его руки излучали музыку. Теперь же, когда я стал зрелым музыкантом и вспоминаю то, что я видел и слышал тогда, я прихожу к убеждению, что в своё время чисто интуитивно я ощутил сущность его дирижёрского искусства. Видимо, в том и заключается высший дар исполнителя, когда кажется, что он здесь творит музыку, что она здесь рождается.

Обаяние его личности было несравненным. Стоило только его увидеть, и уже невозможно был оторвать от него глаз, не следить за каждым его движением. У него была необыкновенная способность всё подчинять своей индивидуальности. Когда он появлялся перед публикой, за дирижёрским ли пультом или за фортепиано, то всё преображалось, меняло свой первоначальный облик, всё становилось «рахманиновским».

В то время в Москве на углах центральных улиц стояли круглые сооружения в виде больших барабанов в два человеческих роста высотой. На них расклеивались афиши. Если появлялась афиша с именем Рахманинова, то нужно было торопиться покупать билеты, так как они были «нарасхват». Билеты продавались не в кассах, а в нотных магазинах, — не помню, во всех ли, но наверное помню, что у Юргенсона и у Бесселя.

Одна такая афиша извещала о концерте в Большом зале Благородного собрания под управлением Рахманинова. Программу я забыл. Помню только, что в программе был Концерт для виолончели C-dur Й. Гайдна. Солист был Пабло Казальс.

Симфонические собрания происходили по субботам и начинались в девять часов вечера, а в день концерта в девять часов утра обязательно бывала генеральная репетиция. Вход на генеральную репетицию был по особым пропускам, и народу обыкновенно приходило очень мало.

Расположение фойе, артистической и прочего в Большом зале Благородного собрания было такое же, как и сейчас в Колонном зале Дома Союзов, с той только разницей, что там, где сейчас помещается буфет, был Малый зал. Стало быть, концерты могли происходить в Большом или Малом зале, так как они находились слишком близко друг от друга. На генеральных репетициях симфонических концертов в Большом зале обычно зажигались только три люстры, помещавшиеся над эстрадой. Весь зал, таким образом, был погружён в полутьму. Минут за десять — пятнадцать до начала репетиции на эстраде рассаживались музыканты, вынимали из футляров свои инструменты, проигрывали трудные места и т. д.

Я был на репетиции того концерта под управлением Рахманинова, в котором П. Казальс должен был играть Концерт Гайдна. Ровно в девять часов появился Рахманинов, и нестройные звуки настраивающегося оркестра умолкли. Рахманинов не вышел на эстраду прямо из артистической. Почему-то он обогнул всё фойе партера и появился в зале с противоположной стороны, то есть со стороны задних рядов партера. Рахманинов был очень высокого роста и на ходу как бы волочил ноги, как бы нехотя шёл. Своей усталой походкой он прошёл весь партер, подошёл к эстраде и, поднявшись по лесенке, встал за пульт.

Традиция, кажется и по сие время не исчезнувшая, заключалась в том, что солист репетировал с оркестром только один раз, в день концерта, на генеральной репетиции. Так было и в этот раз. Рахманинов отрепетировал всю программу и сделал перерыв. Солист концерта Казальс должен был приехать к одиннадцати часам. По какой-то причине он опоздал, а Рахманинов был связан временем, так как оркестр мог работать только до двенадцати часов. Подождав некоторое время Казальса и боясь, что не успеет с оркестром пройти Концерт Гайдна, Рахманинов начал репетицию без солиста.

Когда уже началась реприза первой части Концерта, я увидел маленького человечка, который, держа над головой большую виолончель, пробирался к оркестру между музыкантами. Подойдя к дирижёрскому пульту, он сел на стул и сразу начал играть. Это был Казальс. Рахманинов не остановил оркестра, а довёл первую часть до конца. Затем они прошли вторую и третью части, иногда останавливаясь, чтобы условиться об оттенках. Когда они кончили третью часть, то выяснилось, что пройти первую часть вместе уже нет времени. Тогда Рахманинов отпустил оркестр, сел на краешек подставки, на которой перед тем стоял и дирижировал, взял в руки партитуру, и они прошли всю первую часть. Казальс играл, так сказать, соло, а Рахманинов следил по партитуре и запоминал то, что нужно было выполнить вечером.

Кончив эту своеобразную репетицию, Рахманинов сел за рояль, дал Казальсу какие-то ноты, и они стали музицировать.

В зале оставалось, кроме меня, ещё человека три-четыре, и, кажется, можно утверждать, что только эти пять человек в России слышали ансамбль — Рахманинов и Казальс.

Мне посчастливилось быть на трёх концертах в Большом зале Благородного собрания: Ферруччо Бузони, Иосифа Гофмана и Сергея Рахманинова. Бузони играл Листа, Гофман — Шопена, а Рахманинов — свои сочинения.

Особенностью пианизма Бузони было необыкновенное ощущение формы, глубокая продуманность каждой ноты, каждой детали. Казалось, что не существует пассажа как такового, а он складывается из нот не менее значительных, чем те, которые составляют главную мысль сочинения. Ничего декоративного. Красивое, серебристое туше. К этому нужно прибавить необыкновенное умение пользоваться регистрами и управлять средними голосами. Словом, уходя с концерта, я думал, что нельзя играть лучше, — это совершенство.

В том же зале давал концерт Гофман. На эстраду вышел изящный человек, лёгкий, как пёрышко, скорее с пикантным, чем красивым лицом, с вздёрнутым носиком, с ямочкой на подбородке и с растрёпанными пепельного цвета волосами. Когда он заиграл, когда блеснул своим несравненным perlé — то уже нельзя было думать об уравновешенности звука, о регистрах, о форме, — можно было только наслаждаться. Это была истинная поэзия.

Но вот через несколько дней на ту же эстраду вышел Рахманинов. Он сел на мягкую чёрного цвета табуретку, у которой с двух сторон были большие винты. При помощи этих винтов можно было поднимать или опускать сидение. Он сел и довольно долго крутил их, чтобы найти наиболее удобное положение. Найдя его, он стал потирать свои большие, белые, удивительно красивые руки, потом взял piano b-moll’ный аккорд в положении квинты, причём левая рука взяла бас, как длинный форшлаг. Этот аккорд был «рахманиновский». Весь зал насторожился... А Рахманинов, наклонясь над клавиатурой, всё ещё не начинал играть и тёр ладони о свои колени. Потом он как бы сжал их руками и, просидев в такой позе некоторое время, начал играть. Это было первое исполнение его Второй фортепианной сонаты op. 36.

Если Бузони увлёк меня совершенством пианистической отделки, если Гофман заставил наслаждаться непосредственностью чувств при совершенстве пианизма, то игра Рахманинова включала в себя все эти качества. Какая мощь, какой грандиозный темперамент, какая сила и яркость кульминации! Богатство красок его палитры не поддаётся описанию. И, как мне кажется, самое главное — звук. Никто не мог извлечь из клавиатуры такой звук, как Рахманинов, — гибкий, красивый и выразительный. Это был «рахманиновский» звук, который нельзя повторить и нельзя забыть. Каждое сыгранное им сочинение можно сравнить с сооружением величайшего зодчего, где грандиозные стены, стройные колонны и все детали, вплоть до лепных потолков, дверных ручек и рисунка паркета, — всё составляло единое целое. Это всегда была композиция.

Не могу не вспомнить разговор, который происходил в ВОКСе в тридцатых годах между Львом Обориным и Артуром Рубинштейном, когда последний приезжал в Москву на гастроли. Оборин спросил, кого Рубинштейн считает лучшим пианистом в мире. Рубинштейн подумал и сказал:

— Горовиц. Да, да, Горовиц сильнее всех.

— Ну, а Рахманинов? — спросил Оборин.

Тогда Рубинштейн, как бы спохватившись, сказал:

— Нет, нет. Вы говорите о пианистах, а Рахманинов — это... — и он, воздев руки, посмотрел вверх.

Лаконичная, но правильная и искренняя оценка.

Действительно, Рахманинов был несравненным пианистом. С кем бы его ни сравнивали — неизбежно преимущество оказывалось на его стороне. То же можно сказать и о Рахманинове-дирижёре. Мне довелось слышать концерты под управлением таких талантов, как А. Никиш, В. Менгельберг, Ф. Вейнгартнер, Ф. Моттль и другие. Как бы ни были они хороши, каждый в своём роде, — Рахманинов был на свой лад, по-своему, по-«рахманиновски» великолепен и несравненен. Появление его за дирижёрским пультом как бы наэлектризовывало всю атмосферу. Оркестр подтягивался, молодел, становился гибким. Каждый оркестрант становился артистом высокого плана и каждый исполнял свою партию так хорошо, как только мог. Всё это подчинялось волшебной палочке, находящейся в царственной руке Рахманинова, который скупым и выразительным жестом, казалось, создавал звуки.

Я бывал на всех концертах под управлением Рахманинова, а если удавалось, то ходил и на генеральные репетиции. Было наслаждением следить за его работой с оркестром, за тем, как постепенно оркестранты овладевали своими партиями, как совершенствовалось исполнение и как из разрозненных кусков музыкального произведения Рахманинов создавал стройное целое.

На одном из своих концертов Рахманинов дирижировал первой сюитой Э. Грига «Пер Гюнт». Нельзя забыть, как он провёл четвёртую часть сюиты — «В пещере горного короля». После заключительной фразы публика вскочила с мест от восторга. И действительно, титанический темперамент Рахманинова, взятый темп и грандиозная линия нарастания действовали так, что усидеть было невозможно.

В 1912 году в Благородном собрании (ныне Дом Союзов) был концерт памяти умершего талантливого композитора И. Саца. Программа была составлена из его произведений, написанных для спектаклей Московского Художественного театра. Приспособил эту прекрасную театральную музыку для концертного исполнения Р. Глиэр, а дирижировал Рахманинов. Утром в день концерта я был на генеральной репетиции. Всей программы я не помню, но врезались в память два номера. Первое — И. М. Москвин пел с оркестром «У приказных ворот», а Рахманинов дирижировал. И. М. Москвин был так комичен, что когда дошли до текста «Сыпь сейчас, — сказал дьяк, подставляя колпак, — нут-ка!», то буквально покатились со смеху не только сидевшие в партере участники концерта, но также и оркестр и все присутствующие, а над всеми доминировал раскатистый смех Рахманинова. Второе — это хор a cappella с закрытыми ртами «На смерть Гамлета». Этот великолепный отрывок был написан И. Сацем для спектакля «Гамлет» в Художественном театре, и его включили в программу концерта.

Известно, что хор a cappella, не имея опоры в оркестре, очень легко может понизить или даже повысить тон и тем самым внести неточность в интонацию. Как сейчас помню, Рахманинов стоял около фортепиано, а хор расположился стоя между оркестровыми пультами на середине эстрады. Рахманинов взмахнул своей волшебной палочкой, и полились чарующие звуки хора с закрытыми ртами. Этот отрывок произвёл очень сильное впечатление, и когда последние звуки ppp как бы растаяли, наступила тишина. Никто не шелохнулся, а Рахманинов протянул руку и взял на фортепиано arpeggio последний аккорд. Интонация оказалась абсолютно точной. У меня сложилось убеждение, что когда Рахманинов обращал свои взоры к исполнителям, будь то хор, оркестр, солист или любой ансамбль, — то всё преображалось, становилось на голову выше, лучше. Словом, подчиняясь ему, все возвышались.

Знаком с Рахманиновым я не был, но обожал его так восторженно, что когда мне было лет четырнадцать-пятнадцать, я написал две прелюдии для фортепиано cis-moll и Fis-dur и посвятил их Рахманинову. В один прекрасный день я так осмелел, что решился преподнести этот опус своему кумиру. Я тщательно переписал обе прелюдии, начертал наверху «Посвящается С. В. Рахманинову», завернул ноты в бумагу и отправился на Нарышкинский бульвар, угол Путинковского переулка. (Рахманинов жил в том доме, где сейчас помещается Всесоюзный комитет радиоинформации, на верхнем этаже.) Когда я вошёл в подъезд и стал подыматься по лестнице, то услышал, что кто-то играет на рояле. Когда же я дошёл до четвёртого этажа, то убедился, что это играет сам Рахманинов. Он разучивал «Кампанеллу» Листа и проигрывал отдельные места. Я удивился его терпению. Буквально по десять раз повторял одно и то же место, тщательно его отшлифовывая. Несмотря на то, что целиком он всю пьесу так и не сыграл, а ограничился лишь повторением отдельных трудных мест, я был поражён красотою его звука. Звук поистине был «серебряный».

Но вот звуки прекратились, и наступила тишина. Я стоял около двери как заворожённый. Через несколько минут я услышал за дверью чьи-то шаги. Вдруг мне пришло в голову, что Рахманинов сейчас выйдет и увидит меня, тайком слушающего его игру, да ещё увидит у меня свёрток с нотами. Меня обуял такой страх, что я стремглав бросился вниз по лестнице, а выйдя на улицу, поспешил домой. Знакомство не состоялось.

Я не пропускал ни одного концерта Рахманинова. Как пианист он играл только свои сочинения. В его исполнении произведений других композиторов я слышал только Первый концерт Чайковского и Первый концерт Листа. Но в 1915 году, после смерти Скрябина, Рахманинов дал концерт из его произведений.

Как я уже говорил, за что бы Рахманинов ни брался, он обнаруживал свою индивидуальность. Всё он делал по-своему и на свой лад. Какой-то кованый ритм, иногда резкий удар, неожиданные rubato, какое-то вдруг подчёркивание средних голосов, о существовании которых, казалось, никто и не думал, — вот отличительные свойства рахманиновского пианизма. Нет ничего труднее, как подбирать слова для определения оттенков музыкального исполнения, и я отнюдь не претендую на решение этой задачи. Однако об этом нужно сказать, так как, в противоположность Рахманинову, у Скрябина было чарующее, мягкое туше. Когда он играл, то не верилось, что тут участвуют клавиши, под его пальцами звуки возникали и таяли.

С первых же звуков Второй сонаты Скрябина я понял, что, как и всегда, Рахманинов не подчинился автору, а подчинил его себе. Вся программа была сыграна не так, как играл Скрябин и все исполнители, которых я слышал и которые во всём подражали автору. Рахманинов всё играл совершенно иным звуком, своим, «рахманиновским». И, по-моему, это было очень убедительно. Рахманинов своим исполнением всегда приводил меня в восторг. Так было и теперь. Но в антракте в кулуарах я слышал от заправских «скрябинистов» порицания. Я их мнение не разделял и восторгался. Во всяком случае, такого исполнения Скрябина я никогда больше не слышал.

По его же совету я обратился к профессору Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества В. В. Безекирскому; под его руководством я желал усовершенствоваться в игре на скрипке, которой занимался с семи лет. Безекирский был также концертмейстером — солистом оркестра Большого театра. Таким образом, через него я мог осведомляться о жизни филармонии и московской оперы. Симфонические концерты Московского отделения Русского музыкального общества * и Филармонического общества, неизменно посещавшиеся мною, ещё более расширяли круг моих музыкальных впечатлений.

Наконец, был ещё один источник их: симфонический оркестр (весьма неплохой) студентов университета, которым управлял тогда Н. С. Кленовский. Концертмейстерами оркестра были я и мой сверстник, товарищ по факультету, в дальнейшем известный армянский композитор А. А. Спендиаров. Оркестр ежегодно давал в Большом зале Благородного собрания (ныне Дом союзов) симфонические концерты. В них в качестве солистов среди других студентов (почти исключительно певцов) выступали я как скрипач и К. Н. Игумнов как пианист, в те годы студент историко-филологического факультета университета и одновременно ученик консерватории по классу А. И. Зилоти, а затем — П. А. Пабста. А. А. Спендиаров, ставший моим другом, и я мечтали тогда быть учениками Н. А. Римского-Корсакова и, подготовляясь к этому, пользовались советами Н. С. Кленовского у него на дому. Николай Семёнович, служивший тогда при дирекции московских императорских театров в должности капельмейстера и композитора балетной музыки, помимо музыкально-теоретических консультаций, охотно делился с нами новостями из жизни Большого и Малого театров.

Я позволил себе привести эти детали личного плана только для того, чтобы дать представление о многообразии источников, из которых я мог черпать сведения о жизни и работе С. В. Рахманинова, получать впечатления от его произведений и игры, наблюдать в течение ряда лет его стремительный творческий рост.

В годы моего пребывания в Москве (август 1889 — апрель 1894 года) её музыкальная атмосфера до отказа была напоена Чайковским. Он был непререкаемым божеством во всех общественных слоях. Его пророком был Н. Д. Кашкин. Впрочем, Николай Дмитриевич никогда не проявлял исключительности музыкальных взглядов; поклоняясь Чайковскому, он умел воздавать должное и членам балакиревского музыкального содружества, прежде всего — Н. А. Римскому-Корсакову, которого глубоко чтил. Подлинным борцом за идеалы «Могучей кучки» был в Москве в те годы Семён Николаевич Кругликов, влиятельный музыкальный критик, профессор музыкального училища Московского филармонического общества, друг Римского-Корсакова. Он вёл тогда (1887–1895) отдел музыки в крупном московском театральном, музыкальном и художественном журнале «Артист». К первым композиторским выступлениям Рахманинова Кругликов относился предвзято и несправедливо. Один из примеров. Поместив в «Артисте» большую статью о состоявшемся в марте 1893 года выпускном оперном спектакле учеников филармонического училища, Кругликов ни одним словом не обмолвился в журнале о постановке в апреле того же года в Большом театре оперы «Алеко» Рахманинова — также выпускной работы. Для Кругликова Рахманинов был не более чем отпрыск Чайковского, а Чайковский стоял на композиторском Олимпе Кругликова во втором ряду. В этом проявилась та «косность передовых взглядов» Кругликова, в которой упрекнул его в одном из писем Н. А. Римский-Корсаков.

В описываемые годы Московская консерватория блистала целой плеядой незаурядных талантов. В ней учились: композиторы-пианисты С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, А. Н. Корещенко, А. Б. Гольденвейзер; пианисты К. Н. Игумнов, Л. А. Максимов, И. А. Левин, В. И. Буюкли; скрипач А. С. Печников. Многие ученические вечера и концерты бывали очень интересными, яркими; некоторые проходили с участием ученического оркестра под управлением В. И. Сафонова, в 1889 году ставшего директором консерватории.

Рахманинов был высокий, стройный, худой юноша с крупными чертами поразительно бледного лица, с коротко остриженными тёмно-русыми волосами *, сбритыми усами и бородой, по-видимому, едва только начинавшими пробиваться. Некоторое время я мог близко наблюдать его. С осени 1892 года по май 1893 года Рахманинов жил в меблированных комнатах на Воздвиженке, в популярном среди демократической интеллигенции доме Арманд (во время Второй мировой войны разбомблённом фашистами). С октября 1891 года я жил в тех же меблированных комнатах и оказался в одном коридоре с Рахманиновым, комната которого была расположена недалеко от моей, но изолированно, в небольшом закоулке, куда вели пять-шесть ступенек вверх и где Рахманинов мог играть сколько угодно, никому не мешая и сам никого не слыша, в частности — моей скрипки. При встречах с ним в коридоре меня охватывало какое-то трепетное волнение; я восторженно вглядывался в его лицо, пленявшее своей одухотворённостью, светившееся каким-то внутренним светом. Для меня, романтически настроенного юноши, композиторы, поэты, художники представлялись высшими, недосягаемыми существами, окружёнными творческим ореолом, и я, по своей застенчивости, не смел подойти к Рахманинову — выразить ему моё восхищение его музыкой, его игрой. (К сожалению, общих знакомых, где бы я мог встречаться с ним, у меня не было.)

На ученических музыкальных вечерах Рахманинов появлялся не часто. Его выступления как пианиста с произведениями Бетховена, Шумана, Шопена, Листа, требовавшимися по программам консерватории, как-то не оставили в памяти ясных следов. Зато отчётливо запомнились его выступления со своими собственными произведениями. Среди них первым ярким, памятным впечатлением было исполнение Рахманиновым его юношеской «Русской рапсодии» для двух роялей на одном из ученических концертов осенью 1891 года совместно с блестящим пианистом, учеником консерватории Иосифом Левиным. «Рапсодия», остававшаяся в рукописи, недавно издана Музгизом; незрелость этой музыки, неустойчивость стиля, расшитость формы теперь очевидны, но тогда заразительная талантливость композитора, молодой задор и пыл обоих исполнителей покрыли все недочёты. Успех был чрезвычайный, и только местами возникали опасения, выдержат ли струны роялей напор темперамента пианистов.

Глубокое, решающее впечатление оставила первая часть Первого фортепианного концерта Рахманинова, исполненная композитором с сопровождением ученического оркестра под управлением В. И. Сафонова в концерте 17 марта 1892 года. Помню тот страстный, бурный, встряхнувший весь концертный зал порыв, с которым, после двух тактов оркестрового унисона, Рахманинов яростно накинулся на клавиатуру рояля со стремительным потоком октав в предельном fortissimo. Сразу властно захватив слушателя, Рахманинов держал уже его внимание в неослабном напряжении до самого конца исполнения. Несмотря на помету Концерта «op. 1», перед нами здесь выступил художник большого своеобразия. Пусть в отдельных моментах над произведением реет тень Чайковского, но монументальность, размах, драматическая напряжённость, страстная патетика, пленительный певучий лиризм, повелительная сила ритма, склад мелодического и гармонического мышления, идущего своими, неистоптанными тропами, — всё здесь уже предвещает в Рахманинове композитора гениальных Второго и Третьего фортепианных концертов. В отношении силы и убедительности тогдашнего впечатления композитору Рахманинову, несомненно, значительно помог пианист Рахманинов, хотя ещё и не выпрямившийся во весь гигантский рост, но уже дававший почувствовать свою львиную лапу. С этого вечера я «уверовал» в Рахманинова.

Не стану повторять известные из всех биографий Рахманинова рассказы о блестящем окончании им консерватории. Остановлюсь только на первой постановке в Москве, на сцене Большого театра, 27 апреля 1893 года одноактной оперы Рахманинова «Алеко», его дипломной работы. Об этом историческом спектакле сохранилось мало материалов. Думается, кроме меня и А. Б. Гольденвейзера, да ещё, быть может, А. Ф. Гёдике, едва ли кто из советских музыкантов помнит это событие. Сенсацией, как постановка на императорской оперной сцене выпускной композиторской работы, оно уже не было. Ещё в предыдущем сезоне 1891/92 года на той же сцене уже была представлена одноактная опера также композитора-выпускника, питомца Московской консерватории, «Последний день Бель-Сар-Уссура» («Пир Валтассара») А. Н. Корещенко. Но сенсацией было качество музыки оперы юноши композитора, сочинённой в семнадцать дней и продолжающей жить ещё и в наше время.

Впечатления молодых лет ярки и прочны. И теперь ещё, спустя шестьдесят два года, вижу перед собой зловещую коренастую фигуру Алеко на сцене Большого театра в изображении Б. Б. Корсова, облачённого не то в венгерский, не то в чешский народный костюм, представлявший собой цыганскую «национальную» одежду, с маленькой, круглой, плоской шапочкой на голове, в щегольских сапогах, в плаще Чайльд Гарольда на плечах, с посохом в виде срубленного сука в руках. Всё это было уже в достаточной степени несуразно. Но хуже было то, что по самому существу центральный образ оперы был, на мой взгляд, насквозь искажён ложной мелодраматической концепцией. С первого выхода Алеко перед зрителями предстал кипящий звериной ревностью и местью злодей, не знающий других человеческих чувств. Каждая фраза пелась с нажимом, каждый жест был ходулен, в условной манере сценической игры итальянских оперных певцов прошлого века. Ядро всей партии, концентрат всего образа Алеко — известная каватина (ария) — была загублена той же «злодейской» концепцией, покрывшей эту прекраснейшую музыку однообразным сгущённо-мрачным колоритом, лишённым человеческого тепла. Между тем, какого богатства душевных эмоций полна эта ария. Лирическое созерцание, философское раздумье, сладкие воспоминания былого счастья любви, муки ревности, жестокая действительность измены Земфиры, опустошённое сердце, разбитая жизнь — такова широчайшая гамма человеческих чувств, которую с потрясающей глубиной и правдой раскрыл в этой арии Ф. И. Шаляпин (он участвовал в постановке «Алеко» в Петербурге 27 мая 1899 года, в дни столетнего юбилея А. С. Пушкина). Сколько психологических нюансов, сколько тончайших динамических, темповых, ритмических оттенков почувствовал в этой музыке Рахманинова гениальный певец! (Впоследствии я ещё раза два или три слушал эту арию в концертном исполнении Шаляпина; и без сцены она глубоко впечатляла.)

Рядом с ходульным Алеко — Корсовым рельефно выделялся выразительностью, жизненностью, драматической силой образ страстной, вольной, как птица, Земфиры, созданный талантливой певицей-актрисой М. А. Дейша-Сионицкой (она же пела и на пушкинском юбилее в Петербурге). Небольшая роль отца Земфиры в исполнении С. Г. Власова выросла в значительный, полный большого смысла образ великодушного, отрешившегося от человеческих страстей, умудрённого жизнью старика, воплощённый с трогательной искренностью и простотой этим прекрасным певцом, хранителем реалистических традиций русской оперной сцены.

Последним за время моей жизни в Москве, притом самым сильным и законченным, впечатлением от Рахманинова был его авторский концерт в начале 1894 года, на который меня увлекли Н. Д. и Н. Н. Кашкины. Тут я впервые услышал Элегическое трио «Памяти великого художника», только что написанное тогда Рахманиновым под впечатлением смерти П. И. Чайковского. Вдохновенно сыгранное автором и его друзьями Ю. Э. Конюсом и А. А. Брандуковым, оно подавило своей выразительной силой, захватило напряжённостью эмоционального тока, которым была предельно насыщена эта музыка в их передаче. Вслед за Трио увлекла юношеской свежестью мыслей (кое-где, быть может, ещё наивных), образностью, привольным полётом творческого воображения Фантазия («Картины»), исполненная на двух роялях композитором и П. А. Пабстом с идеальной законченностью ансамбля. Из фортепианных пьес соло, сыгранных тогда Рахманиновым, глубоко запали в душу проникновенная «Элегия» (и теперь ещё исполнение её даже учениками консерватории неизменно волнует меня, вызывая в памяти игру Рахманинова) и Прелюдия cis-moll, при первом слушании ошеломившая мощью и оригинальностью замысла. Вера моя в Рахманинова утвердилась окончательно уже на всю жизнь.

У Сергея Васильевича абсолютный слух, и не только к таинствам звука. Он чувствует фальшь во всех её формах, в какие бы красивые крендели и узоры она ни наряжалась: фальшь самой тонкой обольстительной лести, бездушной игры или ложного пафоса.

В натуре Сергея Васильевича нет никаких «раздвоений» или «провалов», нет ничего ненормального, кроме разве скромности (и даже застенчивости), гипертрофически разросшейся, несмотря на его потрясающий мировой успех. Тридцать лет живёт Рахманинов с друзьями своего детства и с их друзьями, его обожающими, но и до сих пор он не всегда решается упражняться на рояле или готовиться в их присутствии к очередному концерту. Подумайте только: он опасается побеспокоить их своей незатейливой игрой.

Всё свойственное цельному, совершенно здоровому человеку представлено в Рахманинове очень ярко, красиво и полно. Даже почерк. Сергей Васильевич выделяется своим исключительным изяществом. И в галерее величайших русских людей Сергей Васильевич занимает почётное место. Там, где Чайковский, там, где Чехов.

Сергей Васильевич Рахманинов строг и требователен к самому себе. Он исключительно суров при оценке своих собственных достижений. Эта постоянная неудовлетворённость собой чрезвычайно характерна для всех действительно великих творцов и жрецов, которые призываются «к священной жертве», — творцов милостью божьей. И в то же время эта неудовлетворённость собой — тяжёлая крестная мука. Я никогда не забуду одной своей беседы с Сергеем Васильевичем, состоявшейся после непринуждённого ужина в интимном кругу его друзей и членов семьи. Взгляд его серых глаз вдруг как-то углубился, запрятался куда-то внутрь, прекратил связь с окружающей действительностью. И замелькали в этих замечательных глазах какие-то тревожные огоньки, полные отчаяния и муки.

— Только два концерта, Иван Иванович, удаются мне, только один или два концерта... во всём моём «турне». Один или два. Ими и живу. Живу только воспоминанием об этой удаче. А всё остальное... мука...

Сергей Васильевич сидел, не шевелясь, в какой-то беспомощно согнутой, казалось бы, очень неудобной позе, как будто застыл, а его невидящий взгляд смотрел куда-то сквозь стены. И нельзя было не почувствовать за него острой, обжигающей боли. А между тем передо мной сидел признанный всем миром колдун-чародей, великий творец, постигший целиком все тайны рояля и ими в совершенстве овладевший. Ещё недавно восхищённый им знаменитый музыкант сказал:

— Этот человек всё может. Он знает рояль, как чародей. Я не удивлюсь, если на наших глазах он спокойно, без усилий сложит рояль, превратив его в какой-нибудь маленький предмет, заберёт этот предмет к себе под мышку и раскланяется с вами при его всегда приветливой, но сдержанной улыбке.

*

Я познакомился с Сергеем Васильевичем Рахманиновым летом 1922 года, в той полосе его жизни, когда, по словам Пушкина, «пока не требует поэта...» Сергей Васильевич отдыхал тогда вместе с семьёй и с друзьями детства у самого синего моря, точнее, у залива, в маленьком местечке, которое именовалось почему-то мысом саранчи или кузнечика. Сказать по совести, это было поганое местечко. Там было и сыро и жарко. Не могу припомнить кузнечиков — были ли они там, — но помню хорошо, что воздух этого местечка был переполнен комарами. Береговая почва месилась при ходьбе, как тесто, а местами переходила и в настоящее болото. Жгучее солнце разлагало водоросли и другие подарки моря, щедро выбрасывавшиеся на берег и затем успевавшие высохнуть и отчасти разложиться до нового прилива. Они искажали воздух. Очень даже легко было получить в этом местечке ревматизм, солнечный удар или хронический насморк.

Какие силы забросили и заставили прожить на этом мысе кузнечиков две русских семьи — семью Сомовых и семью Рахманиновых, — да ещё два лета подряд, — трудно понять. Правда, я и сам с семьёй как-то очутился в том же самом месте, но я был «гринхорн», только что приехавший в Америку.

Есть, впрочем, у Рахманинова ещё одна слабость (кроме его скромности), о которой я забыл упомянуть. Кажется, если я не ошибаюсь, — пусть простит мне тогда Сергей Васильевич, — он считает себя очень деловитым человеком, как бы вроде бизнесменом. Может быть, потому мы все и очутились два года подряд на мысе саранчи? Вот и теперь Сергей Васильевич загляделся на нежную бирюзу Фирвальдштетского озера в Швейцарии. Очень понравилось: спокойная, тихая страна. Воздух чистый, горы высокие; наверху снег, а внизу тепло. Загляделся Сергей Васильевич и выбрал своей резиденцией красивый уголок: без соседей, весь в зелени. Даже, кажется, выстроил он там небольшой домик — пристань мирную. Всё бы хорошо, да беда только в том, что в этом избранном местечке — как я слышал — никогда не прекращаются дожди. Льют и льют — не устают. И зимой, и осенью, и весной, и летом. Даже озера разглядеть не удаётся — какая уж там бирюза!

*

Нет высшей радости для Сергея Васильевича, как услышать об успехах русского человека или встретиться с земляком, которому повезло, заслуги которого были наконец признаны и вполне оценены.

Сергей Васильевич много помогает людям — и всегда молча. Вы не встретите его имя на столбцах газет в списках пожертвователей. Помогает он не только деньгами.

Я приехал в Нью-Йорк в феврале 1922 года, приглашённый «Юнайтед Стейтс Робер компани». Фактически я работал в центральной лаборатории, являвшейся как бы мозгом целого ряда заводов и фабрик, разбросанных по Америке. У меня был заключён годовой контракт. Не могу до сих пор понять, как это началось, — что-то ускользнуло от моего внимания. Так или иначе, но в один прекрасный, как это принято говорить, день Сергей Васильевич стал дотошно расспрашивать меня о моей службе. Расспросы продолжались изо дня в день. Наконец он решил вмешаться в мою участь. Сергей Васильевич заявил мне, что я должен получать никак не меньше 12000 долларов в год (я получал только 7000). На других условиях я не смею подписывать никаких контрактов. Я был в ужасе. Сергей Васильевич стал проявлять всё большую и большую настойчивость, а я упирался, сопротивлялся и робел. Я помню, несколько раз он вызывал по этому делу своего менеджера и куда-то ездил с ним, кажется к президенту компании. А я всё робел. Не могу без улыбки вспомнить, что были короткие полосы, когда я старался избежать встречи с Рахманиновым. Несмотря на моё сопротивление и даже вопреки ему, я стал получать — в конечном итоге вмешательства Сергея Васильевича — вместо 7000 по 12000 долларов в год.

Если мне случалось... помогать кому-нибудь в нашей русской колонии Нью-Йорка, то благодарить за эту помощь надо не меня, а Сергея Васильевича Рахманинова.

*

Бывают иногда и на нашей русской улице праздники. Редко, но случается. В 1923 году в Нью-Йорке съехались артисты Художественного театра и Фёдор Иванович Шаляпин, а немного позднее туда же приехали и все наши звёзды — художники: Коненков, Грабарь, Сомов, Захаров, Виноградов. Их всех можно было видеть, трогать руками, с ними говорить. Вспоминается мне один из душных июльских вечеров. Мыс кузнечиков. В доме Рахманинова собрались Шаляпин, Москвин, Лужский и Ольга Леонардовна Книппер. Небольшая гостиная тотчас же разделилась на две половины — на «партер» и «сцену». Зрители первого ряда сидели по-турецки на полу. У рояля — Сергей Васильевич. Всю ночь напролёт чудил и колдовал Фёдор Иванович Шаляпин и заворожил всех нас. Пошатываясь, он изображал, как-то чудесно выпуская и засасывая воздух одними углами рта, при зажатых губах, как пьянчужка мастеровой нажаривает на гармошке, — получался действительно характерный для гармошки звук, — и как этот пьянчужка объясняется с постовым городовым недалеко от фатально неизбежного участка. Шаляпин пел, рассказывал анекдоты («С добрым утром, Риголетто»), вспоминал парижскую жизнь. Он занимал и развлекал нас без передышки. Между прочим он спел под аккомпанемент Рахманинова «Очи чёрные». Затем он рассказал, что как-то в Лондоне, ещё в дни войны, толпы народа, ожидавшие высочайшего выезда, приняли его за короля. По какому-то недосмотру полиции он вместе со своим менеджером проезжал в это время по главной улице. Раздалось: «Гип! Гип! Урра!» Артист не растерялся. Недаром же ему приходилось петь и Бориса Годунова, и Ивана Грозного.

— Что же, думаю себе, вот мой народ. — И округлым неподражаемым жестом руки Шаляпин показывал нам, как он снял свой цилиндр и как королевски раскланялся с толпой и с правой и с левой стороны. — Мой народ! — и поклон направо. — Мой народ! — и поклон налево. Королевской мимики Шаляпина передавать не берусь.

Артисты-художники, как и все гости, сидели молча. Только изредка некоторые из них подавали свои небольшие реплики. Как сейчас помню Ольгу Леонардовну Книппер, просидевшую в кресле всю ночь, почти не меняя позы; помню, что она, как и Москвин, как и все мы, впилась глазами в Шаляпина и что её рот был долго открыт, как у любопытного в восторге ребёнка. Ещё помню, что небольшая лохматая собачка Рахманинова Пуф, с чёрными, выпуклыми, как большие шаровидные пуговицы, глазами, упала в обморок. Потрясённая, она лишилась чувств в тот самый момент, когда Шаляпин взял своим полным голосом высокую ноту. Пуфа картинно вынесли на шёлковой подушечке.

Мы разошлись только в шестом часу утра. Днём я снова увидел Рахманинова во время завтрака. Он был бледен. Характерные складки на его пергаментном лице надулись, как резиновые мешочки, и получили землистый налёт. Мешки под глазами были будто раскрашены в иссиня-чёрный цвет. Однако его настроение оказалось бодрым.

— Ну, скажите скорее, Иван Иванович, что произвело на вас самое сильное впечатление?

И, не дожидаясь моего ответа, выручая меня, — я не успел даже собраться с мыслями и открыть своего рта — продолжал:

— Я уверен, что «Очи чёрные», не сомневаюсь. Ведь как он вздохнул, подлец, как он всхлипнул: «Вы сгубили меня...» Вот, думаю, одарил тебя господь через меру... Нет, ну как он вздохнул...

Читатель, задумайтесь на минутку. Поставьте перед собой вопрос: легко ли живётся человеку, который лишается сна от одного только музыкального вздоха, от незначительной по размеру музыкальной фразы, спетой нашим гениальным певцом? Перед нами необыкновенный человек — наш великий соотечественник Рахманинов. Пожалейте его: разве не страшно быть таким восприимчивым и чутким?

Есть у Сергея Васильевича прелестная внучка Софинька, девочка пяти лет, дочка его старшей дочери Ирины и ныне покойного Петра Волконского. Большие чёрные глаза этой девочки полны жизни и детского задора. Уже проявились у неё и музыкальность, и тонкий слух. Часто поёт она простенькие песенки под аккомпанемент дедушки.

Крепко любит дедушка свою внучку. Если говорить по совести, то нельзя без завистливого чувства наблюдать, как он возится с нею. Да и Софинька любит своего дедушку, кажется, «больше всех на свете».

Как-то раз Рахманинов, пользуясь отсутствием взрослых, сыграл на рояле одну из своих прелюдий. Раздался заключительный аккорд, и вдруг в его комнату неожиданно вкатывается маленький шарик — девочка, с протянутыми вперёд ручонками. Натыкаясь на стулья и опрокидывая их, она подбегает к Сергею Васильевичу. Её глазёнки восторженно блестят: «Дедушка, дедушка, так хорошо ты ещё никогда не играл».

Вот она, высшая похвала в её чистом виде, без всякой лигатуры и примесей. Без обольстительной лести, всегда покрывающей какой-нибудь расчёт. Похвала, в которой никак нельзя усомниться. Похвала на устах ребёнка, пришедшего в восторг. Эта ли не высшая награда артисту?

— А известно ли вам, что необходимо артисту для его успеха? — Похвала и ещё раз похвала...

Эти слова были как-то вдумчиво и не без грусти обронены Сергеем Васильевичем на палубе корабля, в одной из бесед со мной.

И теперь Сергей Васильевич вспоминает восторг своей внучки как одну из самых счастливых минут жизни.

После каждого концерта Рахманинова разбиралась вся его программа в целом, каждое произведение в отдельности. Отмечалось всё новое, что он вносил по сравнению с другими исполнителями...

Достаточно было Рахманинову появиться в концерте среди публики, как все замечали его высокую, несколько сутуловатую фигуру, его незабываемо выразительное лицо.

Мне вспоминается лучший концертный зал Нью-Йорка — «Карнеги Холл», юбилейный концерт семидесятилетнего учителя Рахманинова А. И. Зилоти, единственного оставшегося в живых ученика Листа. Зилоти играет три произведения для фортепиано с оркестром — концерты Бетховена и Чайковского, Totentanz Листа. Среди слушателей — друзей Зилоти — Артуро Тосканини, Стоковский, Крейслер, Гофман. В ложе появляется Рахманинов с Ауэром. В публике внимание, слышатся реплики: «Рахманинов!», «Были ли вы на его концерте», «Незабываемое впечатление»...

С 1928 по 1933 год включительно каждый зимний сезон я старалась не пропустить ни одного концерта Рахманинова. Мне особенно интересны были эти концерты ещё и потому, что в России он играл преимущественно свои произведения, а на Западе — классику и лишь очень небольшой процент своих сочинений.

Если можно так сказать про Рахманинова, то в эти годы, 1928–1933, он ещё больше вырос, ещё более углубил выразительность своей игры, внёс мудрость в свою интерпретацию. Мне кажется, что, играя очень много произведений мировой классики различных эпох и национальностей, в совершенстве владея стилем, добиваясь оркестрового звучания наравне с тончайшими ювелирными красотами техники, вскрывая самые сокровенные глубины произведения, — он доводил исполнение до такого высокого мастерства, что по праву мог считаться непревзойдённым пианистом. До огромной высоты доводил он исполнение сонат Бетховена, Листа, Шумана. Часто его трактовка была необычна, он непривычно толковал замысел композитора. Но это толкование было всегда настолько убедительным, что, уходя с концерта, казалось, будто только так и нужно играть: такова была рахманиновская сила творческой воли и влияния на аудиторию.

Среди иностранной аудитории в Нью-Йорке, где вы встречаете людей всевозможных национальностей, лишний раз убеждаемся в том, как совершенный язык гения объединяет в момент общения с ним духовные миры совершенно чуждых людей. Я видела, как, затаив дыхание, слушали нашего русского музыканта и аргентинцы, и американцы, и родные славяне <...>

В мою бытность в Америке вокальные произведения Рахманинова часто исполнялись в концертах знаменитыми любимцами публики, но я никогда не слышала, чтобы с кем-нибудь из певцов выступал сам Рахманинов. Это меня огорчало, так как хотелось знать, как он толкует свои романсы.

Часто бывая у Зилоти, я пела под его аккомпанемент, проверяла с ним программы своих камерных концертов; больше всего пела романсы Чайковского и Рахманинова. Чайковского Зилоти знал хорошо, понимал его стиль и помнил указания Петра Ильича. Для меня работа с Зилоти была очень ценна. Мы спели с ним много романсов Рахманинова, и Зилоти хвалил моё исполнение. Он знал, что мне очень хотелось встретиться с Сергеем Васильевичем и, главное, спеть ему его романсы. Но это было не так просто сделать. Рахманинов был туг на новые знакомства, жил своей замкнутой жизнью.

Но вот всё же наступил день, когда в то самое время, как мы с Зилоти исполняли романс Рахманинова «Ветер перелётный», неожиданно пришёл Сергей Васильевич. Он послушал немного, потом сам сел за рояль и попросил повторить романс, видимо заинтересовавшись моим исполнением, несколько отличным от его указаний в нотах. Когда мы кончили, он долго молчал. Я же думала, что всё пропало, что ему не понравилось. Но оказалось, что он обдумывал моё исполнение, а затем похвалил и попросил спеть другие романсы.

Исполнилась мечта моей жизни: я пела с Рахманиновым его романсы, получала от него ценнейшие указания и вдохновлялась его проникновенным аккомпанементом.

Как пел у него инструмент! Только тот, кто его слышал, может это понять.

За несколько редких встреч у Зилоти я спела с Рахманиновым довольно много романсов. Все указываемые им нюансы относительно красок, звука, самая мысль произведения, текста записывались мною, и некоторыми из них я хочу поделиться с читателями.

Рахманинов не навязывал своё толкование, но он убедительно исполнял; всё, что он делал, было так глубоко по настроению и замечательно по мастерству, что у исполнителя невольно рождались те же творческие настроения. Общий характер исполнения Рахманинова можно охарактеризовать так: в своих лирических романсах он не хотел так называемой «небесной лирики», то есть голой красоты звука, чем увлекаются многие певцы; он хотел задушевности и глубины чувства. В частности, в романсе «Сирень», который он играл в гораздо более медленном темпе, чем его поют обыкновенно, он создавал своей трактовкой большую выразительность и даже некоторый драматизм. В «Мелодии» и «Здесь хорошо» он хотел созерцательного настроения, строго классического, добивался инструментального пения. Предела задушевности, мягкости и глубокой грусти достигал он в романсе «К детям».

Исполняя «Ветер перелётный», Рахманинов придавал большое значение различию в звуковых красках дня и ночи и радости победы света над ночной тьмой. Это являлось сквозной нитью всего произведения.

В романсах, полных радостного пафоса, как «Давно ль, мой друг», «Какое счастье», «В молчаньи ночи тайной», он давал большие внутренние нарастания, стремительные crescendo, яркие accelerando, но без торопливости. В романсе «Давно ль, мой друг» перед мажорной частью он не делал никакого ritardando; нарастание звука доводил до разрешения в мажоре, а затем чётким рахманиновским ритмом и взволнованным темпом играл до конца, без ritardando. В романсе «В молчаньи ночи тайной» ответные фразы фортепиано после слов «и в опьянении» он играл очень выразительно, свободно. Фразу «заветным именем» начинал subito pp и делал очень большое crescendo до конца средней части.

Большую глубину мысли вскрывал Рахманинов в своих драматических романсах. Когда мы исполняли «Вчера мы встретились», я впервые ясно представила себе, какая сила драматического чувства заложена в этом речитативном романсе. Сергей Васильевич придирался к выразительности слова и, выпукло оттеняя половинные и особенно восьмые и шестнадцатые ноты в заключительной фортепианной фразе, этим ещё больше заострял драматическую линию всего произведения. Он вспоминал Шаляпина, с которым в первый раз исполнял этот романс в Москве. Всё исполнение было построено на очень больших контрастах в окраске звука и на выразительном речитативе.

В «Отрывке из А. Мюссе» в средней части на словах «кто-то зовёт меня, шепчет уныло» он просил дать почти нереальный звук, а сам играл повторяющуюся ноту сопровождения так, что она звучала как человеческий стон. Весь финал он играл в сдержанном темпе, с большим эмоциональным подъёмом, без ritardando. Особенно внимателен был он к романсу «Кольцо». Аккомпанемент шестнадцатыми, каждую группу играл, делая accelerando, благодаря этому создавалось впечатление, будто катится кольцо. Среднюю часть он просил петь как раскольничье заклинание, а последнюю — как предсмертный шёпот <...>

Рахманинов — довольно суровый и замкнутый человек — становился другим, когда затрагивались вопросы искусства. Он живо начинал интересоваться мнениями собеседников, сам высказывал интересные мысли, раскрывавшие его многогранный внутренний мир. Он спрашивал меня о наших исполнителях и композиторах, вспоминал свои выступления, нашу замечательную аудиторию. Спрашивал, умеет ли работать наше молодое поколение, и тут же добавлял, что талант без упорного труда не даст никаких результатов. Говорил о своей системе работы. У него ежедневно были строго распределены часы: время для чисто технических занятий, обработка произведений по частям и, самое главное, долгое продумывание, вынашивание внутреннего содержания пьесы. «Долгая работа не засушивает произведение: самый процесс её вызывает настроение», — говорил он.

Мне пришлось как-то рано утром позвонить по телефону Рахманинову, и, пока секретарь докладывал, я слышала, как кто-то настойчиво, различными приёмами повторял пассаж. Я спросила у возвратившегося секретаря, кто занимается у Рахманинова: «Сейчас рабочие часы Сергея Васильевича», — ответил он.

Рахманинов был внимателен к людям, к молодым выдающимся талантам, прослушивал их, помогал советом. Были даже случаи, когда он выступал в печати, например, была его очень интересная статья о пианисте Горовице <...>

Нужно сказать, что Рахманинов среди своих друзей или людей, к которым чувствовал расположение, становился милым, приветливым, даже весёлым. Он сам про себя говорил, что очень смешлив, что благодаря этому в молодости с ним было много анекдотических происшествий.

В Нью-Йорке у него были старые друзья, с которыми он сохранял сердечные отношения. Совершенно особенным по теплоте и глубине чувства были его отношения к Зилоти...

Когда в Америку приезжал Московский Художественный театр, Рахманинов почти всё время проводил с артистами или на спектаклях. Он был с молодых лет крепко связан с «художественниками» узами творческой дружбы.

Последний концерт Рахманинова я слушала в Нью-Йорке в марте 1933 года. В программе были Лист и Рахманинов. На этот раз он сделал исключение, и половина программы состояла из его сочинений — прежних произведений и новых транскрипций. Сыграл он свою «Сирень», которую всегда исполнял с поразительной филигранностью и воздушностью. В Сонате Листа он лишний раз выявил всю мощь своего духа. Он особенно был «добр» в этот вечер и играл очень много на бис; публика ушла с концерта взволнованная. Я пошла домой пешком и среди грохота и лязга города-гиганта, среди ярких огней шла, совершенно ничего не замечая; только слышала игру Рахманинова.

Пришла весть о смерти Рахманинова, у меня сжалось сердце, и я горько заплакала. Ведь я жила всё время надеждой ещё раз увидеть и услышать его.

Когда я слушала Третью симфонию Рахманинова, он, как живой, встал передо мною в этой симфонии, такой русской, с такой силой раскрывающей величие духа русского народа, громадные просторы России.

В этой небольшой статье, конечно, нельзя охарактеризовать всю творческую жизнь великого русского музыканта, да и не это было моей задачей. Я хотела поделиться теми впечатлениями, которые были и останутся у меня на всю жизнь от встреч с Сергеем Васильевичем и от его концертов, — особенно в те годы, когда сама я была уже зрелым человеком и могла со всей глубиной воспринять его творчество. Я счастлива, что в моей жизни были эти незабываемые моменты. И мне хочется закончить словами горьковского Сокола:

Я знаю счастье, я видел небо...

Лично я впервые услышал имя Зверева, когда мне было десять-одиннадцать лет. Я жил тогда во Владикавказе, где начал учиться игре на фортепиано. На летние каникулы во Владикавказ приехала из Москвы хорошая знакомая моих родных, девица В., ученица Зверева. Игра её мне очень понравилась, мне захотелось и самому так хорошо играть, захотелось стать настоящим музыкантом, а для этого попасть в ученики к Звереву.

Когда мне исполнилось двенадцать лет, в 1883 году, отец повёз меня в Москву в консерваторию, и, конечно, раньше всего к Звереву. Зверев испытал мои способности, прослушав мою игру на фортепиано. Тот факт, что сам Зверев производил испытание моих способностей, был для меня счастливым предзнаменованием.

Знал я в то время и играл сравнительно ещё очень мало, тем не менее Зверев согласился зачислить меня в свой класс.

С первых же слов он поинтересовался узнать: как отец намерен был устроить меня в Москве? Есть ли для жилья и работы комната? Как обстоит вопрос с питанием? Есть ли у меня инструмент? И, наконец, будет ли за мной какое-либо и с чьей стороны наблюдение? На все эти вопросы отец никакого конкретного ответа дать не мог. Знакомых у него в Москве не было. До отъезда в Москву мы знали, что некоторые ученики жили у Зверева; у нас теплилась надежда: может быть, Николай Сергеевич возьмёт меня к себе, и не только в класс, но и на воспитание.

Не хватило ли у отца смелости попросить Зверева взять меня к себе, или он считал, что устройство меня на жительство к Николаю Сергеевичу для него недоступно, только пауза была слишком продолжительная, а для меня — прямо мучительная. Потеряв терпение, я стал дёргать отца за фалду пиджака. Мои действия не ускользнули от наблюдательного взгляда Николая Сергеевича, усмехнувшегося своей исключительно обаятельной улыбкой. Собравшись, однако, с духом, отец очень нерешительно сказал Звереву:

— Я счёл бы для себя за особое счастье, если бы вы приютили сына у себя. Не могу себе представить, как бы я мог устроить его, двенадцатилетнего мальчугана, в Москве, в чужом городе, не имея никого знакомых. Ко всему этому меня беспокоит и волнует, что до сих пор он никогда из дома не отлучался.

Задумавшись на мгновение, Николай Сергеевич просто ответил:

— Ну что ж! Попробую взять его к себе.

Нужно ли говорить, как я был счастлив, сколько радости доставил мне ответ Зверева.

Дня три я прожил с отцом в гостинице. За эти дни отец приобрёл для меня все необходимые вещи, и я переехал на квартиру к Звереву.

Зверев жил в то время на Смоленском рынке в Ружейном переулке, в доме доктора Собкевича. Со Зверевым жила сестра его, старушка Анна Сергеевна, и два воспитанника-ученика: Лёля Максимов (исключительно одарённый пианист, рано умерший от брюшного тифа) и Коля Цвиленёв. Последний жил у Зверева недолго.

Отец мой был полуграмотным, а мать — совсем безграмотной. О воспитании я имел весьма примитивное понятие.

В домашней обстановке за мною почти никакого наблюдения не было. Все мы — я и мои братья — были в большинстве предоставлены самим себе, а потому и разрешение всяких «спорных» вопросов с товарищами происходило у нас очень просто: правым оказывался тот, кто сильнее.

С первых же дней пребывания у Зверева между мной и Лёлей Максимовым возникли «спорные» вопросы.

Так как Максимов был моложе и слабее меня, то и правым, по моим понятиям, был я. Однако, когда Анна Сергеевна в моём присутствии рассказала Звереву о моих «приёмах» разрешения «спорных вопросов», Зверев тут же очень мягко, но тоном, не терпящим возражения, сказал:

— Так ведут себя дурные дети на улице. Я был очень далёк от мысли, что ты способен вообще драться, а потому помни, что при первом же проявлении в будущем твоих «боевых» наклонностей нам придётся с тобою расстаться, ты будешь выдворен восвояси и, конечно, в моём классе не останешься; думаю, что и из консерватории будешь исключён.

Нужно ли говорить, что за восемь лет моего пребывания у Зверева я по этой «боевой линии» ни одного замечания, ни одного упрёка не получал, а с Лёлей Максимовым мы жили как самые близкие, любящие родные братья.

В первое же время моего пребывания у Зверева ему пришлось дать мне ещё один урок, которого мне не дала моя домашняя обстановка у родных. Сели мы как-то обедать. На закуску была подана паюсная икра. Я к ней не притронулся. На вопрос Зверева: «Почему не ешь икры?» — я ответил:

— Икры не люблю.

Не настаивая, чтобы я ел, Зверев сказал служителю Давиду:

— Давид, уберите икру!

На первое были поданы зелёные щи. Мне налили в тарелку, и я снова заявил, что зелёных щей не ем. Тем же спокойным тоном Зверев распорядился:

— Давид, уберите щи!

На второе подали мозговые котлеты. Оказалось, что мозговые котлеты мне тоже не по вкусу. Зверев, ни на йоту не изменив спокойного тона, сказал:

— Давид, уберите!

На сладкое приготовили кисель. От киселя я чувствовал щекотание в нёбе, а потому и от него отказался. По распоряжению Зверева Давид убрал и кисель.

Обед окончился. Все разбрелись по своим комнатам. Мне тоже ничего больше не оставалось делать, как последовать за другими. При входе в нашу детскую комнату мои товарищи встретили меня далеко не двусмысленными улыбками и ехидным вопросом:

— А что! Вкусно пообедал?..

На этом, однако, мои испытания не окончились. На следующий день меню обеда было точным повторением вчерашнего, и только вместо распоряжения: «Давид, уберите!» — Зверев после каждого блюда спрашивал: «А не хочешь ли ещё?»

— Пожалуйста! Пожалуйста! — предупредительно спешил я ответить.

Зверев был для нас не только учителем-воспитателем, но и самым близким другом. Он не только думал о том, чтобы мы хорошо играли, но заботился о создании для нас условий, при которых и работа, и, главное, её результаты могли быть более продуктивными.

У нас было подробное расписание. Каждый знал свои часы занятий и отдыха.

За сравнительно короткий промежуток времени с 1880–1881 по 1890–1891 годы через его руки прошли такие исключительно талантливые люди, как А. И. Зилоти, А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов, Л. А. Максимов, Ф. Ф. Кёнеман, А. Н. Корещенко, К. Н. Игумнов, Е. А. Бекман-Щербина, Е. В. Кашперова, С. В. Самуэльсон, О. Н. Кардашёва и многие другие. А ведь обучение талантливых детей ко многому обязывает.

Я знал и видел на своём веку много талантливых детей, которые или погибали, или, в самом лучшем случае, выходили рядовыми музыкантами, и это только вследствие неумелого или неправильного к ним подхода со стороны педагогов.

Говорить о Звереве как о педагоге-аналитике, то есть педагоге в самом широком смысле этого слова, конечно, не приходится. Самым ценным, чему он учил, это было — постановка рук. Зверев был положительно беспощаден, если ученик играл напряжённой рукой и, следовательно, играл грубо, жёстко, если при напряжённой кисти ученик ворочал локтями. Зверев давал много, правда, примитивных упражнений и этюдов для выработки различных технических приёмов.

Безусловно ценным в его преподавании было то, что с самого начала он приобщал своих учеников к музыке. Играть без ритма, безграмотно, без знаков препинания у Зверева нельзя было, а ведь в этом — весь музыкальный фундамент, на котором уже не трудно строить самое большое художественное здание.

От Зверева ученики обычно переходили (Зверев вёл только младшие классы игры на фортепиано) к А. И. Зилоти, В. И. Сафонову, С. И. Танееву, П. А. Пабсту. Несомненно, у каждого из этих профессоров была своя система, свой метод, тем не менее учеников Зверева они охотно принимали — ведь каждому из них приятно было получить учеников, которых не нужно исправлять, переделывать, с которыми можно легко идти вперёд. К Звереву попадали в большинстве случаев самые одарённые учащиеся.

Профессора, ведущие старшие классы, были сами заинтересованы, чтобы талантливые дети попадали к Звереву в стадии начального обучения, чтобы потом взять их к себе в класс, но уже с заложенным прочным музыкальным и техническим фундаментом.

Зверев умел заинтересовать детей, увлечь их разнообразным музыкальным материалом и, наконец, приучить к аккуратной работе. Прийти к Звереву с невыученным уроком было нельзя. Такой «смелый» ученик немедленно вылетал из класса.

Большим достоинством Зверева было то, что, разругав, как говорят, «вдребезги» ученика за неряшливо выученный урок, он умел тут же подойти к нему, и у того никакого осадка горечи не оставалось: каждый чувствовал правоту Зверева, и у каждого надолго пропадала охота вторично получить нагоняй и вылететь из класса.

Какой пианист был Зверев, мы не знаем. Когда мы жили у него, он уже сам пианизмом не занимался и, конечно, как пианист не только публично, но даже при нас играть не мог.

Суждения же его о пианистах и о музыке вообще были прежде всего очень строгие. Он прекрасно разбирался в слышанном и часто подвергал исполнение даже больших артистов жесточайшей справедливой и деловой критике. Его бывшие ученики С. М. Ремезов, А. И. Галли и даже А. И. Зилоти, слышавшие его, рассказывали, что Зверев был превосходным, очень изящным и музыкальным пианистом, с очень красивым звуком. Конкретно указывали на исключительно хорошее исполнение им Сонаты cis-moll op. 27 Бетховена, а ведь это уровень, и очень высокий!

В начале своих воспоминаний я указал, что ко времени моего поступления к Звереву у него было два воспитанника: Лёля Максимов и Коля Цвиленёв. Вскоре Цвиленёв переехал в Петербург, а на его место у нас появился новый товарищ — Серёжа Рахманинов. До переезда Рахманинова в Москву у Зверева в Москве по пути следования из Германии в Петербург побывал А. И. Зилоти.

В прошлом Зилоти был учеником и воспитанником Зверева. Ко времени, о котором я пишу (приблизительно 1884-1885 года), Зилоти появился в Москве уже как пианист с крупным европейским именем, прошедший школу великого маэстро — Франца Листа.

Для меня приезд в Москву Зилоти и знакомство с ним было полным откровением. Тот факт, что Зилоти, который сейчас живёт у Зверева, под одной со мной крышей, — ученик, и любимый ученик Франца Листа, то есть человек, близко с ним соприкасавшийся, с ним разговаривавший, уже окружал для меня имя Зилоти листовским ореолом. Я с умилением разглядывал Зилоти.

В это время мы ещё больших концертов не посещали и крупных артистов-пианистов не слыхали. Тем большим наслаждением было для нас услышать Зилоти в домашней обстановке.

Я не только ничего подобного не слыхал, но мне вообще такая игра казалась сверхъестественной, волшебной. Его изумительная виртуозность и блеск ослепляли, необыкновенная красота и сочность его звука, интересная, полная самых тончайших нюансов трактовка лучших произведений фортепианной литературы очаровывали. Концерты Зилоти были первыми, которые я в своей жизни посетил. Никогда не забуду, как вся публика, в изумлении от звучания, поднялась с мест во время финала листовского «Пештского карнавала» (Девятая рапсодия), чтобы воочию убедиться — играет ли на фортепиано один человек или целый оркестр. Обаятельная внешность Зилоти и его исключительное пианистическое мастерство делали его положительно кумиром публики.

Со своими концертами Зилоти поехал в Петербург, где жил и уже учился в консерватории Серёжа Рахманинов. Как потом рассказывал сам Зилоти, к нему в Петербурге обратилась мать Рахманинова с просьбой послушать игру на фортепиано её сына Серёжи. Прежде чем исполнить её просьбу, Зилоти решил спросить у директора консерватории К. Ю. Давыдова его мнение относительно Рахманинова.

Мнение было таково, что Серёжа — мальчик «способный» (только способный!), хотя и большой шалун. Ничего особенного в его даровании Давыдов не усмотрел.

Такой отзыв директора консерватории — замечательного виолончелиста и композитора, крупнейшего авторитета — чуть не заставил Зилоти отказаться прослушать Серёжу Рахманинова, его двоюродного брата.

Только настойчивые просьбы матери заставили, наконец, Зилоти почти перед самым отходом поезда в Москву заехать к Рахманиновым.

Прослушав Серёжу, Зилоти тут же предложил родным взять его немедленно с собой в Москву к Н. С. Звереву. Таким образом, у Зверева, даже без всякого с ним предварительного согласования, появился новый ученик и воспитанник, а у нас с Максимовым — новый товарищ.

В Петербургской консерватории Рахманинов учился в классе преподавателя В. В. Демянского. Рахманинов не был особенно хорошо подготовлен технически, но то, что он уже тогда играл, было бесподобно.

Помню, как Зверев заставлял его всегда играть приходившим к нам профессорам консерватории и как они восторгались его дарованием.

По подготовке все мы приблизительно были на одном уровне и часто играли одни и те же вещи. Зверев был очень требователен и строг к учащимся вообще, а к нам, своим воспитанникам, особенно. Помню такой полукомический случай.

Рахманинов, Максимов и я играли один и тот же Второй концерт As-dur Дж. Фильда. Пришли к Звереву в консерваторию на урок. Сел играть Рахманинов. Вначале всё шло как будто гладко. Вдруг — стоп!

— Ты что это играешь? — крикнул Николай Сергеевич. — Сыграй вот это место ещё раз! — Рахманинов повторяет. — Опять врёшь! Опять не так! Просчитай это место! — возвышает голос Николай Сергеевич.

— Нет, неверно!

Выйдя, наконец, из себя, Николай Сергеевич крикнул:

— Пошёл вон!

На смену Рахманинову сел за рояль Максимов.

Когда он сыграл до того же злополучного места, с ним повторилась рахманиновская история, только с несколько иным финалом. Сидя на стуле возле играющего Максимова, Зверев так толкнул его стул ногой, что Максимов вместе со стулом опрокинулся и упал на пол.

Можно себе представить, с каким настроением я сел играть. Участь моих товарищей постигла и меня. Я тоже не мог выкарабкаться из этого злополучного места. Потеряв окончательное самообладание, Зверев выругался и крикнул:

— Сейчас пойду к директору * и потребую, чтобы всех вас, никуда не годных учеников, убрали из моего класса. Учитесь у кого хотите!.. Идёмте!

Зверев пошёл вперёд, а мы, понурив головы, — сзади. Привёл он нас в профессорскую комнату. С. И. Танеева, к счастью, в ней не было, и Зверев велел нам ожидать его возвращения.

Профессорская своими застеклёнными дверьми выходила в длинный и широкий коридор, по которому всё время взад и вперёд шмыгали ученики и с любопытством нас разглядывали. Мы чувствовали себя очень неловко. Нам было стыдно, и, чтобы показать, будто мы не наказаны, а нас интересуют книги в шкафу, мы для видимости «внимательно» их рассматривали.

Взглянув случайно сквозь застеклённую дверь на лестницу, ведущую на третий этаж и в класс Зверева, мы увидели, что по ней спускается Николай Сергеевич, а за ним, держа руки по швам, с опущенной головой идёт его ученик Вильбушевич (впоследствии известный автор многих довольно популярных мелодекламаций). Вильбушевич играл тот же Концерт, что и мы, очевидно, с теми же погрешностями.

Едва Зверев появился на пороге профессорской в сопровождении Вильбушевича, как мы, совершенно не уславливаясь, не будучи в состоянии себя сдержать, одновременно громко расхохотались, так комичен был вид разъярённого Зверева и расстроенного Вильбушевича.

Наш смех был для Зверева так неожидан, что, остановившись на мгновение, как бы в недоумении, он отчаянно крикнул: «Вон отсюда!!!»

Нам только это и нужно было. Повторять приказа не пришлось. Мы, как бомбы, вылетели из профессорской.

В 1886 году Зверев тяжело заболел. Казалось, что ни о чём, кроме своего здоровья, он думать не мог. Но он всё же продолжал заботиться о нас. Предстояли весенние зачёты. Николай Сергеевич, опасаясь, что из-за его болезни мы не будем достаточно хорошо к ним подготовлены, разместил всех нас к разным педагогам, своим друзьям.

Не помню сейчас, у кого занимались Рахманинов и Максимов, но меня Николай Сергеевич отправил к своему бывшему учителю, знаменитому в своё время пианисту и композитору Александру Ивановичу Дюбюку. Дюбюк был в то время глубоким стариком — ему было уже года семьдесят четыре.

Помню, что от всей обстановки его квартиры и от него самого веяло какой-то застоявшейся плесенью и пылью, как бывает в квартирах, которые долгое время не проветривались. Сам Дюбюк, по-видимому, тоже уж давно носа на свежий воздух не высовывал. Ходил он в стоптанных мягких домашних туфлях, в старом полинявшем и потёртом халате, из кармана которого выглядывал громадный с красными разводами носовой платок. Папирос Дюбюк не курил, но зато нюхал табак, следы которого были у него особенно ясно видны под носом, а также на халате, о который он всегда после понюшки табака вытирал свои пальцы. Весь он был пропитан специфическим запахом нюхательного табака. Дюбюк был среднего роста, широкоплечий и тучный. Своим круглым, полным, гладко выбритым лицом, с хорошо сохранившимися волосами на голове он походил скорее на старую женщину, чем на мужчину. По его внешнему виду никак нельзя было сказать, что он имеет какое-либо отношение к пианизму. Трудно было себе вообще представить его играющим на фортепиано.

Помню, что в программу, данную мне Зверевым, входили Этюд A-dur № 18 Клементи — Таузига, Прелюдия из Английской сюиты g-moll Баха, Концерт As-dur Фильда и этюд «Les mouches» самого Дюбюка.

Обстановка квартиры и самый вид Дюбюка ни к какой художественности не располагали. С первого же урока, когда я во время непродолжительной паузы опустил левую руку на ногу, Дюбюк резко мне заметил:

— Ты бы уж лучше руку в карман клал и вынимал её каждый раз, когда нужно играть!

Тут же он поднял меня с места у рояля и сел за него сам.

То, что я услыхал, так поразило меня, что я, затаив дыхание, с раскрытым ртом и удивлённым лицом весь превратился в слух. Меня глубоко поразило то, что у этого тучного старика его толстые, как огурцы, пальцы бегали с такой лёгкостью и чёткостью, а старый, вдребезги разбитый инструмент поразительно красиво пел. Заметив произведённое на меня его игрой впечатление, он самодовольно улыбнулся и снова посадил меня за рояль. Особый интерес представляла для меня его трактовка Концерта Фильда, который сам Дюбюк проходил ещё с Фильдом. Он внёс в его исполнение много интересных, даже не напечатанных в нотах деталей, а исполнением своего этюда «Les mouches» просто поразил меня: я никак не мог себе представить, что в таком возрасте и при такой внешности можно было нарисовать такую картину полёта и жужжания мух.

Дюбюк вообще, я заметил, очень охотно садился за рояль, чтобы показать каждую фразу, которая его в моём исполнении не удовлетворяла. Не удовлетворяло же его многое, ибо — это чувствовалось — он пользовался всяким малейшим поводом, чтобы остановить меня и самому поиграть.

Помню, что на экзамене я получил отличную отметку, и исполнение мною Концерта Фильда было замечено. Рахманинов даже сказал:

— Да ты просто герой Концерта Фильда!

Я, конечно, и теперь не представляю себе — как можно быть «героем»-исполнителем и возможно ли это вообще.

Но я склонен считать рахманиновское выражение детским определением моего неплохого исполнения Концерта Фильда, чем я был, конечно, обязан прежде всего замечательному таланту Дюбюка.

При всей своей колоссальной загруженности Зверев никогда не считался со временем, уделяемым им своим ученикам. За все годы моего пребывания у Зверева в классе я ни разу не ездил на летние каникулы домой к своим родным. Летом он выезжал со всеми нами на подмосковную дачу, ездили в Кисловодск (один раз) и в Крым (один раз).

Для наших занятий Зверев всегда возил инструмент на дачу и летом занимался с нами, требуя при этом, чтобы мы работали, как и зимой. Особенно памятной для меня осталась поездка в Крым, где мы жили в имении друзей Зверева, Токмаковых, — Симеиз. Кроме самого Зверева, нас троих и повара Матвея, с нами жил преподаватель консерватории Н. М. Ладухин, который обучал нас теории.

Пребывание в Симеизе осталось у меня в памяти главным образом из-за Рахманинова. Там он впервые начал сочинять. Как сейчас помню, Рахманинов стал очень задумчив, даже мрачен, искал уединения, расхаживал с опущенной вниз головой и устремлённым куда-то в пространство взглядом, причём что-то почти беззвучно насвистывал, размахивал руками, будто дирижируя. Такое состояние продолжалось несколько дней. Наконец, он таинственно, выждав момент, когда никого, кроме меня, не было, подозвал меня к роялю и стал играть. Сыграв, он спросил меня:

— Ты не знаешь, что это?

— Нет, — говорю, — не знаю.

— А как, — спрашивает он, — тебе нравится этот органный пункт в басу при хроматизме в верхних голосах?

Получив удовлетворивший его ответ, он самодовольно сказал:

— Это я сам сочинил и посвящаю тебе эту пьесу.

Впоследствии Рахманинов посвятил мне одно из крупных своих произведений — Сонату для фортепиано op. 36.

Чтобы иметь почти полное представление о Звереве как человеке редкой души, необходимо указать на его исключительное бескорыстие.

Зверев руководил самым большим по количеству учащихся классом. При получении месячного жалованья вместо денег Звереву вручали оплаченные за его счёт квитанции по уплате за право учения бедных учеников. В отношении своих учеников-воспитанников его бескорыстие совершенно не имело границ.

Когда, например, он выразил согласие взять меня к себе на воспитание, между ним и моим отцом не было ни слова сказано о материальной стороне дела. Отец мой в первое время, насколько ему позволяли средства, ежемесячно высылал Звереву какую-то сумму денег. Лишившись службы, он написал мне, что в дальнейшем платить за меня Звереву ничего не может. Конечно, я совсем растерялся и не знал, как поступить. Самому мне и в голову не приходило, чтобы я мог остаться жить у Зверева бесплатно. Когда вечером Зверев приехал домой обедать, Анна Сергеевна доложила ему, что я получил сегодня письмо от отца и... плакал. Николай Сергеевич потребовал у меня письмо, которое я, обливаясь горькими слезами, дал ему. Прочитав письмо, Зверев крайне возмущённо сказал:

— Разве я когда-нибудь что-нибудь говорил твоему отцу о деньгах? Он посылал мне, сколько мог, и если теперь посылать не в состоянии, должен был об этом написать мне, а не тебе. Вот как!.. А ты чего ревёшь?.. Можешь написать отцу, что мне его деньги не нужны, а тебе уезжать из Москвы тоже незачем. Будешь у меня жить по-прежнему. Вот и всё!

Таким образом, получилось, что никто из нас троих — воспитанников Зверева — ему ничего не платил.

Никогда больше после этого Зверев не касался материальной стороны. Между тем он затрачивал на нас громадные средства. Живя у Зверева, мы не платили ни за квартиру, ни за питание. Больше того, он взял на себя всю заботу о нашей одежде, оплачивал педагогов по всем предметам общего образования, по французскому и немецкому языкам.

Учили нас на средства Зверева и танцам. Каждое воскресенье мы ездили в один дом, где были четыре девицы, ученицы Зверева, с которыми мы и должны были танцевать. Все мы танцевать очень не любили и с большой неохотой занимались, они положительно отравляли наши воскресные «дни отдохновения».

С другой стороны, бегать на коньках нам не разрешалось. Зверев боялся, чтобы при случайном падении мы не повредили себе рук. По той же причине нам запрещалась верховая езда и гребля на лодке.

Наконец, у нас была, также оплачиваемая Зверевым, учительница музыки, в обязанности которой входило играть с нами по два раза в неделю по два часа литературу для двух роялей в восемь рук. Игра на двух роялях в восемь рук несомненно развивала нас, расширяла наш музыкальный кругозор, и мы с большим удовольствием ею занимались. Нами были переиграны чуть ли не все симфонии Гайдна, Моцарта и Бетховена, увертюры Моцарта, Бетховена, Мендельсона. Самыми любимыми произведениями для нас были симфонии Бетховена. Впоследствии нашим четвёртым партнёром был также ученик Зверева — С. В. Самуэльсон.

В ансамблевой игре мы достигли такого совершенства, что могли исполнять наизусть в восьмиручном переложении целые симфонии Бетховена.

После одного из весенних экзаменов класса Зверева Николай Сергеевич предложил экзаменационной комиссии под председательством директора консерватории С. И. Танеева прослушать в нашем восьмиручном исполнении симфонию Бетховена. Предложение Зверева было охотно принято.

Я никогда не забуду позы и выражения лица С. И. Танеева, когда он увидел, что мы вчетвером подошли к инструментам, сели за них и... перед нами не было нот. Он положительно вскочил с места и с ужасом спросил:

— А ноты?

Совершенно спокойно Зверев ответил:

— Они играют наизусть.

Мы сыграли Пятую симфонию Бетховена.

Хорошо ли, плохо ли мы играли — не помню, только С. И. Танеев никак не мог успокоиться и всё твердил:

— Да как же так?! Наизусть?!

Чтобы его окончательно «доконать», Зверев велел нам сыграть ещё Скерцо из Шестой симфонии Бетховена, что мы с таким же успехом и исполнили.

В наших занятиях был исключительный порядок. Так как нам нужно было играть всем троим, а оба рояля стояли в одной комнате, приходилось придерживаться установленного расписания. Начинать играть нужно было в шесть часов утра. Зимой это происходило при двух лампах-молниях, применявшихся не только для освещения, но и для тепла. Делали мы это по очереди. Каждому из нас приходилось два раза в неделю вставать раньше всех и садиться играть в шесть часов утра. Самым тяжёлым в этом расписании было то, что никакие объективные обстоятельства во внимание не принимались.

Если мы были в театре и после театра ездили в трактир ужинать и поэтому возвращались домой в два — два с половиной часа ночи, — всё равно на следующий день строго должны были выполнять свои обязанности. Тот, чья очередь наступала, обязан был встать в своё время и в шесть часов утра уже сидеть за инструментом.

На этой почве часто бывали довольно крупные «недоразумения». Садясь за инструмент в полусонном состоянии, воспитанник Зверева играл, конечно, не очень уверенно, подчас с ошибками, спотыкаясь, вяло. Такая игра будила Зверева, и появление его грозной фигуры в одном белье, с соответствующим окриком, а подчас и чувствительным рукоприкладством заставляла играющего сразу забыть о сне.

Больше всего Зверев боялся, чтобы мы, воспитанники, пользуясь его авторитетом и влиянием в консерватории, не прятались за его спиной. В этом отношении он способен был перегнуть палку и дойти даже до несправедливости, лишь бы никто не только не сказал, но даже и не подумал, что мы, пользуясь зверевской защитой, можем себя вести как угодно. Это в одинаковой степени относилось как к самим занятиям, так и к нашему поведению в консерватории и у других педагогов.

Ясно, как сейчас, помню случай, когда Зверев положительно избил меня только за то, что на меня поступила к нему жалоба одного педагога на якобы дурное поведение моё во время его урока. Зверев сильно ударил меня в присутствии пожаловавшегося на меня педагога, не дав мне слова сказать в своё оправдание. Самый факт поступления жалобы на его воспитанника был достаточен, чтобы он так резко на него реагировал. Зверев тем не менее на этом не остановился и не успокоился. Он пошёл в класс, где этот инцидент произошёл, спросил всех учащихся, бывших со мною на уроке, и, убедившись, что в моём поведении ничего предосудительного не было, что моя усмешка, принятая педагогом на свой счёт и обидевшая его, относилась к скорчившей смешную гримасу ученице, — так отчитал этого педагога, что у него, вероятно, навсегда пропала охота жаловаться.

Я, правда, пострадал, но всем было определённо ясно, что Зверев в своих «зверятах», как нас называли, дурного поведения и дурных наклонностей не поощряет.

Осознав жестокость своего поступка, Зверев тут же в обращении со мной нашёл тот ласковый и искренний тон, который сразу заставил меня примириться с ним и забыть нанесённую мне горькую обиду.

Зверев очень строго следил за нашим посещением занятий и за успехами по всем теоретическим и общеобразовательным предметам. Нередко бывало, что он наводил о нас справки у соответствующих педагогов, и боже упаси, если справки эти были не вполне благоприятными!

На всех наших экзаменах по всем дисциплинам он обязательно присутствовал.

Ещё со времени директорства Н. Г. Рубинштейна в консерватории работал в качестве профессора церковного пения и преподавателя закона божьего знаменитый протоиерей Д. В. Разумовский, большой знаток церковного пения.

Судя по тому, как он вёл занятия по закону божьему, его можно было считать вполне культурным, передовым человеком, и легко допустить, что рясу он носил по явному недоразумению. Разумовский резко отличался от других попов, которые вполне сознательно дурачили в школах детей.

Исключительные душевные качества протоиерея Разумовского и его ум привлекали к нему симпатии всех учащихся. Система преподавания закона божьего Разумовским была больше чем своеобразна.

Двойка, конечно, ученика не удовлетворяла, и он снова начинал «торговаться» и доказывать, что весь урок прекрасно знает, что только строгость батюшки и происходящее от этого волнение помешали ему хорошо, даже отлично ответить.

— А ты всё же правду скажи: знаешь урок?

— Конечно, знаю.

— Ну хорошо, бог с тобой: вот тебе троечка!

Единица, казалось, так не возмутила ученика, как эта троечка. С чувством оскорблённого достоинства ученик гордо заявляет:

— Стоило столько трудиться, чтобы получить тройку! Лучше бы я совсем не занимался и не отвечал, чем столько работать! Столько работать! И получить тройку. Ведь это прямо обидно.

— Неужели обидно? — сочувственно спрашивал батюшка. — Ну что ж! Вот тебе самая хорошая и по заслугам отметка — четвёрка!

Тройка исправляется на четвёрку.

Войдя во вкус, ученик уже и такой отметкой не удовлетворяется и последним, по обыкновению, аргументом приводит, что четвёрка портит ему все отметки.

— У меня, батюшка, по всем предметам круглые пять, и вдруг по такому «важному» и «самому любимому» предмету, как закон божий, — будет четвёрка! — Тут уж ученик взмолился: — Батюшка! Поставьте мне пятёрку, пожалуйста!

— Ну, бог с тобой! На тебе пятёрку!

Четвёрка действительно исправлялась на пятёрку. Учитель и ученик мирно расходились, и на сцену выступал другой ученик.

Картина повторялась заново, и, пожалуй, с очень незначительными вариантами.

Вспоминается мне такая сцена перед одним из экзаменов по закону божьему. Протоиерея Разумовского окружила целая группа учащихся, которая заявила — вернее, заявлял каждый из учеников в отдельности, — что к экзамену по «закону», вследствие большого количества экзаменов по другим предметам, не подготовился, что знает только первый билет и просит разрешения его отвечать. Все получили разрешение. Начался экзамен. Подходит к столу первый ученик, вытягивает билет и без всякого смущения протягивает его батюшке. Экзаменатор спрашивает:

— Какой у вас билет?

— Первый, — смело отвечает ученик.

Конечно, у него был не первый билет. Тем не менее, ученик отвечает по первому билету.

Подходит второй, вытягивает билет, передаёт его батюшке и на вопрос экзаменатора: «Какой у вас билет?» — тоже отвечает: «Первый!» За вторым последовал третий, за третьим — четвёртый и т. д. У всех были, конечно, первые билеты. Тут уж член экзаменационной комиссии, историк А. П. Шереметьевский, не выдержал и, приложив ладонь левой руки ко рту и подперев ею свой иссиня-красный нос, гнусавым голосом спросил:

— А что, батюшка, у вас много первых билетов?

— На всех, милый, хватит! На всех!

Экзаменуется по катехизису Рахманинов. Зверев, конечно, и здесь присутствует.

Рахманинову было предложено назвать всех евангелистов. Назвав трёх, Рахманинов забыл имя четвёртого. Сидевший у стола Зверев немедленно поспешил на помощь своему ученику и воспитаннику.

— А ты, Серёжа, не знаешь, где сейчас Пресман? — спросил он невинно Рахманинова.

Совершенно, казалось бы, некстати заданный Зверевым вопрос напомнил Рахманинову имя четвёртого евангелиста, и, не отвечая ничего на вопрос Зверева, он назвал евангелиста Матфея.

Вспоминаю ещё один, скорее комический, чем трагический инцидент, который разыгрался со всеми нами.

У Зверева было так много уроков, что он вынужден был начинать их с восьми часов утра, за час до начала занятий в консерватории. В половине восьмого мы вместе с Николаем Сергеевичем пили наш утренний кофе, вернее, «кофейный запах», как его называл сам Зверев, ибо кофе нам наливалось меньше четверти стакана, остальное доливалось кипятком и сливками. После кофе все мы выходили в переднюю, наряжали Зверева в громадную енотовую шубу, шею повязывали кашне, на голову напяливали бобровую шапку, а на ноги — высокие боты.

Проводив Николая Сергеевича на парадную лестницу (мы жили на втором этаже), все мы на этот раз пошли в столовую, так как крайне были заинтересованы рецензией в газете о каком-то концерте. Между тем, согласно расписанию, один из нас должен был садиться играть, а двое других — идти в свою комнату и заниматься приготовлением других уроков. Взобравшись коленями на стулья, мы улеглись локтями на стол. Рахманинов начал читать, а я и Максимов слушали. Вдруг, о ужас! В столовой тихо появляется грозная фигура Зверева с окриком:

— Так-то вы занимаетесь!

Все мы бросились врассыпную, а Зверев в енотовой шубе, в шапке и ботах — за нами. Не помню уж, поймал ли он кого-нибудь из нас, но страху было много, перетрусили мы здорово.

Не меньше, однако, было смеху, когда сам Николай Сергеевич в ближайшее воскресенье рассказывал об этом всем нашим товарищам и случайно бывшему у нас П. И. Чайковскому, иллюстрируя наше бегство и его преследование нас в енотовой шубе, бобровой шапке и высоких ботах. Оказалось, что из-за желания скорее прочитать рецензию в газете, проводив Зверева и поспешив обратно в столовую, мы забыли наложить крючок на дверь. Зверев вернулся. Дверь не была закрыта. Он свободно вошёл и... «накрыл» нас.

Наше расписание занятий всё же было составлено так, что, кроме воскресных дней, совершенно для нас свободных, у нас и в будние дни были свободные часы, а вечера свободны всегда.

Если мы не ездили в концерт или в театр, то, сидя дома, играли в винт. Нашим постоянным четвёртым партнёром была сестра Зверева — добрая старушка Анна Сергеевна. С нею у нас были постоянные недоразумения, которые в первое время вызывали споры, в особенности со стороны вспыльчивого и горячего Лёли Максимова.

К недоразумениям этим мы в конце концов привыкли и перестали обращать на них внимания. Происходили они главным образом оттого, что Анна Сергеевна никак не могла понять назначений своего партнёра и не могла найти нужных выражений, чтобы, не называя карт, ясно показать ему, в чём заключается её поддержка.

Будучи в этом отношении совершенно беспомощной, она начинала ёрзать на стуле, перекладывать карты из одной руки в другую, делать ртом гримасы и как бы про себя говорить:

— Ну вот! Опять я и не знаю! Как же мне сказать, если у меня... бубновый туз?

Ещё хуже обстояло дело при разыгрывании партии. Не зная, с чего выйти или чем ответить партнёру, она снова начинала ёрзать на стуле, извиваться, но извиваться так, чтобы как-нибудь заглянуть в карты своим двум противникам — справа и слева.

Конечно, материальных интересов ни у кого из нас не было — мы на деньги не играли. Чтобы не конфузить Анну Сергеевну, мы делали вид, будто не замечаем её манипуляций.

Все мы, мальчики, были очень увлекающимися. Каждый из нас ухаживал за кем-нибудь из учениц консерватории.

Часто в свободные от концертов и игры в винт вечера мы говорили о своих симпатиях, поддразнивая друг друга. Мы с Максимовым были на этот счёт более откровенны, а вот с Рахманиновым дело было гораздо труднее. Он был очень скрытен, и нам с Лёлей Максимовым приходилось прикладывать много стараний, чтобы узнать, кто же, наконец, симпатия Рахманинова, за кем он ухаживает? Чем труднее было разгадать его тайну, тем больше мы потом торжествовали.

Однажды я с большой горечью рассказал моим товарищам о постигнувшей меня «неудаче». На мою долю выпало «большое счастье» — при выходе из консерватории я столкнулся со своей симпатией А., тоже ученицей Зверева. Вышли вместе из консерватории. У самых ворот стоит лихач. Вот, подумал я, было бы хорошо прокатить её на лихаче домой!

К несчастью, в кармане у меня было только двадцать копеек! Провожать А. пешком было далеко. Я рисковал опоздать к обеду домой, и мне с грустью пришлось с моей симпатией проститься.

Своей неудачей я поделился вечером с Максимовым и Рахманиновым. Оба они выразили мне своё глубокое «соболезнование». Тем не менее, прошло немало времени, прежде чем они перестали надо мною подтрунивать.

При нашем разговоре по обыкновению присутствовала Анна Сергеевна. Мы не стеснялись говорить при ней всё открыто. Так было и на сей раз. Когда вечером Зверев приехал обедать, Анна Сергеевна взяла да всё ему про лихача, про двугривенный и про А. и выложила.

— Знаешь, Николай, — сказала она. — Мотя хотел сегодня прокатить на лихаче свою симпатию А., да у него в кармане нашлось всего двадцать копеек, так и пришлось ему, бедненькому, пешочком пробежаться.

Все весело расхохотались, а я, смутившись, густо-густо покраснел.

Совершенно неожиданно весёлым тоном Зверев сказал:

— Жалко, жалко мне тебя, Мотя! Только ты не очень огорчайся. Вот тебе пять рублей. Спрячь их и, если встретишь ещё раз А., прокати её на лихаче. Ничего, это можно. Ведь она хорошая ученица!

Зверев работал страшно много. Свои занятия, частные уроки, как я уже сказал, он начинал с восьми часов утра, то есть за час до консерваторских занятий. С девяти до двух часов дня он занимался в консерватории, а с двух до десяти вечера разъезжал по частным урокам, причём в некоторых семьях его кормили. После десяти часов вечера он приезжал домой «обедать».

Ко времени его приезда все наши занятия заканчивались, а также заканчивалась игра в винт. Обязанностью нашей было сидеть возле него и занимать рассказами. Такая обстановка имела, конечно, место, когда всё обстояло благополучно, и совсем не имела места, если Зверев был кем-нибудь из нас недоволен. Его недовольство мы чувствовали моментально. В первое время нас поражало и удивляло, когда Анна Сергеевна без всякого, казалось, основания говорила кому-нибудь из нас:

— А знаешь, ведь Николай Сергеевич тобою недоволен!

Мы никак не могли понять — откуда она это берёт? Все мы видели, что Николай Сергеевич ни о ком из нас, да и вообще ни о чём с нею не говорил.

Впоследствии секрет этот мы открыли сами — он был очень прост. Будучи недоволен кем-нибудь из нас, Зверев во время еды и между едой, ни на кого в общем не глядя, бросал злобные взгляды на провинившегося. Перехватив эти взгляды, мы узнавали, кем Николай Сергеевич недоволен. Когда Зверев был нами доволен, всё обстояло благополучно. Мы после ужина вместе с ним отправлялись в его комнату. Сначала он умывался. Потом мы помогали ему раздеться и лечь в постель. Пока он курил закуренную кем-нибудь из нас для него папиросу, повар Матвей представлял счета расходов за день. Если всё кончалось благополучно (случалось, что счета летели Матвею в голову, и тогда мы спешили поскорее незаметно убраться восвояси), мы поворачивали его на бок, подкладывали за спину, под бока и под ноги одеяло и целовали его в щёку. Затем он говорил: «Лё (то есть Лёля Максимов), Се (то есть Серёжа Рахманинов), Мо (то есть я), как приятно...» — а мы обязательно хором прибавляли: «протянуть ножки после долгих трудов», — гасили свет и уходили спать в свою комнату.

Зверев не выносил лжи, и достаточно было одного такого факта, чтобы он перестал лжеца-ученика у себя принимать и запрещал нам общение с ним. Вообще все наши товарищи очень тщательно им «профильтровывались». Стоило ему заметить, что мы приблизили к себе кого-либо из учащихся консерватории, которого он по тем или иным соображениям считал не вполне подходящим, — он немедленно это сближение аннулировал.

У нас образовался целый кружок товарищей исключительно из его учеников, настоящих и бывших, которые приходили к нам по воскресеньям.

В воскресенье (это был наш, как говорил Зверев, «день отдохновения от трудов») у нас всегда был званый обед. В этот день мы были хозяевами положения и предоставлены сами себе. Зверев ни во что не вмешивался. Мы музицировали, играли в две, четыре и восемь рук.

Здесь впервые стали играть свои сочинения Скрябин и Рахманинов. Помню, с какой строгой критикой мы встретили в особенности произведения Скрябина. Ведь в то время никому из нас, да, и уверен, и самим Рахманинову и Скрябину, не приходила в голову мысль, что в будущем они займут выдающееся положение на мировой арене музыкального искусства.

Я совершенно ясно вспоминаю, что с самого раннего возраста оба они друг друга не любили, и с течением времени неприязнь эта не уменьшалась, а увеличивалась.

Только после неожиданной и преждевременной смерти Скрябина Рахманинов сделал одну концертную программу из скрябинских сочинений, чем, конечно, почтил его память. Скрябин же, я уверен, ни одного рахманиновского произведения во всю свою жизнь не выучил и публично не сыграл.

Трудно себе представить людей, более различных по индивидуальности, чем Скрябин и Рахманинов. Лично меня в дальнейшем больше всего поражало то, что в их творчестве, как и в характере, и во внешности, не было ничего общего.

Громадного роста, с крупными чертами аскетически сухого, бритого, всегда бледного лица, суровым взглядом, коротко подстриженными на большой голове волосами, длинными руками и пальцами, дающими возможность свободно брать аккорды в пределах дуодецимы, грубым с басовым оттенком голосом, Рахманинов резко отличался от небольшого ростом, худенького и хрупкого, с хорошей, всегда тщательно причёсанной шевелюрой волос на небольшой голове, круглой бородкой и большими усами, мелкими чертами лица, бегающими небольшими глазами, небольшими, чрезвычайно изнеженными руками и тонким теноровым голосом Скрябина.

Я не раз шутя говорил и Скрябину, и Рахманинову, что своим внешним видом оба они вводят в заблуждение публику, ибо сильный драматизм, смелые дерзания, блеск и темпераментность музыки Скрябина (главным образом в его крупных оркестровых произведениях) никак не вяжутся с его, если можно так сказать, лирически-теноровой внешностью, и наоборот, лиризм и задушевность музыки Рахманинова не подходят к его суровому внешнему виду.

Я вспоминаю один, хотя и мелкий, но весьма характерный для Скрябина факт. Дело было в 1911 году в Ростове-на-Дону, где Скрябин в это время концертировал. У него был свободный вечер, и мы условились, что после окончания моих занятий, в восемь часов вечера, я буду ожидать его у себя, чтобы вместе пойти в кинотеатр. Ровно в восемь часов Скрябин был у меня, и мы с ним ушли. В то время программа в кинотеатрах состояла из двух отделений — сначала шла какая-нибудь большая видовая или «сильно драматическая» картина, а вторая — обязательно маленькая — комическая. Я предложил Скрябину пойти в самый лучший в городе театр, но Скрябин под предлогом, что в другом театре ему первая картина, хотя бы по названию, кажется более интересной, просил пойти туда. Так как у меня, кроме желания показать Скрябину лучший театр, никакой другой цели не было, то я не стал с ним спорить, и мы пошли в другой театр. Просмотрели первую картину. Началась вторая — комическая. С самого начала второй картины Скрябин стал мне говорить: «А вот сейчас то-то будет, а вот сейчас он через забор прыгнет» и т. д. Меня это удивило, и я, естественно, спросил:

— А ты откуда знаешь, что дальше будет?

Сначала он ничего не сказал, а потом, громко рассмеявшись, открылся:

— Мне, — говорит он, — было скучно до восьми часов ждать, пока ты освободишься, делать было нечего, а кино я очень люблю, вот я и пошёл в тот театр, куда ты хотел меня повести. Там вторая картина, комическая, была та же, что и здесь, вот почему я знаю содержание.

Скрябин мог с удовольствием слушать на какой-нибудь открытой сцене весьма легкомысленные и, конечно, малосодержательные в музыкальном отношении песни и совершенно искренне им аплодировать. Если он случайно попадал на какую-нибудь молодёжную вечеринку, он мог весело резвиться, играть в фанты и т. д., ни от кого не отставая.

Рахманинов и в обыденной жизни был иным, чем Скрябин. Мне всё же часто казалось, что его внешняя суровость была неестественной, напускной, деланной.

В моей жизни был очень памятный случай, когда Рахманинов проявил себя в полной мере, и именно таким, как я о нём говорю. Его внешняя суровость была напускной, она шла у него не от сердца, а от головы.

Это было в конце 1911 года. Рахманинов занимал тогда высший в России музыкально-административный пост — помощника председателя по музыкальной части главной дирекции Русского музыкального общества *. Я был тогда директором музыкального училища Русского музыкального общества в Ростове-на-Дону.

У меня произошёл крупный конфликт с местной дирекцией, состоявшей из так называемых «меценатов», богачей, которые должны были, по строгому смыслу устава Русского музыкального общества и по мысли составителя устава А. Г. Рубинштейна, оказывать музыкально-учебным заведениям этого Общества, то есть музыкальным классам, музыкальным училищам и консерваториям, материальную поддержку. Вот с этими-то толстосумами, пытавшимися вмешиваться в руководимое мною дело, требовавшими непроизводительных, ненужных и вредных для дела затрат, но ничем материально училищу не помогавшими, у меня произошла ссора.

Главное, что кровно обидело и задело за живое нашу дирекцию, было — как мог я, директор музыкального училища, получающий «у них» жалованье, значит, по их понятиям, «подчинённый им», «их служащий», позволить себе сказать им же, что не признаю за ними права вмешиваться в дело, которому они материально не помогают и тем самым не выполняют своей главной функции.

Мои богатые меценаты, фабриканты и банкиры, очень обиделись и подали на меня жалобу в главную дирекцию Русского музыкального общества.

В это время в Ростове-на-Дону был объявлен концерт Рахманинова. Дня за два, за три до концерта в музыкальном училище был получен из Петербурга от главной дирекции пакет на имя Рахманинова, а кроме того, мне и местной дирекции оттуда же было прислано извещение, что Рахманинову поручается расследование всего моего с дирекцией конфликта.

Сам Рахманинов о предстоящей ему в Ростове-на-Дону роли судьи, очевидно, ничего не знал, так как на следующий день я получил от него телеграмму с извещением о времени приезда и просьбой встретить его.

Встретить Рахманинова, моего самого большого друга, с которым мы чуть ли не семь лет жили как родные братья, в одной комнате, было большой радостью, но... когда я узнал, что Рахманинов приезжает сюда не в качестве моего друга, а судьи или, может быть даже прокурора, я встречать его, конечно, не поехал.

Как потом Рахманинов мне говорил, моё отсутствие на вокзале очень огорчило его, но приехав в гостиницу и просмотрев моё дело, присланное ему из главной дирекции, он тут же подумал, что я поступил правильно.

Ознакомившись с материалами, Рахманинов немедленно вызвал к себе в гостиницу председателя и помощника председателя дирекции. Подробно переговорив с ними, он потребовал, чтобы в тот же день вечером было созвано заседание дирекции в полном составе, то есть со мною.

Вечером Рахманинов приехал в музыкальное училище на заседание, и здесь мы впервые с ним встретились. В присутствии дирекции он едва протянул мне руку (дирекция прекрасно знала о нашей с Рахманиновым близкой связи с детских лет), а обращаясь ко мне с вопросами, избегал местоимения «ты», стараясь говорить в третьем лице. Только тогда, когда всё дело было им самим детальным образом разобрано, суровые черты лица Рахманинова разгладились, он ласково и любовно посмотрел на меня, подошёл и сказал:

— А теперь поведи меня к себе и угости стаканом чаю.

С дирекцией он простился холодно. Когда мы шли ко мне, Рахманинов, держа меня под руку, с необыкновенной мягкостью и искренностью сказал:

— Ты представить себе не можешь, с каким ужасом я приступил к рассмотрению твоего конфликта с дирекцией. Зная тебя, я чувствовал, что ты не можешь быть виноват. Тем не менее, я очень волновался: а вдруг ты и в самом деле что-нибудь натворил? Хватит ли у меня тогда сил вынести тебе обвинительный приговор? Теперь я бесконечно счастлив, что могу открыто обнять тебя, поцеловать и сказать, что во всём этом склочном и грязном деле ты для меня чист, как голубь. С чистой совестью я могу тебя всюду защищать.

Этот факт даёт мне право утверждать, что сдержанность, кажущаяся холодность и даже суровость Рахманинова — не настоящие.

Между прочим, из письма ко мне А. Н. Скрябина от 19 января 1912 года видно не только отношение к этому моему делу Рахманинова, но и взгляд на него самого Скрябина. Вот что он мне писал из Москвы:

«...Вчера я был у Рахманинова и передал ему всё, что знал о твоих неприятностях с дирекцией... Рахманинов принимает всё это очень близко к сердцу и ещё раз подтвердил мне своё намерение сделать всё возможное для твоего удовлетворения... С Зилоти ещё увидимся, он дирижирует здесь 24-го. С ним тоже буду говорить о твоём деле. Ты не можешь себе представить, дорогой мой, как оно меня задело и как мы все желаем скорого и благополучного исхода для тебя в этой поистине возмутительной истории! Чтобы им всем скиснуть!..

Искренне любящий тебя А. Скрябин».

В жизни каждого человека материально-бытовые условия играют громадную роль и, несомненно, отражаются на качестве и продуктивности его творчества. Вот эти-то условия у Скрябина и Рахманинова были совершенно различны.

В ранней юности о Скрябине заботились ближайшие родственники, о Рахманинове — Зверев и Зилоти.

В зрелом возрасте, когда забота о средствах к жизни легла на них самих, положение Рахманинова стало сразу несравненно лучше, чем Скрябина, и вот почему.

Рахманинов в своём лице совмещает композитора, пианиста и дирижёра, причём и как композитор Рахманинов гораздо более разносторонен и разнообразен, чем Скрябин.

В то время как Скрябин писал почти исключительно для оркестра или фортепиано соло (исключение составляет Концерт для фортепиано с оркестром), Рахманинов написал массу вокальных (хоровых и сольных) произведений, три оперы, камерные произведения (Трио для фортепиано, скрипки и виолончели, посвящённое памяти великого художника П. И. Чайковского, и Сонату для фортепиано и виолончели), две сюиты для двух фортепиано, массу фортепианных произведений, четыре концерта для фортепиано с оркестром, много крупных оркестровых произведений и другие.

Скрябин как пианист, вследствие своих незначительных технических данных, да пожалуй, и в силу того, что он никогда, конечно, после школьной скамьи не играл чужих произведений, карьеры пианиста сделать не мог. У него не было большого пианистического виртуозного размаха, наконец, у него не было настоящего полного и сочного звука, которым можно было наполнить большой зал. Бесподобно в то же время Скрябин играл в небольшом помещении, в тесном интимном кружке.

Рахманинов же, как все мы знаем, считается в настоящее время единственным во всём мире пианистом, стоящим вне конкурса и вне сравнения с кем-либо. Каждый концерт его оплачивается чуть ли не десятками тысяч рублей золотом.

Скрябин как дирижёр себя совсем не проявил.

Помню, как-то в дружеской беседе он пожаловался мне на своё тяжёлое материальное положение. Я спросил:

— А почему бы тебе не попробовать выступить в качестве дирижёра хотя бы своих произведений? Ведь ими публика очень интересуется, и твоё появление на эстраде за дирижёрским пультом вызвало бы большой интерес. Не сомневаюсь, что и материально ты бы значительно улучшил своё благосостояние.

На моё предложение Скрябин совершенно искренне и просто ответил:

— Ты, может быть, и прав, но... я никогда в жизни не дирижировал и даже боюсь взять в руку дирижёрскую палочку.

В другой раз я спросил у Александра Николаевича:

— Почему ты не пишешь романсов для пения? Ведь романс — один из интереснейших видов творчества — материально очень выгоден для издателя, а следовательно, и для композитора.

И на этот мой вопрос я получил отрицательный ответ.

— Я не могу, — сказал мне Александр Николаевич, — писать романсы на чужой текст, а мой — меня не удовлетворяет.

Я считаю очень уместным рассказать здесь один эпизод из артистической жизни Рахманинова, который я знаю лично от него.

Когда имя Рахманинова было уже хорошо известно не только у нас в России, но и за границей, владелец богатейшего и крупнейшего концертного агентства в Берлине Герман Вольф, «король» подобного рода дельцов-эксплуататоров, привыкший, чтобы крупнейшие артисты шли к нему на поклон и часами высиживали в его передней, «удостоил» Рахманинова «великой чести» — предложением выступить в его берлинских концертах.

На запрос Германа Вольфа о размере желаемого Рахманиновым, гонорара тот назначил, не помню уж теперь, какую сумму, только сумму эту Герман Вольф нашёл «дерзко-чрезмерной» и гордо ответил Рахманинову, что такой большой гонорар у него получает только один пианист — Евгений д’Альбер (в своё время действительно крупный пианист, ученик Франца Листа). На это письмо не менее гордый, чем Вольф, Рахманинов ответил:

— Столько фальшивых нот, сколько берёт теперь Е. д’Альбер, я тоже могу взять.

Ангажемент не состоялся.

Постоянными посетителями воскресений, наших «дней отдохновения», были А. Н. Скрябин, Ф. Ф. Кёнеман, А. Н. Корещенко, К. Н. Игумнов, С. В. Самуэльсон и А. М. Черняев (сын знаменитого сербского героя, генерала М. Г. Черняева).

На наших воскресных обедах бывали и некоторые профессора консерватории. Постоянно присутствовали А. И. Галли, Н. Д. Кашкин и другие, не всегда, но часто А. С. Аренский, С. И. Танеев, П. А. Пабст. Если Зилоти находился в Москве, он был гостем постоянным. Впрочем, о Зилоти даже нельзя говорить как о госте, потому что когда он бывал в Москве, то вплоть до своей женитьбы жил у Зверева.

На нас, то есть на Рахманинове, Максимове и мне, лежала обязанность строго следить за «поведением» гостей за столом. Боже упаси, если у кого-нибудь не оказывалось ножа или вилки, если мы не усмотрели и вовремя не сменили тарелки, если перед гостем стоял не наполненный вином бокал и т. д.

По этим воскресным дням нам разрешалось выпивать по рюмке водки, а в торжественных случаях — даже по бокалу шампанского. Злополучная рюмка водки и бокал шампанского вызывали у многих недовольство против Зверева. Считалось это вообще недопустимым, вредным и чуть ли не развращающим.

Зверев знал, что такие суждения существуют, тем не менее, с ними не считался; рюмку водки и бокал шампанского мы продолжали получать не только в наши дни отдохновенья, то есть по воскресеньям, но и в те вечера в трактире, куда мы почти в обязательном порядке попадали после концерта или театра.

Позднее возвращение домой из театра или из трактира не изменяло, как я уже писал выше, порядка следующего дня. В первое время мы с одинаковым удовольствием ездили и в театр, и в трактир. С течением времени у нас настроение изменилось. На предложение Зверева — хотим ли мы поехать в театр — мы отвечали, что в театр очень охотно поедем, но только нельзя ли из театра поехать не в трактир, а домой?

Когда Зверев услыхал такой ответ, на его лице промелькнуло загадочное выражение, и он ответил:

— Нет, этого нельзя! Ведь нужно же поужинать?

— В таком случае мы в театр ехать не хотим, — отвечали мы.

Лицо Зверева просветлело. Тем не менее, он ответил:

— Ну что ж! Тогда в театр не поедем.

Вся загадочность этой беседы выяснилась очень скоро, то есть в ближайшее же воскресенье, когда у нас были по обыкновению гости и среди них те, которые осуждали Зверева за разрешённые нам рюмки водки, бокал шампанского и особенно за поздние ужины в трактире.

— Вот, милые друзья, — сказал Зверев, — плоды моего дурного, по вашему мнению, воспитания моих «зверят». Вы знаете, что на днях они отказались поехать в театр из-за того, что я не хотел отказаться от нашего посещения трактира после театра! Говорит ли вам это о чём-нибудь? Если не говорит, то я сам вам скажу. Я бесконечно рад, что они побывали в трактире, попробовали там еду, рюмку водки и бокал шампанского. Повидали и понаблюдали за кругом посетителей и их поведением. Проделав всё это в моём присутствии, они сами убедились, что в этом запретном плоде нет решительно ничего особенно привлекательного. Их уже, видите ли, в трактир не тянет. А раз так, то и моя миссия, я считаю, блестяще выполнена. Глядя на них и сопоставляя с ними моего же ученика, светлейшего князя Ливена, с которого до двадцатилетнего возраста глаз не спускают, который шага без гувернёра не делает и который, конечно, про трактиры с их внешней привлекательностью только понаслышке знает, я с ужасом думаю: что будет с ним, когда он дорвётся до этих самых трактиров, не сдерживаемый ни гувернёром, ни родными? Воображаю, как быстро «он протрёт глаза» отцовским капиталам и как скоро потеряет здоровье. За «зверят» же я теперь спокоен. Они знают цену и трактиру, и рюмке водки; их этим не удивишь!

Для Зверева, как я уже вскользь сказал, самым неприятным, самым невыносимым была ложь, в каком бы виде она ни проявлялась, — даже если она имела место при самых лучших побуждениях.

Мой родной брат, как-то случайно проезжая Москву, взял у меня заработанные уже мною двадцать пять рублей, обещая немедленно по приезде домой мне их вернуть. Зверев знал об этом. Брат в точности выполнил своё обещание. Случилось, однако, так, что в день возвращения братом денег Рахманинов получил от своей матери из Петербурга письмо, в котором она жаловалась на своё тяжёлое материальное положение и просила Серёжу прислать ей сколько-нибудь денег, чтобы она могла для отопления квартиры купить хоть немного дров.

Рахманинов был крайне этим письмом расстроен. Просить денег у Зверева он считал совершенно невозможным, своих у него не было, а тут я получил двадцать пять рублей. Недолго думая, я предложил ему взять у меня эти деньги и отправить матери. Рахманинов с радостью принял моё предложение и тут же отправил деньги. Звереву о получении мною денег от брата я, конечно, ничего не сказал.

На другой или на третий день, не знаю уж почему, Зверев у меня вдруг спросил:

— А что, брат выслал тебе двадцать пять рублей?

Совершенно не ожидая такого вопроса, я на мгновение запнулся, а затем, не глядя ему в глаза, ответил:

— Нет, пока я денег не получил.

К моему счастью, Зверев на меня в этот момент не смотрел, а потому и не заметил, как яркая краска стыда за ложь залила мне всё лицо.

— Возмутительно! — сказал Зверев. — Как только твоему брату не стыдно. Ведь я знаю, что у него на всё денег хватает, хватает и на кутежи, а вернуть вовремя взятые у тебя последние двадцать пять рублей — не может.

Любя брата, я был глубоко огорчён таким оскорбительным мнением о нём Зверева, но сказать что-нибудь в его защиту и выдать Рахманинова — не мог.

Моё огорчение увеличивалось ещё и видом совершенно убитого Сергея Рахманинова. Ему, естественно, было тяжело слышать несправедливые упрёки Николая Сергеевича, которые он не в силах был предотвратить.

После этого дня вопросы со стороны Зверева по поводу неприсылки братом денег участились и ругань по его адресу увеличивалась.

Мне это было просто невыносимо.

Наконец, в одну из следующих бесед на эту же тему Зверев мне решительно заявил:

— Знаешь, Мо, я так твоим братом возмущён, что решил сам написать ему и здорово, как он того заслуживает, выругать его!

Такое решение Зверева окончательно припёрло меня к стене, и я вынужден был сказать ему всю правду. Выслушав всё дело, Зверев не преминул основательно меня пожурить.

— Ты, — говорит он, — конечно, ничего плохого не сделал, но сам посмотри, что произошло оттого, что ты мне солгал. Во-первых, тебе, наверное, и самому было стыдно. Во-вторых, выставил в дурном свете твоего брата, и, в третьих, я его за это ругал. А разве тебе это было приятно? Конечно, нет, я отлично это понимаю. Нехорошо поступил и Серёжа. Со мною все вы должны быть откровенны, вы не должны ничего от меня скрывать, между нами не должно быть тайн. Чем искреннее, чем прямее вы будете вообще жить на свете, тем легче вам будет. Не скрою, что прямой путь тернист, но зато он безусловно прочен.

Я не помню, чтобы после этого случая у Зверева когда-либо возникали сомнения в правдивости моих и всех моих товарищей, его воспитанников, слов.

Ярким примером доверия Зверева к нам может послужить ещё следующий факт. Когда мне было уже восемнадцать лет и когда я фактически был уже учеником профессора В. И. Сафонова, а у Зверева продолжал только жить как его воспитанник, Зверев давал уроки двум девочкам богатого фабриканта-купца Н. Одной ученице было лет пятнадцать-шестнадцать, а другой — лет одиннадцать-двенадцать.

Старшая дочь, по словам Николая Сергеевича, была очень ленива, никогда уроков не готовила, музыки не любила и вообще особыми музыкальными способностями не обладала. Не интересуясь такими ученицами, Зверев предложил родителям для занятий с ней пригласить меня. Приглашение состоялось. Материальные условия, помню, были очень хороши. Я приступил к занятиям — обучению игре на фортепиано богатой купеческой дочки.

С первых же уроков я должен был констатировать, что моя новая ученица далеко не безнадёжна, чрезвычайно прилежна и внимательна, уроки готовит, что называется, назубок. Одним словом, она оказалась весьма хорошей ученицей. Я был настолько ею доволен, что через некоторое время нашёл возможным продемонстрировать перед Николаем Сергеевичем её несомненное продвижение. Кроме того, ещё раньше я неоднократно говорил ему об исключительно хорошем отношении моей ученицы к работе, и мне было непонятно, почему Зверев считал её такой ленивой. Помимо хорошего отношения к работе, чем она несомненно меня радовала, моя ученица и лично мне оказывала большое внимание. Если я входил в комнату, где мы обычно занимались, она обязательно сама — горничной делать это не разрешалось — подкатывала к инструменту круглый на колёсиках столик, уставленный бесчисленным количеством всевозможных сладостей: варений, конфет, печений и фруктов.

Играть она садилась только тогда, когда я выпивал стакан чаю с соответствующими «приложениями». Занятия наши, таким образом, шли всё лучше и лучше. Даже строгий Зверев находил её успехи
несомненными.

Тут я вторично громко расхохотался.

— Да, Николай Сергеевич, — воскликнул я, — как же вам-то, наконец, не стыдно приписывать мне подобные поступки? Подумайте только, как и чем она могла пленить и увлечь меня, и вам станет ясно, есть ли во всём том, что вам сказали обо мне, хоть доля правды!

Роли наши переменились, и наступать собрался было я, но Зверев, вспомнив, очевидно, что моя «невеста» была действительно мало привлекательна, рассмеялся ещё сильнее меня. Вопрос о моей женитьбе на богатой купеческой дочке был исчерпан, и мир между нами водворён.

На сцену выступил повар Матвей со своими отчётами за день, благосклонно принятыми Зверевым, затем вошли, тоже успокоенные, слышавшие наш смех Максимов и Рахманинов. Общими силами мы уложили Николая Сергеевича в постель и после его реплики: «Лё, Се, Мо! Как приятно...» — хором добавили: «...протянуть ножки после долгих трудов», поцеловали его в щёку, погасили свечу и пошли в свою комнату.

На следующий день утром Зверев отправил фабриканту Н. записочку, в которой извещал его, что ни сам он, ни я у него уроков больше давать не будем.

Вообще у нас со Зверевым установились такие отношения, что мы посвящали его даже в наши романические похождения.

Заботливость Зверева в отношении нас доходила до трогательности. Хорошо нами сданный урок, наше удачное выступление на ученическом вечере делали его прямо счастливым.

Поехали мы как-то в баню, где было, конечно, очень жарко. Ночь была морозная. Перед выходом из бани Зверев нас предупреждает:

— На морозе ни в коем случае не разговаривать, простудитесь!

Когда мы вышли на улицу, снег падал крупными хлопьями. Рахманинов, забыв предупреждение Зверева, громко крикнул:

— Ух, какой снег!

Подскочив моментально к нему, Зверев всей ладонью закрыл ему рот, а дома он получил за невнимание изрядную взбучку.

13 марта был день рождения Зверева. День этот праздновался всегда очень торжественно и пышно. Однажды, помню, мы вместо подарка решили приготовить Звереву сюрприз в виде самостоятельно выученных фортепианных пьес. Рахманинов выучил «На тройке», я — «Подснежник» из «Времён года» Чайковского, Максимов — Ноктюрн Бородина. Утром, после кофе, мы взяли Николая Сергеевича под руки, повели в гостиную, где и сыграли приготовленные ему пьесы. Было совершенно очевидно, что ничем иным мы не могли доставить ему большего удовольствия.

К званому обеду приехало много гостей, среди них был и П. И. Чайковский. Ещё до обеда Зверев похвастался перед гостями полученными, вернее, приготовленными ему нами подарками. Он заставил нас продемонстрировать при всех наши подарки, гости были довольны, а Чайковский всех нас расцеловал.

Своей внешностью Пётр Ильич Чайковский производил положительно обаятельное впечатление. Среднего роста, неполный, стройный, с седой лысеющей головой, небольшой круглой бородкой, высоким, умным лбом, красивым правильным носом, небольшим ртом с довольно полными губами и бесконечно мягкими, добрыми, ласковыми глазами. Одет он был всегда очень опрятно. Пиджак застёгнут на все пуговицы, а высокий воротничок и манжеты рубашки выглядывали из-под пиджака.

П. И. Чайковский был чрезвычайно скромен, застенчив и рассеян. Однажды он у нас, в доме Н. С. Зверева, сел играть в карты (винт) с тремя дамами. При каждом неудачном ходе он перед ними чуть ли не извинялся; но, сделав совершенно для себя неожиданно плохой ход, он, забыв о партнёрах, выругался самым нецензурным, грубым образом. Можно себе представить, что с ним сделалось и как он в своём бесконечном смущении извинялся перед своими партнёршами. Окончив при самом мрачном настроении роббер, Чайковский поспешил уехать.

Помню такой случай. Зилоти играл Первый фортепианный концерт Чайковского, а сам Чайковский на другом фортепиано ему аккомпанировал. Проиграв несколько страниц, Зилоти вдруг остановился и сказал:

— Не могу играть на этом инструменте, я больше привык к другому, — пересядем.

При этих словах Зилоти, взяв свой стул, на котором раньше сидел, перешёл к другому роялю. У инструмента же, на котором Зилоти до того играл, стула, таким образом, не осталось, а Чайковский взял с пюпитра свои ноты, перешёл к другому инструменту, поставил на пюпитр ноты и... сел в пространство. К счастью, все мы, стоявшие здесь, успели его подхватить и тем самым устранили возможность большой катастрофы.

П. И. Чайковский бывал у Зверева запросто, а иногда заезжал днём к его сестре — Анне Сергеевне — поболтать. Однажды он приезжает к ней днём. Вид у него чрезвычайно взволнованный. Едва поздоровавшись с Анной Сергеевной, он прямо приступил к изложению так сильно взволновавшего его обстоятельства.

— Представьте себе, Анна Сергеевна, — говорит Чайковский, — прохожу это я сейчас мимо Иверской божией матери. Снял шапку и перекрестился. Вдруг слышу окрик какой-то проходящей женщины:

— У, нехристь! В перчатках крестится!

Окрик этот так взволновал меня, что я тут же, схватив первого попавшегося мне извозчика, поехал к вам. Скажите, пожалуйста, Анна Сергеевна! Действительно нельзя креститься в перчатках? Действительно это большой грех?

П. И. Чайковскому было не чуждо увлечение лёгким жанром. В то время в Москве жила замечательная исполнительница цыганских песен Вера Васильевна Зорина. На выступления Зориной публика всегда валом валила.

Случилось, что Зорина вышла замуж за очень богатого «замоскворецкого купца», как их тогда называли, который раньше всего наложил свою лапу на артистическую деятельность жены: её имя исчезло с концертно-театральной афиши, а сама она — с подмостков эстрады. Она появлялась только в самых редких случаях, в особенно больших и торжественных благотворительных концертах. Одного имени Зориной на афишах было достаточно, чтобы билеты были распроданы.

Н. С. Зверев очень любил Зорину, часто бывал у неё в гостях, а раз, помню, на богатейшей ёлке у неё были и все мы, «зверята», то есть Рахманинов, Максимов и я. На громадной ёлке висели приготовленные и для нас троих дорогие подарки. Мы с Рахманиновым сыграли наизусть в четыре руки увертюру к опере «Руслан и Людмила» Глинки, а Рахманинов с Максимовым, тоже наизусть, увертюру Глинки к опере «Жизнь за царя».

У Зверева был какой-то большой и торжественный званый обед, на котором присутствовали Зорина с мужем, Чайковский, Танеев, Аренский, Зилоти, Пабст и другие крупнейшие московские музыканты. После обеда Веру Васильевну попросили спеть.

Сначала вяло, нехотя она начала вполголоса петь; постепенно распеваясь, пела всё лучше и лучше. Своим изумительным мастерством, теплотой и искренностью, красотой голоса и огненным темпераментом она увлекла всех присутствующих. Аккомпанировали ей по очереди Чайковский, Танеев, Аренский и Зилоти.

Когда к концу она совершенно изумительно, неподражаемо спела простейшую цыганскую песню «Очи чёрные» (я до сих пор помню, как мурашки пробежали у меня по спине, как зашевелились волосы на голове), Чайковский неожиданно для всех упал на колени, простёр к ней, как в мольбе, руки и воскликнул:

— Божество моё! Как чудно вы поёте!

*

Все мы, «зверята», ходили в одинаковых чёрных брюках и курточках с кушаками и белыми крахмальными воротничками. Несмотря на наличие повара, двух горничных и лакея, своё платье и ботинки мы обязаны были чистить сами.

Как-то всем нам были сшиты, конечно у лучшего в Москве портного Циммермана, чёрные суконные шубы с барашковыми воротниками, которые долгое время были предметом подсмеивания над нами товарищей, ибо шубы эти, сшитые «на рост», были так неуклюже велики и длинны, что положительно волочились по земле, и мы были скорее похожи на попов, чем на будущих служителей искусства.

В театрах и концертах мы бывали часто, и стоило это Звереву немалых денег, тем более, что выше первого яруса в Большом и бельэтажа в других театрах мы не сидели.

То, что Зверев брал для нас такие хорошие, видные места, ко многому нас обязывало, и нам много раз нагорало за разглядывание в бинокль по всем сторонам публики, за звонкий смех, за громкий разговор. Он не пропускал случая сделать замечание, если кто-либо из нас обопрётся локтями на барьер ложи или уляжется на него подбородком. Нотации следовали немедленно и в очень резкой форме:

— Я потому беру для вас хорошие места, — ворчал Зверев, — чтобы вы себя неприлично вели? Как вам только не стыдно! Вы бы уж заодно подушку на барьер положили и улеглись на неё!

Зверев был, что называется, «широкой натурой», «хлебосолом» в самом широком смысле слова. Его лукулловские обеды, всегда достаточно уснащённые различными дорогими винами, охотно посещались его друзьями. Кто-кто только у него в доме не бывал! Почти вся консерваторская профессура! Часто бывал П. И. Чайковский, а во время своих исторических концертов в Москве и пианист Антон Григорьевич Рубинштейн.

Казалось бы, для того чтобы вести такой широкий образ жизни, воспитывать в самых лучших бытовых условиях целую группу учащихся, вносить, наконец, за многих учеников плату за право учения в консерватории, Зверев должен был обладать большим капиталом. Моя характеристика этой поистине светлой личности была бы неполной, если бы я не указал на источники, откуда Николай Сергеевич черпал свои средства.

Как одному из самых популярных педагогов Москвы, Звереву платили по пяти рублей за урок. Таких уроков он давал, кроме консерватории, от восьми до десяти в день и зарабатывал, следовательно, сорок-пятьдесят рублей в день. Даже по воскресеньям, не выезжая сам, он давал уроки у себя на дому.

Таким образом, его заработок в течение только девяти зимних месяцев мог выразиться в сумме до десяти тысяч рублей в год. По тем временам это были, конечно, громадные средства. Тем больше чести и славы ему, что свои по-настоящему трудовые деньги он с такой, я бы сказал, широкой щедростью расходовал на нас. После его смерти у него никаких капиталов не осталось.

Несмотря на профессорское звание, присвоенное Звереву за выслугу лет, — а я думаю, за подготовку исключительных кадров, — он вёл в консерватории только младшее отделение, и все его ученики, в том числе и мы, его воспитанники, дойдя до старшего отделения, переходили к другим профессорам.

Таким образом, Скрябин, Кёнеман, Кашперова, Самуэльсон и я перешли к Сафонову; Рахманинов, Максимов и Игумнов — к Зилоти, а Корещенко — к Танееву.

Считаю крайне необходимым указать здесь ещё на общих для нас педагогов по теоретическим предметам — профессора Московской консерватории, талантливейшего композитора Антония Степановича Аренского и по фортепиано — профессора Василия Ильича Сафонова.

Когда мы начинали заниматься у Аренского, он был очень молод и притом невероятно скромен и застенчив. Сплошь и рядом его ученики и ученицы, в особенности вокалисты, были старше его. Он положительно стеснялся делать им какие-либо замечания и, казалось, готов был извиняться за каждое из них. Одно появление его в классе производило такое впечатление, будто он боялся: можно ему войти в класс или нет? Входил он и здоровался с учащимися как-то неуклюже, низко кланяясь, боком.

Объяснения всяких построений аккордов делал очень боязливо, нерешительно. Конечно, с течением времени состояние его менялось, он делался смелее и всё меньше нас «боялся». Уже в это время всех нас поражала его исключительная талантливость. Когда он давал нам для гармонизации мелодию или бас на всевозможные правила, ему приходилось тут же в классе сочинять задачи. Делал он это очень быстро, легко и шутя. Задачи учащихся проверялись им у рояля также с чрезвычайной быстротой, причём не пропускалась ни малейшая ошибка.

Ученики обожали его. В нём было столько искреннего желания пойти навстречу каждому ученику, лишний раз объяснить непонятное и помочь, что такое отношение учащихся к Аренскому было вполне естественным.

Любили Антония Степановича и все товарищи педагоги. Особенно же любил и оберегал его, как горячо любящая мать, как заботливая нянюшка, С. И. Танеев, очень высоко ценивший композиторский талант Аренского.

Аренский сочинял музыку с исключительной быстротой и лёгкостью. Близко стоявшие к Аренскому лица утверждали, что все свои сложные сочинения он записывал сразу начисто, даже самые большие симфонические и оперные партитуры он писал без черновиков.

Лично я считаю, что Аренский далеко не сказал всего того, что мог. Природа наградила его необычайно счастливым композиторским даром, ему предстояла колоссальная будущность, а в результате — уже почти забытый композитор! Для всех, знавших Аренского, была ясна, если так можно сказать, картина его «падения». Человек он был слабовольный, увлекающийся, легко подпадавший под дурное влияние.

В своих консерваторских занятиях он был далеко не на должной высоте. Вот яркий тому пример. На одном из уроков он задал всему классу гармонизацию мелодии с многочисленными модуляционными отклонениями, причём в середине задачи нужно было сделать органный пункт на доминанте, а в конце — органный пункт на тонике. Ввиду обширности и сложности задачи Аренский предложил нам разбить задачу на две части, то есть на два урока.

Придя на урок, я показал ему свою задачу. Сделав соответствующие указания, исправив и объяснив ошибки, он неожиданно сказал:

— А вот здесь было бы красиво сделать так!

Тут же своим карандашом он это место исправил, но... я увидел, что благодаря поправке в двух средних голосах получился хроматический ход параллельными квинтами. Заметив эту, по моему мнению, ошибку, я сказал:

— Антоний Степанович! А ведь здесь получаются параллельные квинты!

— Ну и что ж! — с улыбкой сказал Аренский. — Зато это красиво!

К следующему уроку я приготовил вторую половину задачи и, как аккуратный ученик, переделав и исправив, согласно сделанным мне указаниям, первую половину задачи, заново переписал её целиком, соединив, таким образом, обе половины. Прихожу в консерваторию на следующий урок. В класс входит Аренский. Вид у него ужасный. Бледный, с громадными тёмными мешками под глазами и всклокоченными, ещё мокрыми волосами на голове. Всем было ясно, что он провёл бессонную ночь, что только холодный ушат воды, вылитый на его голову, частично отрезвил его и дал возможность пойти на занятия в консерваторию. Раздражённый и злой, просматривая задачи, он придирался к каждой мелочи. Начав просматривать первую половину моей задачи, Антоний Степанович вдруг закричал:

— Как вам не стыдно! Параллельные квинты!

Цветным карандашом он перечеркнул квинты, поставив две пятёрки. Будучи очень обижен его криком, я сказал:

— Антоний Степанович, вы напрасно сердитесь, эти квинты вы сделали сами.

— Как, — крикнул он, — вы ещё смеете говорить, что я сам сделал эти квинты? Это безобразие! Это чёрт знает что такое!

Со слезами на глазах, не говоря ни слова, я перевернул в своей тетрадке обратно одну страничку и пальцем указал ему на сделанную им же поправку. Аренский страшно смутился и, выждав мгновение, потёр лоб и глаза, мягко и виновато сказал:

— Да, так тоже можно! Так тоже неплохо!

Рассказанным фактом я меньше всего хочу очернить и осквернить дорогую для меня память о своём учителе. Я рассказываю об этом только в назидание нашему молодому поколению, желая оградить и предостеречь его от той, прямо скажу, пьяной и развратной среды, которая способна не только сбить с истинного пути настоящего чудного человека, но и погубить крупнейшее дарование.

Профессор Василий Ильич Сафонов — педагог «божьей милостью». За время своей работы в Москве, как профессор, он дал колоссальное количество крупнейших музыкальных деятелей. Вот говорящие сами за себя имена его учеников: Д. С. Шор, И. А. Левин, А. Н. Скрябин, Н. К. Метнер, Л. В. Николаев, А. Ф. Гёдике, Ф. Ф. Кёнеман, Е. В. Кашперова, С. В. Самуэльсон, В. Н. Демьянова-Шацкая, Е. А. Бекман-Щербина, О. Н. Кардашёва, Ветти, Марк Мейчик, Ю. Д. Исерлис, Г. Н. Беклемишев и много, много других.

До переезда Сафонова из Петербурга в Москву в Московской консерватории царил главным образом виртуозный стиль, и это было потому, что самым крупным профессором по классу фортепиано был блестящий пианист-виртуоз П. А. Пабст.

Все учащиеся младшего отделения при переходе на старшее — профессорское, независимо от их природной одарённости, имели приблизительно одинаковую техническую музыкальную подготовку: все мы уже играли прелюдии и фуги Баха, этюды Клементи — Таузига, Кёсслера, соответствующей трудности пьесы и даже средней трудности сонаты Бетховена.

Попав в класс Пабста, ученики сразу получали более трудные прелюдии и фуги И. Баха, этюды Ф. Шопена и соответственной трудности пьесы. Мы же, ученики В. И. Сафонова, вместо фуг Баха были посажены на его же двухголосные инвенции, на Этюды op. 229, op. 740 Черни и Крамера. Конечно, и пьесы мы играли технически менее трудные. Совершенно естественно было, что, встречаясь в консерватории с товарищами, мы интересовались, кто и что теперь играет. Когда ученики Пабста нам с гордостью говорили, что они играют уже трудные прелюдии и фуги Баха, этюды Шопена и более трудные сонаты Бетховена, нам, ученикам Сафонова, приходилось или отмалчиваться, или уж, во всяком случае, не гордо, а очень скромно говорить о наших программах.

В самом же начале занятий мы, к сожалению, должны были убедиться, что у Сафонова было достаточно оснований, чтобы посадить нас именно на двухголосные инвенции Баха.

Когда мы пришли на первый урок, Сафонов, посадив двоих из нас за инструменты, потребовал, чтобы один играл наизусть правой рукой верхний голос, а другой — левой рукой — нижний. Не тренируясь в этом направлении и не ожидая, что Сафонов потребует таких знаний инвенций, никто из нас как следует его требования не выполнил.

К следующему уроку мы должны были так приготовить инвенцию, чтобы уметь наизусть сыграть отдельно каждый голос, а также оба голоса вместе. На втором уроке мы столкнулись уже с новыми трудностями. Сафонов требовал самой тщательной фразировки как в смысле нюансов, так и звучания каждого голоса. При исполнении инвенции двумя учениками на двух роялях всё это получалось очень рельефно, красиво и интересно, но представляло уже гораздо большие трудности, чем при исполнении той же инвенции одним учеником обеими руками.

Мы сразу почувствовали, что инвенции Баха — не простое и сухое проведение двух голосов, а музыка высшего порядка, требующая очень серьёзной и вдумчивой работы.

Не меньшие трудности представили для нас, казалось, и простые этюды Черни. Чёткость и лёгкость исполнения этих этюдов, обязательная нюансировка, хотя бы в смысле crescendo и diminuendo, forte и piano, уже требовали от играющего различных приёмов исполнения. Кроме того, Сафонов требовал и всякими специальными приёмами добивался, чтобы этюды игрались в настоящем, не замедленном движении.

Сафонов вообще обращал большое внимание на развитие мелкой техники и беглости пальцев, для этого у него было неисчерпаемое количество всевозможных средств. Одинаково строгие требования предъявлялись при игре нами арпеджий, двойных терций, секст и октав. Сафонов был врагом сухого прохождения даже гамм; в них он требовал самых разнообразных нюансов и придумывал бесконечное количество ритмических вариантов.

Что касается музыкальной и ритмической стороны исполнения, педализации и общего звучания инструмента, Сафонов был в требованиях необычайно строг. Подход к каждому ученику был у него, конечно, совершенно различный. Здесь принимались во внимание все мельчайшие индивидуальные особенности каждого ученика. Сафонова никак нельзя было назвать педантом. Он всегда очень поощрительно относился к высказываемому учеником мнению о том или ином оттенке исполнения, и, если его мнение было не антихудожественно, а музыкально, он разрешал ученику играть, как ему нравилось. Сафонов не давал ученику ни одного упражнения, ни одного этюда, ни одной пьесы без того, чтобы не решить для себя самого, что данному ученику нужно и какую пользу он из этого упражнения, этюда или пьесы извлечёт. Занятия у Сафонова представляли колоссальный интерес, и все мы, его ученики, стремились как можно больше времени отдать посещению его класса. Ведь каждое замечание, касавшееся какой бы то ни было области исполнения, было и интересно и поучительно.

Нам не разрешалось на уроках играть по нотам. К первому же уроку мы должны были всё заданное знать наизусть. Если нам задавалось что-нибудь новое разобрать, то и это означало, что к уроку заданное нужно знать наизусть.

Вообще Сафонов занимался с большим увлечением, темпераментно, и чем лучше урок был приготовлен, тем охотнее, тем с большим увлечением он работал. Он мог отправить ученика из класса через десять-пятнадцать минут, но мог заниматься с ним два, два с половиной и три часа (вместо получаса), если, конечно, у ученика было достаточно приготовленных работ, которыми стоило заняться.

Нормально Сафонов занимался с нами по два раза в неделю, перед выступлениями на ученических вечерах или концертах — ежедневно. Но совершенно невероятную работу он проделывал с нами перед весенним экзаменом. Ежедневные занятия начинались ровно за шесть недель до экзамена. Сплошь и рядом мы являлись на урок в 10, 11, 12 и 1 час ночи. Конечно, целиком наших программ, обычно очень больших, мы на этих уроках не играли, а проходили детальнейшим образом одну-две вещи, которые к ближайшему же дню должны были быть в указанном плане проработаны

А вот урок того же Сафонова — диаметрально противоположного характера. Пришёл ученик или ученица с плохо выученным уроком. Сафонов это сразу видит. Ученик начинает играть. Прислушавшись немного и сделав одно-два замечания, Василий Ильич усаживался сбоку глубоко на стул, опершись на его спинку. Послушав несколько тактов, он клал одну ногу на другую, складывал крестом на груди руки, тихо вздыхал, и приглаживал то одной, то другой рукой волосы на голове. Потом начинал понемногу зевать. Зевал всё чаще и чаще, всё сильнее и сильнее. За время игры ученику больше ни одного замечания не делалось. Ученик волнуется, играет всё хуже и хуже. Наконец, он доиграл пьесу до конца. Сафонов, делая последний, самый глубокий вздох и самый продолжительный зевок, кладёт локти на свои колена, опирается головой на ладони рук и... молчит. Проходит минута — полторы — две... в классе мёртвая тишина... боимся шевельнуться... При общем гробовом молчании раздаётся тихий, преувеличенно мягкий и протяжный голос Сафонова:

— Ну, что же... Достаточно!..

Сафонов имел мировую известность дирижёра. Этот успех я приписываю, прежде всего, не только его музыкальной и технической дирижёрской одарённости и темпераменту, но и его замечательному таланту педагога. Ведь дирижёр выявляется главным образом на репетициях, где он оркестр обучает, где он с ним разучивает программу. Тут-то талант Сафонова-педагога помогал таланту Сафонова-дирижёра.

*

Говоря обо всём, что нас окружало, нельзя умолчать о нашей «Alma mater», то есть о самой консерватории, в стенах которой расцвело так много ярких дарований.

Здание консерватории в годы нашего учения находилось в глубине двора за оградой по той же Большой Никитской улице (ныне улица Герцена). Боковые флигели существовали в виде отдельных небольших корпусов. В левом из них помещался... склад крымских вин князя Воронцова-Дашкова, у которого, между прочим, это здание было приобретено для консерватории в 1878 году за 185 тысяч рублей. В правом — к улице помещался небольшой нотный магазин, а со двора — квартира, в которой до 1881 года жил основатель и первый директор консерватории Н. Г. Рубинштейн.

По количеству учащихся, которые тогда обучались в консерватории, помещение это, пожалуй, отвечало своему назначению, если бы не «концертный» зал (он же оркестровый, хоровой и оперный класс), который мог обслуживать только закрытые ученические вечера, самостоятельные ученические концерты и иногда камерные собрания Музыкального общества. Классы в первом и втором этажах были довольно большие, с высокими потолками, а в третьем с совсем низкими. В общем всё помещение своей опрятностью, чистотой и спокойно-деловым уютом производило очень хорошее впечатление.

Говоря о консерватории, нельзя не помянуть добрым словом Александру Ивановну Губерт, чуть ли не бессменного инспектора консерватории. Кто не знал, не уважал, не любил и... не боялся Александры Ивановны? Все! Положительно все! И профессора, и преподаватели, и учащиеся. Александра Ивановна была вездесуща. Во всякое время дня и ночи Александра Ивановна вырастала как из-под земли, и вырастала именно тогда, когда это было нужно. Кому не была известна её очень подвижная, сухопарая фигура с гладкой причёской (с пробором посредине головы), закрученной на затылке косой, продолговатым лицом, острым носом и резким тембром голоса!

Будучи исключительно строгой и требовательной вообще, она была не менее строга к себе самой. Строгость, однако, уживалась в ней с искренним желанием по-настоящему, по-человечески подойти к каждому, кто того заслуживал. Не было той уважительной просьбы, которую Александра Ивановна не поддержала бы, и не было такой несправедливости, которую бы она поддержала. Замечательной чертой её характера, проявлявшейся во взаимоотношениях с людьми, была принципиальность. Её требовательность распространялась на всех без исключения. Будь то именитый профессор или талантливый студент — никто не имел права нарушать установленный порядок. За это все её любили и глубоко уважали.

Не могу не указать на одну очень характерную и крайне симпатичную сторону нашего пребывания в консерватории.

Не только лично для меня, но и для всех моих товарищей занятия в консерватории были сплошным наслаждением. Каждый день, который мы проводили в консерватории, был для нас праздником.

Вероятно, вследствие того, что в консерватории в то время количество учащихся не достигало даже четырёхсот человек, все мы знали друг друга, близко сходились, дружили. Мы жили общими интересами.

Взять хотя бы такое обычное в жизни учащихся обстоятельство, как участие в ученических вечерах. Эти выступления были для нас артистическими именинами; за спиной своей каждый из нас чувствовал товарищей, доброжелателей, которые будут рады твоему успеху и огорчены твоей неудачей. Такое же отношение мы чувствовали и со стороны педагогов. Радость пребывания в консерватории объяснялось не только взаимоотношениями с учащимися, но и общей атмосферой товарищества, существовавшей между педагогами и учениками.

Помню, был однажды такой случай. На обычном ученическом вечере я играл Прелюдию и Фугу e-moll op. 35 Мендельсона. (Я был тогда учеником класса профессора Сафонова.) Когда вечер окончился, мы встретились в фойе с Зилоти. Похлопав меня по плечу и похвалив за игру, он вынул из кошелька золотую десятку и, передавая её мне, сказал:

— А на это можешь за моё здоровье «кутнуть».

Соответствующая компания, конечно, тут же подобралась. Подобного рода экспромтные «кутежи» были у нас обычным явлением.

С лёгкой руки Сафонова в консерватории народился, приняв вид спорта, обычай строить чуть ли не на каждом слове «каламбуры». «Зачем, — говорил Сафонов, — называть ре-сто-ран, а не сказать до-двести-увечий? Почему говорят до-сви-Дания, а не до-сви-Нью-Фаундленд?» Если кто-либо говорил часто употребительное слово «я рискую» или «я хочу рискнуть», Сафонов, бывало, обязательно скажет: «Рис ковать не следует, гораздо полезнее его сварить и съесть». Каламбурами этими была заражена вся консерватория. Даже такой сугубо серьёзный человек, как Танеев, тоже увлекался ими. За особо удачные каламбуры были даже установлены премии — от одной до десяти копеек. Я как-то долго хранил таким лёгким способом заработанные десять копеек, которыми меня премировал Аренский. Как-то во время обеда Аренский, вспомнив о каком-то своём очень богатом знакомом, сказал:

— Он скотом торговал.

Недолго думая, я через весь стол закричал:

— Значит, он был в компании?

— Браво! — крикнул мне в ответ Аренский. — Вот тебе за это «высшая премия» — десять копеек.

Такие взаимоотношения между администрацией, педагогами и учащимися могли, казалось бы, на почве панибратства вызвать падение дисциплины. На самом же деле ничего подобного не было. Я сужу об этом главным образом по таким большим коллективам, как оркестровый, хоровой, оперный, и другим ансамблевым классам, где отсутствие дисциплины может развалить весь коллектив. Большинством, если не всеми этими классами, руководил директор консерватории Сафонов, а ближайшим его административным помощником была Губерт.

Я не помню случая (да, я думаю, такого случая никто не вспомнит), чтобы Сафонов когда-нибудь позволил себе опоздать на занятия хотя бы на одну минуту. От оркестрантов требовалось, чтобы за десять-пятнадцать минут до начала репетиции они сидели на своих местах, дабы концертмейстер оркестра мог тщательно подстроить все инструменты. Участники хора должны были не менее чем за пять минут до начала спевки занимать свои места, а за две минуты до её начала у дирижёрского пульта стоял уже Сафонов. Окинув быстрым пронизывающим взглядом свою «действующую армию», он привычным движением руки вынимал из жилетного кармана громадных размеров часы, показывал всем точный час начала репетиции, водворял часы на место, наступала гробовая тишина, и работа начиналась.

Ни для кого никаких исключений не допускалось. От репетиции освобождала только засвидетельствованная врачом болезнь. Для нас, пианистов, хоровой класс являлся также обязательным, и все мы наряду с певцами должны были его посещать.

В последний год учения в консерватории, когда я успел уже окончить все обязательные предметы и должен был посещать только хоровой класс, случился такой казус. Сафонов назначил экстренную репетицию хора, которая совпала с моим частным уроком. Предупредить о невозможности приехать на урок я не смог. К тому же у меня была маленькая надежда, что Сафонов всё же освободит меня от репетиции как своего ученика. Но... не тут-то было. Надежды мои оказались напрасными. Никакие просьбы, никакие указания на безвыходность и неловкость моего положения не трогали Василия Ильича. Он не только остался непреклонным, но даже упрекнул меня:

— Неужели, — сказал он, — ты сам не понимаешь, что именно тебя, как моего ученика, я не должен освобождать от репетиции? Я не сомневаюсь, что среди участников хора есть такие же занятые ученики, как ты, и хорошо ли я сделаю, если освобожу тебя?

Мне, конечно, пришлось подчиниться и занять своё место в хоре. Репетиция началась. Пропели какой-то номер. Вдруг Сафонов вызывает меня и торжественно провозглашает:

— Так как, кроме тебя, никто ко мне с просьбой об освобождении от репетиции не обращался, то на сегодня отпускаются тебе грехи твои. Иди с миром.

Я поблагодарил и ушёл.

*

Несмотря на то, что Рахманинов, Максимов и я учились у разных профессоров, мы продолжали жить у Зверева. Кружок наш не распадался, и мы по-прежнему собирались по воскресеньям.

В это время мы по рекомендации Зверева начали понемногу сами давать уроки, причём неизменно пользовались его методическими указаниями и советами, время от времени демонстрируя перед ним наших учеников.

Хотя Зверев как педагог никакого непосредственного отношения к нам теперь не имел и мы пользовались уже гораздо большей свободой, тем не менее мы продолжали считаться с его мнением, дорожили им и безусловно слушались его.

Зверев любил нас, как родных. Часто, в особенности во время тяжёлой болезни, когда он всё вспоминал о смерти, он говорил нам:

— А вот я почему-то уверен, что, когда помру, вам будет меня жалко. Вы будете плакать. Только не нужно этого! Лучше, когда судьба столкнёт вас вместе за бутылкой вина, — выпейте за упокой моей души.

В период жизни у Зверева, когда мы как ученики перешли к другим педагогам, когда стали уже сами давать уроки и зарабатывать на свои мелкие расходы, Звереву и в голову не приходило брать с нас за наше содержание деньги. Скажу больше — у нас было полнейшее основание считать, что предложением ему денег мы бы глубоко его оскорбили. В этот период мы были значительно больше предоставлены себе, но всецело из-под его наблюдения всё же не выходили. Теперь всё его внимание было сосредоточено на приобщении нас к высшим образцам музыкальной культуры путём посещения оперы, симфонических, камерных и других концертов.

Знаменитые семь исторических концертов А. Г. Рубинштейна нам удалось прослушать благодаря Звереву по два раза каждый.

Исторические концерты давались Рубинштейном в зале Благородного собрания каждую неделю по вечерам и целиком повторялись на другой день в час дня в Немецком клубе. Повторные концерты в Немецком клубе давались бесплатно для педагогов, музыкантов и учащихся старших классов консерватории.

Исторические концерты Рубинштейна для каждого музыканта были событием. А таких счастливцев, которым удалось прослушать их дважды, было, конечно, совсем мало.

В наше время рядом с Рубинштейном ставили только Ф. Листа. Сами мы, я и мои сверстники, Листа уже не слыхали, а потому и параллели с ним проводить не могли. Лично для меня Рубинштейн стоит особняком, неприступной и недосягаемой гранитной скалой. Он порабощал вас своею мощью, и он же увлекал вас изяществом, грациозностью исполнения, своим бурным, огненным темпераментом, своею теплотой и лаской. Его crescendo не имело границ нарастания силы звучания, его diminuendo доходило до невероятного pianissimo, звучащего в самых отдалённых уголках громаднейшего зала. Играя, Рубинштейн творил, и творил неподражаемо, гениально.

Исполнявшаяся им два раза одна и та же программа — в вечернем концерте и затем на другой день на утреннике — часто трактовалась совершенно различно. Но поразительнее всего было то, что в обоих случаях всё получалось изумительно.

Игра Рубинштейна поражала своей простотой. Звук его был поразительно сочный и глубокий. Рояль звучал у него, как целый оркестр, не только в смысле силы звука, но и тембрового разнообразия. У него рояль пел, как пела Патти, как пел Рубини.

Популярность его была так велика, что выражения «так играет Антон», «так дирижирует Антон» или просто «так сказал Антон» были совершенно естественными. Все понимали, что речь идёт об А. Г. Рубинштейне. Я могу смело сказать, что более популярного в то время человека, чем Рубинштейн, в артистическом мире не было. Нередко его ругали как композитора, как общественного деятеля, как человека, но его гениальности как пианиста никто не отрицал. Мнение всех о Рубинштейне-пианисте было одинаково восторженное. Я сам слышал из уст П. И. Чайковского такую фразу: «Я завидую таланту Рубинштейна».

Играл Рубинштейн всегда с закрытыми глазами. Сам он рассказывал, что играть с закрытыми глазами стал с тех пор, как однажды заметил сидевшую в первом ряду зевнувшую старушку.

При всей своей гениальности Рубинштейн не всегда играл одинаково удачно. Иногда он бывал не в настроении и тогда играл, насилуя себя. Вот в такие-то моменты он был неузнаваем. Одно такое его выступление ярко врезалось в память.

6 января 1890 года А. Г. Рубинштейн дирижировал симфоническим концертом и в нём же играл своё новое произведение «Концертштюк» для фортепиано с оркестром. Дирижировал этим номером П. И. Чайковский. Почти в самом начале концерта во время игры Рубинштейна в рояле лопнула басовая струна. Несмотря на то, что тут же на эстраде был другой, запасной рояль (что, между прочим, имело место во всех его концертах), Рубинштейн продолжал играть на рояле с лопнувшей струной, постоянное дребезжание которой производило отвратительное впечатление. Рубинштейн играл без всякого настроения, бледно, вяло и грязно технически. Было ясно, что играть ему не хочется. Настроение Рубинштейна, как по электрическим проводам, передалось публике. Она была холодна и с трудом вызвала его жидкими аплодисментами на поклон.

Помню, как стоявший возле меня пианист и композитор профессор консерватории Генрих Пахульский сказал мне: «Если бы кто-нибудь из нас так сыграл, нас бы гнилыми огурцами забросали, но... я уверен, — добавил он, — что завтра Рубинштейн будет играть, как бог».

На следующий день, 7 января 1890 года, в Благородном собрании был его концерт, сбор с которого, между прочим, пошёл в фонд постройки здания Московской консерватории. Зал был переполнен. Проникнуть в него было невероятно трудно. За колоннами толпа стояла сплошной стеной.

Небезынтересна и показательна программа этого концерта: Бетховен — Соната e-moll op. 90; Шуман — «Крейслериана»; Шуберт — Фантазия C-dur op. 15; Шопен — Соната b-moll, Баркарола, Ноктюрн, прелюдии, этюды, Мазурка, Вальс, Полонез As-dur; Мендельсон — Песни без слов; Лист — этюды; Шуберт — Лист — Баркарола, Вальс, «Лесной царь»; А. Рубинштейн — «Вниз по матушке по Волге», «Лучинушка», марш из «Афинских развалин» Бетховена.

Рубинштейн играл почти без перерыва три часа, которые прошли для меня, как мгновение. Помню, как я боялся пропустить хоть один звук. Он играл бесподобно, незабываемо. Пахульский в своём предсказании был прав.

Многое, слышанное мною в исполнении Рубинштейна, неизгладимо запечатлелось в моей памяти, и никакое другое исполнение этого впечатления изгладить не может.

Само собой понятно, что Рубинштейн был очень требователен. Чтобы судить о требованиях, какие он мог предъявлять даже к учащимся консерватории, приведём следующий факт. В один из приездов Рубинштейна в Москву, кажется, во время его исторических концертов, в консерватории было устроено для него ученическое утро. К выступлению в этом концерте были, естественно, привлечены все «сливки» — сильнейшие учащиеся консерватории. Кто-то из скрипачей (не помню — Ю. Э. Конюс или знаменитый впоследствии скрипач А. С. Печников) сыграл одну из скрипичных фуг И. С. Баха. Вслед за скрипачом играть на фортепиано вышел А. Н. Корещенко, бывший ученик Н. С. Зверева.

Не помню, что Корещенко должен был играть по программе, только Антон Григорьевич предложил ему сымпровизировать на фортепиано, взяв основанием для импровизации баховскую тему только что сыгранной скрипачом фуги. (Сам Рубинштейн считался великим мастером импровизации.)

Корещенко лицом в грязь не ударил. Задание Рубинштейна выполнил блестяще и удостоился его похвалы.

Для полной характеристики Рубинштейна необходимо отметить ещё одну его черту. Я уже говорил, что между Рубинштейном и Листом можно было проводить параллель. Следовательно, вне сравнения с Листом Рубинштейн конкурентов не имел. Однако, несмотря на это, Рубинштейн перед выступлением всегда очень волновался. Помню, как в одном из его концертов импресарио или устроитель концерта подошёл к сидящему в кресле Рубинштейну и сказал:

— Антон Григорьевич! Уже девять часов, пора начинать концерт!

Рубинштейн поспешно вскочил с кресла, засуетился, стал быстро потирать руки и скороговоркой ответил:

— Ещё минуточку! Ещё минуточку!

Факт этот я счёл нужным привести как поучительный не только для нашей ещё не оформившейся молодёжи, но и для тех «артистов», которые, бравируя, имеют «смелость» заявлять, что перед выступлением или на эстраде совершенно не волнуются. Чем выше артист, тем строже он к себе относится, тем большую ответственность берёт он на себя перед слушающей его публикой. Ведь удачное выступление тесно связано с настроением артиста, его вдохновением! Если нет настроения, если нет вдохновения — нет и искусства, а есть только бледное, сухое мастерство, ремесленничество.

О Рубинштейне-композиторе можно было бы сказать, пожалуй, не меньше, чем о Рубинштейне-пианисте. Нет такой области музыкального творчества, в которой он не проявил бы себя: им написано громадное количество фортепианных произведений, среди которых пять концертов для фортепиано с оркестром, много камерных произведений (струнные квартеты, несколько трио для фортепиано, скрипки и виолончели, сонаты для фортепиано с альтом и виолончелью), скрипичный концерт, симфонии, различные увертюры и симфонические картины для оркестра, оратории, чуть ли не десяток опер и бесконечное количество романсов для пения. В общей сложности им написано свыше трёхсот сочинений. Нужно только поражаться, когда он успевал сочинять музыку!

Во всех произведениях А. Г. Рубинштейна щедрою рукой рассыпаны отдельные гениальные мысли, искреннее, неподдельное чувство и вдохновение.

Как общественный деятель, Антон Григорьевич Рубинштейн увековечил своё имя созданием устава бывшего императорского Русского музыкального общества, чем положил начало профессиональному музыкальному образованию в России. В 1862 году Антон Григорьевич основал в Петербурге консерваторию, в которой первые пять лет был директором и руководителем многих классов.

На проценты с им же пожертвованного капитала в двадцать пять тысяч рублей был учреждён международный конкурс пианистов и композиторов, который устраивался каждые пять лет в другом государстве. Первый конкурс под председательством самого Рубинштейна был в Петербурге в 1890 году, второй — в 1895 году в Берлине, третий — в 1900 году в Вене, четвёртый — в 1905 году в Париже, пятый — в 1910 году в Петербурге, шестой предполагался в 1915 году в Берлине, но вследствие мировой войны не состоялся.

Конкурсы эти привлекали лучших пианистов и композиторов всего мира. Достаточно указать на таких артистов, участников конкурсов, как Ф. Бузони, И. Левин, А. Боровский, Л. Крейцер, В. Бакхауз, Л. Сирота, К. Игумнов, А. Гёдике, М. Задора, А. Ген, Артур Рубинштейн и много, много других, чтобы судить, как высоко эти конкурсы стояли.

Лично мне их структура была особенно хорошо известна, так как в 1895 году в Берлине, в 1905 году в Париже и в 1910 году в Петербурге я сам имел честь быть членом жюри этих конкурсов.

Искренность, правдивость и честность были основными чертами характера Рубинштейна. Никогда никакое мелкое чувство не омрачило и не встревожило его чистой души.

Из выдающихся молодых в то время пианистов, кроме Зилоти, особенно запомнился мне Евгений д’Альбер. Сыграв в симфоническом концерте гениальный Четвёртый концерт Бетховена, он ошеломил всех исполнением на бис труднейшей листовской Фантазии на мотивы оперы Моцарта «Дон-Жуан». Если теперь фантазия эта стала репертуарной пьесой чуть ли не самых рядовых пианистов, то в то время её играли только самые выдающиеся. Е. д’Альбер поразил положительно всех своим виртуозным блеском.

Большим успехом пользовались чрезвычайно музыкальный и изящный Б. Ставенхаген; бурный, темпераментный и блестящий Эмиль Зауэр; исключительно талантливый, просто замечательный пианист, рано погибший от алкоголя, Альфред Рейзенауэр; крайне своеобразный по характеру игры и, главное, по репертуару Альфред Грюнфельд, поразивший и увлёкший всех исполнением мелких, почти ничтожных в музыкальном отношении произведений, и в особенности штраусовских вальсов в своём переложений. Его исполнение главным образом вальсов отличалось таким изяществом, грацией, лёгкостью и блеском, что трудно было, слушая его, устоять на месте. Грюнфельд, я думаю, в своём жанре не имел соперников.

Запомнился мне хороший, в высшей степени музыкальный и изящный пианист Ксаверий Шарвенка, игравший свой концерт с оркестром.

Совершенно изумительное впечатление оставили Иосиф Гофман и Ферруччо Бузони.

Приезжал в Москву и знаменитый немецкий пианист и дирижёр Ганс фон Бюлов. В одном из симфонических концертов (сезон 1885/86 года) он сыграл два гениальных бетховенских концерта: Четвёртый и Пятый, а на бис — Скерцо из Сонаты op. 31 № 3 Бетховена. Нужно ли говорить о впечатлении, если до сих пор я помню программу! В его игре чувствовалась некоторая академичность; тем не менее она отличалась большой и глубокой осмысленностью, музыкальностью и изумительным техническим совершенством. Не к выгоде фон Бюлова было только то, что ему пришлось выступать в Москве одновременно с концертировавшим А. Г. Рубинштейном. Невольное сравнение с последним не могло быть в пользу Бюлова. Непосредственность, вдохновение, темперамент Рубинштейна захватывали публику, конечно, сильнее, чем академичность Ганса фон Бюлова.

Значительным музыкальным праздником был приезд в Москву знаменитого французского пианиста и композитора Камиля Сен-Санса, исполнявшего исключительно свои блестящие произведения.

Большое впечатление оставил престарелый прекрасный пианист, дирижёр и композитор Карл Рейнеке. Ему, кажется, было в то время шестьдесят пять лет. Он дирижировал своей Третьей симфонией, где показал себя выдающимся дирижёром и интересным композитором. В том же симфоническом концерте (1888/89) Карл Рейнеке замечательно сыграл Третий концерт Бетховена.

В эти годы на музыкальном горизонте Москвы ярко засияли три звезды: тонкая и изящная Анна Есипова, мужественная и блестящая София Ментер и замечательная Тереза Карреньо. Исполнение ею Концерта Грига и Шестой рапсодии Листа я никогда не забуду. Концерты эти посещались нами уже в более зрелом возрасте, тем не менее, ни один концерт, прослушанный нами, не мог пройти без самого подробного доклада Звереву о достоинствах или недостатках того или иного концертанта. Ни в коем случае Звереву нельзя было сказать:

— Мне такой-то пианист понравился, или — не понравился...

Такой отзыв его не удовлетворял. Ему нужно было услышать, что именно у того или иного пианиста «понравилось» и почему это хорошо и что «не понравилось» и почему это плохо.

Мы не ограничивались посещением только концертов пианистов.

Для нас было большим музыкальным праздником знакомство с Чешским квартетом, с брюссельским квартетом Ф. Шёрга, лейпцигским квартетом А. Бродского и, конечно, превосходным, незабываемым петербургским квартетом Л. С. Ауэра, в состав которого входил совершенно изумительный и бесподобный виолончелист К. Ю. Давыдов.

Если в области фортепиано я не могу себе представить ничего совершеннее А. Г. Рубинштейна, то и виолончелиста, равного К. Ю. Давыдову, я не встречал.

Из исполнителей камерной ансамблевой музыки самыми яркими, самыми вдохновенными я считаю К. Ю. Давыдова и В. И. Сафонова. Ничего более совершенного, чем их ансамбль, представить себе невозможно. Исполнение ими бетховенских сонат по своим художественным достижениям было поистине ни с чем не сравнимым.

Скрипачи, появившиеся тогда на нашем музыкальном горизонте и оставившие в душе нашей глубокий след, — Эжен Изаи, Л. Ауэр, А. Д. Бродский, К. Халир, А. Вильгельми и другие.

Впоследствии на мою долю выпало большое счастье — в 1913 году мне случилось выступить за границей в концерте с Эженом Изаи и сыграть с ним одну из сонат для фортепиано и скрипки Бетховена, а также проаккомпанировать ему целый ряд скрипичных пьес, и в том числе весь Концерт Мендельсона. Нужно ли говорить, с каким восторгом я вспоминаю об этом концерте!

Симфоническими концертами дирижировал превосходный музыкант и дирижёр Маркс Эрдмансдёрфер.

Чрезвычайно интересен был один сезон симфонических концертов (1890/91), когда за дирижёрским пультом появились Э. Ф. Направник, Н. А. Римский-Корсаков, М. М. Ипполитов-Иванов, А. С. Аренский, А. И. Зилоти, И. К. Альтани, И. И. Слатин, К. К. Клиндворт, А. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский, А. Дворжак и Э. Колонн.

Из профессоров нашей консерватории, кроме уже названных А. И. Зилоти, В. И. Сафонова, Ф. Бузони, выступали П. А. Пабст, С. И. Танеев, И. В. Гржимали, В. Ф. Фитценхаген и знаменитая певица Е. А. Лавровская. Очень ярким моментом было совместное выступление Танеева и Зилоти. При своём первом появлении они сыграли Andante и Вариации для двух роялей Шумана. Такой ансамбль мне пришлось слышать впервые. Не говоря об изумительной тонкости отделки сочинения, поражало совершенство ансамблевой игры. Только глазами можно было определить, что играют двое, на слух же это был один «четырёхручный» пианист.

Талантливейший Аренский под впечатлением исполненных Танеевым и Зилоти Вариаций Шумана в несколько дней написал прекрасную Сюиту для двух роялей и посвятил её Танееву и Зилоти. Сюита эта состоит из трёх частей — Романс, Вальс и Полонез. Танеев и Зилоти тут же по рукописи её разучили и сыграли. Вскоре пьеса эта стала очень популярной.

В концертах или оперных театрах нам посчастливилось слышать таких исполнителей, как супруги Н. Н. и М. Фигнер, Ф. Литвин, М. Зембрих, Е. Тетраццини, А. Барби, М. Гай, А. Мазини, М. Баттистини, Ф. Таманьо, Дж. Кашман и другие.

Чтобы подробно рассказать о всех перечисленных мною замечательных артистах, пришлось бы написать, может быть, не одну, а несколько книг. В мою скромную задачу это не входит. Мне нужно только показать, на какие музыкальные фестивали нас Зверев водил или посылал.

Мне только хочется сказать об ошеломляющем — другого слова не нахожу — впечатлении, произведённом на нас первым выступлением знаменитейшего итальянского тенора Таманьо.

Рассказывали, помню, что Таманьо, вследствие снежных заносов, приехал в Москву чуть ли не к самому спектаклю. Не только никто из публики, но даже дирижёр оперы, артисты, хор и оркестр до этого его никогда не слышали. Давали оперу Верди «Отелло». Первое появление на сцене Отелло — Таманьо со своей речитативной фразой вызвало неистовый восторг публики. Сила и красота звука его голоса были так необычайны, так всех ошеломили и поразили, что публика в своём неистовстве, забыв, очевидно, об опере, взрывом аплодисментов заглушила всё происходящее на сцене и в оркестре. Дирижёру пришлось остановить оркестр, выждать, когда публика хоть немного успокоится, и выход Отелло повторить. В спектакле этом партию Яго пел тоже замечательный певец Кашман.

Помню, как в антракте оперы сидевшие возле нас артисты Большого театра обменивались мнениями о качестве голоса и вокальном мастерстве Таманьо.

Кто-то сказал:

— Говорят, будто партия Отелло была написана Верди для Таманьо и будто Верди, сам разучивая с Таманьо эту партию, «сломал на нём несколько палок».

— Я бы согласился, чтобы Верди сломал на мне тридцать палок, лишь бы я мог так спеть, — сказал стоявший рядом прекрасный певец, артист Большого театра Л. Д. Донской.

Помню, как в большом ансамбле третьего акта оперы «Аида» Таманьо силой своего мощного голоса перекрыл всех артистов, хор и оркестр. Впечатление в этот момент у меня было такое, будто силой звука меня пригвоздили к стулу.

Не приходится говорить, как посещение всех этих концертов и оперных спектаклей способствовало развитию наших музыкальных вкусов, и благодарными за всё это мы должны были быть всё тому же Звереву.

Мы с Лёлей Максимовым (какой это был чудный пианист!) жили у Зверева вплоть до окончания консерватории.

Рахманинов переехал от Зверева к своей тётке В. А. Сатиной немного раньше. На уход Рахманинова Зверев реагировал очень болезненно. Потрясающая сцена их объяснения и расставания навсегда врезалась в мою память: она носила чрезвычайно тяжёлый характер. Зверев был взволнован чуть ли не до потери сознания. Он считал себя глубоко обиженным, и никакие доводы Рахманинова не могли изменить его мнения. Нужно было обладать рахманиновской стойкостью характера, чтобы всю эту сцену перенести.

Основной и единственной причиной переезда Рахманинова от Зверева была полная невозможность заниматься композицией. В течение целого дня игра на фортепиано в квартире Зверева не прекращалась. Ведь играть нужно было всем троим, а сочинять, когда в соседней комнате играют, было для Рахманинова, конечно, невозможно. Зверев не хотел этого понять. Зверев был так обижен, вернее, считал себя обиженным Рахманиновым, что прекратил с ним всякое общение.

Прежние хорошие между ними отношения восстановились только после окончания Рахманиновым консерватории, когда была поставлена его опера «Алеко». Видя успех своего ученика и воспитанника, осознав свою неправоту, Зверев сам пришёл к нему, крепко и горячо поцеловал его, и мир навсегда был между ними восстановлен.

По окончании мною консерватории на семейном совете, конечно, у Зверева, а не у моих родных, было решено, что я останусь в Москве. Так как осенью того же года мне предстоял призыв в войска на Кавказе, то на лето я поехал в Тифлис *, где в это время жили мои родители. В Тифлисе я познакомился с директором музыкального училища Русского музыкального общества М. М. Ипполитовым-Ивановым, который предложил мне остаться в Тифлисе и поступить преподавателем игры на фортепиано в его музыкальное училище. Об это предложении я поспешил сообщить Звереву, спрашивая его совета.

Так как Тифлисское музыкальное училище пользовалось блестящей репутацией и после Московской и Петербургской консерваторий считалось одним из лучших музыкально-учебных заведений в России, то Зверев не настаивал на моём возвращении в Москву, предоставив мне самому решение этого вопроса. Я остался в Тифлисе и заключил с дирекцией контракт на три года с «неустойкой».

Однако, прослужив в Тифлисе один год, я очень пожалел, что так рано посвятил себя педагогической деятельности. Мне захотелось ещё самому поучиться за границей, поиграть — ведь мне был только двадцать один год. Я решил всё честно объяснить директору музыкального училища М. М. Ипполитову-Иванову. Отзывчивый, чуткий и добрый Михаил Михайлович, каким он оставался всю свою жизнь, поняв и даже одобрив моё желание продолжать учиться, обещал оказать свою поддержку ходатайством перед дирекцией о расторжении со мною контракта без взыскания с меня неустойки. Своё обещание М. М. Ипполитов-Иванов выполнил. Но... у меня не оказалось материальных средств для поездки за границу.

Отец, на поддержку которого я рассчитывал, мне отказал:

— Зачем тебе ехать за границу? Разве тебе мало Москвы? Ведь ты уже окончил консерваторию и даже медаль получил, чему же ты ещё учиться будешь?.. Довольно с тебя!

Полный разочарования, я, конечно, написал обо всём Звереву. К этому времени от Зверева, окончив консерваторию, уехал и Максимов. Новых воспитанников после нас у Николая Сергеевича уже не было.

Здоровье его к тому же как-то сразу пошатнулось. Тем не менее, на моё письмо я очень скоро получил следующий ответ.

«Страшно рад, что тебе пришла в голову такая счастливая мысль: ещё поработать. Педагогом сделаться успеешь. Отказ твоего отца меня нисколько не удивляет. Поезжай с богом! Поучись! Пока жив — тебя не оставлю. Много дать не смогу, а сто рублей в месяц посылать буду».

Это было в 1893 году. Я поехал за границу, но воспользоваться поддержкой Зверева мне не пришлось.

Зверев умер. После его смерти мы часто встречались с Рахманиновым и Максимовым. Постоянной темой наших бесед были воспоминания о нашем любимом старике. Во многом, что нам в детстве казалось обидным, во многом, в чём мы считали Зверева неправым, несправедливым, строгим и даже жестоким, мы усматривали теперь только любовь и заботу о нас. А над многим, от чего мы в детстве плакали, теперь искренне и весело смеялись.

Наши свидания всегда заканчивались исполнением его завета. За упокой его души мы выпивали по бокалу доброго вина.

И вдруг на платформе оживление — поезд миновал Тосно. Только Тосно! Я смотрю на рельсы, и мне кажется, что никогда на них не покажется паровоз, никогда не будет конца этому ужасному ожиданию. И когда я уже совсем прихожу в отчаяние — где-то далеко-далеко слышен гудок... виден дымок... ещё гудок... И, тяжело пыхтя, медленно подходит к платформе усталый, замученный, как я, паровоз, а за ним и вагоны.

Я мечусь, не знаю, куда смотреть, боюсь потерять, не встретить моего дядю. И вдруг слышу знакомый голос:

— Зоечка...

И натыкаюсь на Сергея Васильевича, выходящего из вагона. Он кажется мне таким ужасно большим. Всякий раз меня это заново поражает; и такой всегда радостный, когда после года разлуки мы снова встречаемся. Глаза у него смеются. Он целует меня, берёт мою детскую ручонку в свою большую, вместительную руку, весело рассматривает меня и ведёт к выходу. По дороге — расспросы про домашних, про мои дела: хорошо ли учусь, не ленюсь ли играть на рояле, как дела с предстоящим концертом, всё ли вообще в порядке? И мы едем к нам на квартиру.

Раз или два в зиму Сергей Васильевич приезжает из Москвы в Петербург для участия в концертах Зилоти, своего двоюродного брата и учителя. И останавливается Рахманинов у нас, в семье моего отца, тоже его двоюродного брата — Аркадия Георгиевича Прибыткова.

В счастливые для меня дни приездов Сергея Васильевича в Петербург всё у меня летит кверху дном: гимназия, уроки музыки и т. д. Тут уже не до уроков: надо за ним ухаживать, вовремя разбудить, чтобы не опоздал на репетицию, в детстве — за руку, а позже степенно рядом пройти с ним в зал Дворянского собрания.

В дни его приездов мы неразлучны. Покупки, которые надо сделать, делаются обязательно со мной; я веду расписание его дня, всех визитов его и к нему; я упаковываю и распаковываю его чемоданы; я ревниво оберегаю его покой, когда после завтрака или перед концертом он отдыхает. А когда он занимается, я сижу возле него и тоже, для вида, работаю, а сама слушаю, как он играет.

Когда я была ещё совсем маленькой, он сажал меня на рояль, на то место, куда ноты кладутся, а сам играл. Я молча и внимательно слушала, а в перерывах между работой велись у нас нескончаемые беседы. Впечатление от его игры было настолько сильно, что, когда, наработавшись, он снимал меня с рояля и мы шли обедать или чай пить, — мне ни есть не хотелось, ни видеть никого не хотелось, так я была полна слышанным. Вероятно, за мою заботу о нём, за беззаветную к нему любовь, за дружбу Сергей Васильевич дал мне милое прозвище — «секретаришка».

Каким был тогда для меня Рахманинов, вернее, каким он мне запомнился и казался? Очень большой, пропорционально сложённый, широкоплечий, но от высокого роста и слабости немного сутулый. Весьма скромно, но с большим вкусом одетый. Почему-то принято считать, что Сергей Васильевич был некрасивый. Это неверно. У него было такое умное, мужественное лицо, такие мудрые, проницательные глаза, что его никак нельзя было назвать некрасивым. Его лицо было лучше всякого просто красивого лица.

Как внутренне, так и внешне в нём жило два человека. Один — какой он был с теми, кого не любил и с кем ему было нехорошо. Тут он был сухой, необщительный и не очень приятный. Сергей Васильевич органически не выносил двусмысленностей, не переваривал ломанья и лжи, особенно лжи. Однажды, когда я была ещё совсем маленькой девочкой, со мной произошёл нехороший случай: я заупрямилась и ни за что не хотела сказать моей маме правду о чём-то. А Сергей Васильевич сидел тут же и слушал наши пререкания. Случайно я взглянула на него и увидела его глаза: колючие, суровые, жёсткие. Таких глаз я у него прежде никогда не видала. Мне стало стыдно и очень страшно, — я, как сейчас, помню тогдашнее моё состояние, тяжёлое самочувствие. Я расплакалась и сквозь слёзы созналась, что солгала. Когда Рахманинов говорил с неприятным ему человеком, он был холодный, скованный и резкий, у него даже цвет глаз менялся, делался каким-то тёмным, стальным. Недоумевающий, сухой взгляд, натянутая улыбка, как будто он замкнулся в непроницаемую броню холодности и почти оскорбительного презрения. Голос, обычно ласковый, мягко рокочущий на низких басовитых нотах, делался грубоватым и бестембровым.

Рахманинову не легко далась жизнь. Родители его — отец Василий Аркадьевич и мать Любовь Петровна — были странной парой. Очень они не подходили друг к другу.

Любовь Петровна — умная, замкнутая, мало разговорчивая, тихая, необщительная и холодноватая. Нам, детям, она казалась чужой, и мы её даже немного побаивались.

Василий Аркадьевич был ей полной противоположностью: общительный, с весёлейшим нравом и невероятный фантазёр. Что он выдумывал, какие только небылицы не рассказывал он про себя и свою жизнь! Все охотники, с их пресловутыми охотничьими рассказами, бледнели перед его фантастическим сочинительством. Всегда без копейки денег, кругом в долгах и при этом никогда не унывал. Сколько я его знала, он всегда «завтра» должен был выиграть двести тысяч, и тогда всё будет в порядке. Но так как никогда не только двухсот тысяч, но и ничего он не выигрывал, то далеко не всё было в порядке. Тем не менее, бодрости духа Василий Аркадьевич не терял, весёлого расположения тоже. И так он всю жизнь свою был уверен в скором выигрыше, что окружающие как-то поддавались его бездумному оптимизму и давали ему в долг деньги. Само собой разумеется, что обратно их они никогда не получали.

Он был беспутный, милый и очень талантливый бездельник. Среднего роста, широкий, коренастый; громадные бакенбарды, которые он лихо расчёсывал на обе стороны; громогласный голос и шумный смех. Повадка армейского военного, — он был прежде военным; так и казалось, что, войдя в комнату и галантно подойдя к дамской ручке, он обязательно с блеском щёлкнет шпорами, которых уже и в помине нет. Мы, дети, его очень любили. Он умел быть интересным для нас, нам нравилось, что он так хорошо и весело с нами забавлялся. Но раздражал он меня иногда своей шумливостью ужасно. Я помню, он любил играть с моими родителями в пикет, и, сдавая или сбрасывая карты, он с гоготом и шумом брякал о стол костяшками пальцев. Я тогда убегала из комнаты.

Трудно было подобрать двух менее подходящих жизненных партнёров, чем родители Рахманинова. Сколько я знаю, жизнь у них была неладная, и это, несомненно, не могло не сказаться плохо на болезненно-чувствительной душе скрытного и трудного по характеру мальчика Серёжи Рахманинова.

Мать свою Сергей Васильевич очень любил, да и к отцу он, конечно, тоже был привязан и по-своему любил его. И больше всего, я думаю, любил за общую талантливость. Но относился Сергей Васильевич к отцу, как к младшему брату, со снисходительной улыбкой. Правда, феерически легкомысленные финансовые дела отца не всегда устраивали его, а подчас причиняли ему немало неприятностей. Сергей Васильевич предпочитал поэтому свою ежемесячную поддержку отцу пересылать не ему лично, а через мою маму, Зою Николаевну, с которой был по-хорошему дружен. Вот письма Сергея Васильевича по этому поводу к моей маме:

«Милая моя Зоя. Будь добра передать отцу следующие ему деньги по 1-е ноября. Надеюсь, что Вы все здоровы и что муж твой „на совесть“ воюет.

Я проживу ещё немного здесь, в деревне. Наташа и старшая дочь в Москве. Настроение поганое! Всем кланяюсь. „Коллеге“ почтение и уважение навеки нерушимое!

С. Р.
25 сентября 1914».

Говоря о том, что мой отец с кем-то «воюет», Рахманинов имел в виду поездку моего отца с торгово-промышленной выставкой на Ближний Восток. «Коллегой» Сергей Васильевич стал меня называть после того, как я окончила консерваторию по классу композиции.

«Милая моя Зоя, посылаю 50 рублей для отца, за два месяца, по 1-е января.

Будь так добра и заставь моего уважаемого коллегу написать мне несколько строчек про отца и его сына Николая. Где они и что они? Живём здесь так себе. Скорее скверно, чем хорошо. Да хорошо сейчас кто же живёт? К тому же весь дом, начиная с меня, немилосердно чихает и кашляет. Утешением служит тот факт, что и вся Москва сейчас почему-то находится в таком же положении.

Дети поступили в гимназию. У родителей новое беспокойство!

Обнимаю вас всех, а коллеге почтение и уважение.

С. Р.
27-е октября 1914».

Николай, о котором говорится в письме, — это сын Василия Аркадьевича от его второй, гражданской жены.

Из семьи Сергея Васильевича я знала только его братьев Аркадия и Владимира. Была у Сергея Васильевича ещё сестра Лёля — умная, красивая девушка. Но жизнь её оказалась не очень радостной и короткой: семнадцати лет она умерла от чахотки. В ранней молодости мой отец был её женихом. В кабинете отца висел её портрет; мне запомнились её большие, выразительные глаза. Она была очень похожа на своего брата Сергея Васильевича.

Семьи, нормальной, спаянной семьи у Сергея Васильевича не было. Думаю, что тяга к дому Сатиных и Трубниковых и к нашему дому во многом определялась именно той семейственностью в лучшем смысле этого слова, которая в семье его родных отсутствовала. И это не могло не отразиться на его характере и отношении к людям. Он всегда был немного настороже по отношению к ним.

Жизнь Рахманинова была нелёгкая, особенно начало её. И завершилась она для него тоже трудно — вдали от родины, от всего, что он так любил.

Ему всегда была чужда «заграница», слишком он был всеми своими корнями русским человеком. Гастролируя в 1909 году по Америке, он мне прислал письмо, из которого видно, что ему там было скучно и что американцы, с их сугубым американизмом, действовали ему на нервы. И уже тогда, расставшись с Россией ненадолго, он стремился обратно к милым русским местам, к своим родным русским людям, ко всему русскому, без которого он так мучительно страдал много лет спустя.

Вот это письмо из Америки:

«Милая моя Зоечка. Ты была очень добра, что написала мне письмо. Я был очень ему рад. Знаешь, тут, в этой проклятой стране, когда кругом только американцы и „дела“, „дела“, которые они всё время делают, когда тебя теребят во все стороны и погоняют, — ужасно приятно получить от русской девочки, и такой вдобавок ещё милой, как ты, — письмо. Вот я и благодарю тебя. Только ответить на него сразу — мне не удалось. Я очень занят и очень устаю. Теперь моя постоянная молитва: господи, пошли сил и терпения.

Тут со мной все всё-таки очень милы и любезны, но надоели мне все ужасно, и я себе уже значительно испортил характер здесь. Зол я бываю, как дьявол. Мне надо прожить здесь ещё два месяца. Если я приеду в Петербург, то, конечно, остановлюсь у вас, милая Зоечка. Уже по одному тому, что без секретаря мне теперь обойтись никак нельзя. Вот только что: если в Петербург приедет к тому времени вся моя семья, что очень возможно, и если они остановятся в гостинице, то только в этом случае я не буду у Вас.

Поклонись от меня всем твоим: маме (а папа бедный тоже где-то мыкается на манер меня), Лёле, Тане.

Тебя крепко целую и обнимаю.

С. Р.
12-е декабря 1909».

Настоящего, главного Рахманинова знали очень немногие. Зато те, кто были его друзьями, кому он не боялся раскрыть свою настоящую сущность, — сразу в чём-то становились близкими людьми.

Сергей Васильевич как-то рассказывал мне о своей переписке с какой-то Re; говорил, что не знает её, что письма её интересны, содержательны; что она даёт ему советы по поводу текстов для романсов, предлагает самые тексты. И я понимала, что он хорошо относится к этой незнакомой девушке, что он показал ей кусочек своего настоящего я, которое он так ревниво ото всех скрывал.

Как-то, раскрыв один из номеров журнала «Новый мир», я вижу заголовок на статье: «Мои воспоминания о С. В. Рахманинове», Мариэтта Шагинян. Начинаю читать, и выясняется, что Re — это Мариэтта Сергеевна Шагинян. И таким теплом, такой правдой повеяло на меня от её слов о бесконечно дорогом для меня человеке.

Из того, что и как писала она о Рахманинове, из его писем к ней я поняла, что Мариэтта Сергеевна была одной из немногих, которую Сергей Васильевич допустил в свой внутренний мир и с которой он искренне и глубоко дружил, что он был с ней простым, весёлым, умным, одним словом, настоящим.

С семьёй моего отца Сергей Васильевич был связан хорошей крепкой дружбой. Семья наша была спаянная, настоящая: все взрослые, кроме мамы, работали (это уже когда мы, дети, подросли), и Рахманинов любил эту атмосферу здорового труда. У нас было уютно, оживлённо, просто и душевно.

Сергей Васильевич всегда любил детей и, не имея ещё собственных, переносил свою любовь на меня. Когда я была совсем маленькой девочкой — мне было четыре года, — он посвятил мне романс «Давно в любви». Правда, содержание не совсем подходящее для четырёхлетнего ребёнка, но этим посвящением, как позже мне говорил Сергей Васильевич, он хотел закрепить свою привязанность ко мне.

Когда Сергей Васильевич бывал у нас или в доме Зилоти, с которым он тоже был очень близок, казалось странным, что могла быть кем-то распускаема басня о его чёрствости, сухости. Это был большой, резвый, простой ребёнок. Помню, как-то Александр Ильич Зилоти подарил своим детям замечательную игру: железную дорогу с нескольким путями, передвижной стрелкой и станцией. Всё, как настоящее... и поезд... всамделишный паровоз и несколько вагонов, которые с гудками и шипением носились по рельсам и останавливались у станции. И вот, как-то случилась катастрофа. Поезд наскочил на станцию, вагоны полезли один на другой и сошли с рельс. Надо было видеть двух взрослых, знаменитых музыкантов, которые в восторге ползали по ковру и устраняли «разрушения», причинённые «крушением» поезда. И неизвестно было, кто же получил больше удовольствия от этого «события»: дети ли, в немом восхищении смотрящие, как их отцы развлекаются на ковре, или сами отцы — прославленный пианист Александр Зилоти и всемирно известный композитор и пианист Сергей Рахманинов.

*

День концерта Сергей Васильевич проводил обычно так: вставал, как всегда, не поздно, часов в восемь. Он вообще вёл образ жизни регулярный и нормальный. В эти дни он был особенно сосредоточенный и мало разговорчивый; шёл пить кофе. Я хорошо знала его настроение и тихонько обслуживала его, боясь потревожить. После утреннего завтрака курил, немного болтал с нами, но не так оживлённо, как в обычные дни, и шёл играть. Играл часа два, потом отдыхал, потом опять играл и опять отдыхал. Если погода была хорошая, мы с ним шли немного погулять. И всё он молчит, весь в себе. А я не подаю признаков жизни — иду рядом, молчу и смотрю на него украдкой. Он же, изредка, сверху вниз на меня взглянет, улыбнётся и опять своё думает.

Ужасно я волновалась в дни его концертов, как будто не ему, а мне выступать. В час — завтрак, вся семья в сборе. Все тихие, внимательные. Сергей Васильевич с виду — покойный, но не балагурит, не дразнит меня, как обычно. А иногда — катастрофа... На пальце, чаще всего на мизинце правой руки, лопнула кожа, да так глубоко, что смотреть страшно. Вот и выходит он к завтраку — лицо тёмное, мрачное и только мне скажет: «Секретаришка, коллодиум». Я уже знаю, в чём дело. Произносил Сергей Васильевич слово «коллодиум» как-то по-особенному, мягко и переливчато. Он вообще твёрдое л выговаривал не совсем твёрдо, слышался лёгкий призвук буквы р. Чудесно у него это выходило!

Начинается священнодействие с коллодиумом. Надо налить на палец ровно столько коллодиума, чтобы образовалась не слишком тонкая корочка, а то при игре лопнет; и не слишком толстая, а то палец потеряет чувствительность и нельзя будет играть так, как ему надо. Действовала на Сергея Васильевича история с пальцем угнетающе: начинались ламентации по поводу того, что он сегодня ничего не сыграет, что палец его уже не слушается, а что же будет вечером. Я, как могла, уговаривала его и старалась успокоить. Но, к счастью, такие неприятности случались не часто.

После завтрака Сергей Васильевич ложился отдохнуть, и тогда в доме воцарялась мёртвая тишина. Если, не дай бог, кто-нибудь в то время приходил, я беспощадно выпроваживала. В четыре часа чай. Во время чая мне делался заказ об одежде для концерта: какие носки и туфли приготовить, какие запонки. При этом каждый раз, неизвестно по какой причине, запонки бывали разные. Я всё это приготавливаю. Затем обед, после которого Сергей Васильевич ещё раз разминает руки. В это предконцертное время он почти всегда играл упражнения Ганона во всех тональностях и в разных ритмических рисунках; потом сыграет два-три этюда Черни op. 740 — и всё. Сергей Васильевич любил этюды Черни, говорил, что они на редкость хорошо и умно написаны для разработки техники пальцев.

Время идёт к семи часам. Концерты Зилоти начинались, если мне не изменяет память, в восемь часов тридцать минут вечера, Сергей Васильевич идёт одеваться к концерту. На концерт мы отправлялись вместе и почти всегда пешком, так как жили близко от Дворянского собрания, в котором происходили концерты Зилоти. Вся дорога занимает минут пять-семь. Тут уж, вплоть до концертного зала, настроение строгое. Я чувствую через его руку (мы всегда идём за руку), как он волнуется.

Однажды Сергей Васильевич особенно волновался перед концертом и даже был не в духе. И тут произошёл инцидент, который развеселил его и привёл в хорошее настроение. Было холодно и скользко, я даже пожалела, что мы пошли пешком. А Сергей Васильевич мне ещё говорит:

— Зоечка, не упасть бы нам...

Не успел он докончить фразу, как я чувствую, что он скользит и шлёпается в снег... А так как он крепко держал меня за руку, «чтобы не упасть», то за ним лечу и я... Дружно вместе летим! А Сергей Васильевич был невероятно смешлив и, вместо того чтобы рассердиться на такое досадное и глупое происшествие, да ещё так не вовремя, лежит в снегу, до слёз хохочет и от смеха ни встать, ни слова произнести не может. И так мы оба лежим на тротуаре в снегу и умираем от хохота! Насмеявшись вдоволь, уже весёлые, встаём и идём на концерт. И в этот день концерт был особенно удачный.

В артистической Сергея Васильевича уже ждёт другой мой дядя, Александр Ильич Зилоти. О нём мне многое хотелось бы написать. Он был интереснейшей личностью, великолепным пианистом и музыкантом и чудесным человеком. Александр Ильич как пианист был явление выдающееся, недаром Лист так любил его и так высоко ставил; а как музыкальный деятель Зилоти своими замечательными концертами в Петербурге — Петрограде много сделал для русской музыки. Мне в жизни посчастливилось близко знать многих деятелей музыки и театра; Александр Ильич Зилоти — одна из самых ярких и светлых личностей среди них.

Мне разрешалось побыть в артистической до начала концерта, а потом Сергей Васильевич оставался один: он не любил перед выходом быть «на людях».

Зрительный зал задолго до начала переполнен. Настроение приподнятое, лица радостные, взволнованные, сосредоточенные. Ждут появления Рахманинова. Сегодня он играет свой Второй концерт. Нерадостны и даже скептически настроены лишь те, кто считает Сергея Васильевича композитором несерьёзным, неглубоким, не несущим в искусство ничего нового. Но таких меньшинство.

Подъём, нервное ожидание — когда же появится Рахманинов? Споры противников его музыки с любителями его музыки. Но тех, кто любит и почитает его талант, не так-то легко сбить с позиций ненужными, неверными положениями об отсталости его творчества.

Вдруг зал взрывается бурей аплодисментов. Рахманинова ещё не видно, — в зале Дворянского собрания выход из артистической был слева от публики, вдоль эстрады, и не все одновременно видели входящего артиста. Только сидящие и стоящие в местах между колоннами первыми замечали его. С этой-то стороны и росла волна восторга при встрече с любимым композитором и пианистом.

Рахманинов выходит на эстраду. Бледный, — об этой его землистой бледности столько писалось, что не хотелось бы повторяться. Но не сказать об этом трудно, потому что такого мертвенно-зелёного лица мне не приходилось видеть ни у одного артиста, выходящего на эстраду. Высокий, — с эстрады он кажется ещё выше, — строгий, очень элегантно одетый, но элегантность не навязчивая, немного со старинкой. И в этом большая прелесть.

Идёт, не глядя на публику, очень замкнутый. Один, много — два суховатых, но очень вежливых поклона в публику — и Рахманинов садится за рояль. А публика ревёт, неистовствует. Он терпеливо ждёт конца этого бешеного восторга, который не хочет затихать. Не вставая, ещё раз кивает в публику и кладёт руки на клавиши. Зал сразу замирает. О руках Сергея Васильевича много писалось, есть хороший снимок; но кто не видел их сам из публики или в особенности вблизи, тому трудно себе представить их особую красоту.

Руки Рахманинова — это прекрасная скульптура. Большие, цвета слоновой кости, линии строгие, чистые, не изуродованные работой. Я видела вблизи руки многих пианистов, и почти у всех многочасовая, ежедневная работа накладывала свой отпечаток, разрушала цельность линий и форму их. У Иосифа Гофмана, например, маленькая, короткопалая рука с сильно выступающим мускулом от мизинца к кисти; всегда красная, пальцы узловатые. Перед выходом в артистической Гофман двадцать-тридцать минут держал руки в очень горячей воде, чтобы размягчить мускулы. У Александра Ильича Зилоти руки были красивой формы, но с довольно сильно выступающими венами и красноватые. Перед концертом, после нескольких часов разыгрывания, он надевал тугие лайковые перчатки, каждый раз обязательно новые, и снимал их перед самым выходом на эстраду.

Рахманинов ничего этого не делал. Пальцы у него были длинные, красивой формы, немного туповатые на концах, пальцы, которые он с такой убедительностью вводил в клавиши, которым инструмент подчинялся безраздельно.

Пауза, пока Рахманинов соберётся и сосредоточится. И начинается волшебство. Он играет свой Второй концерт.

Что меня всегда сразу брало в плен, когда я смотрела на него играющего, это то, что в нём не было ни тени фальши, ни намёка на позу и театральность. Идеально мудрая простота, предельная мужественность и целомудренность. Каждое движение чётко, ясно и экономично. Досадной, так многим свойственной суетливости и в помине не было. Покой, сдержанность, кажущаяся холодность, сосредоточенность. А в то же время всё его существо полно тем, что он играет. И он заставлял вас участвовать в своих радостях, тревогах, смехе, ласке. Он вёл вас туда, куда он хотел, и вы шли за ним безропотно и радостно. Отсюда, вероятно, у одного из критиков, недоброжелательно относившегося к творчеству Рахманинова, произошло следующее: услышав знакомую ему пьесу Рахманинова в исполнении самого автора и испытав истинное наслаждение, он стал утверждать, что того, что играет Рахманинов, в нотах Рахманинова не написано.

Всё в его игре было правдой, в которую, хотите вы или нет, он заставлял вас верить.

Что ещё ошеломляло меня всякий раз, когда я слушала, — был звук. Такой глубины я не слыхала никогда и ни у кого. Если можно человеческий голос сравнивать со звуком фортепиано, то голос великолепной испанской певицы Марии Гай в чём-то был близок рахманиновскому звуку: та же мягкость, та же неустанность в звучании, та же трогательная нежность и страстная мощь.

Мария Гай — испанка, настоящая жгучая испанка, блестящая Кармен, темпераментная, горячая, в этой роли местами даже грубоватая (она играла подлинную Кармен, девушку с сигаретной фабрики, а не кисейную барышню в роскошных туалетах, как в то время часто певицы изображали Кармен, пока Мария Гай не показала её в настоящем виде), пела и «Для берегов отчизны дальной» Бородина. Это один из самых русских романсов, где гениальная музыка абсолютно слилась с гениальными словами Пушкина. И Мария Гай так пела романс, так раскрывала его глубину, что не верилось, что поёт иностранка.

А Рахманинов, необыкновенный пианист нашего времени, играл транскрипцию своего поэтичнейшего романса «Сирень» так, что рояль пел под его волшебными пальцами. Ни одной певице, исполнявшей этот нежный женственный романс, — а их было много, и хороших, — не удавалось его спеть так, как играл-пел Рахманинов. Казалось — вам слышится девичий голос, поющий трогательный рассказ о весне, о грёзах...

Об игре Рахманинова очень хорошо писали люди гораздо более компетентные, чем я, в вопросах критического разбора музыки; я могу лишь делиться своими непосредственными впечатлениями.

Когда мы с Сергеем Васильевичем шли на концерт, он, если бывал в духе, спрашивал меня:

— Ну, что же тебе, секретаришка, сыграть на бис?

И всегда, как подойдут бисы и он сыграет то, что я просила, — он взглянет на меня и, сквозь суровость, неизменно сопровождавшую его на эстраде, вдруг в глазах его сверкнёт что-то от моего домашнего, простого, близкого дяди Серёжи. Потом он быстро соберёт на секунду распустившиеся ниточки ласки и простоты, и снова большой человек властно держит разношёрстную и разномыслящую массу людей в своём неотразимом обаянии.

Вообще же Сергей Васильевич не любил заказов из публики. Когда начинались дикие вопли:

— Польку! Прелюдию до-диез минор! Прелюдию соль минор!.. — он исподлобья посмотрит на публику и сыграет то, что сам хочет. Вот он играет Прелюдию D-dur из op. 23.

«Озеро в весеннем разливе... весеннее половодье...» — так сказал Репин об этой прелюдии. Когда Рахманинов писал эту свою поэтичнейшую прелюдию, он не представлял себе какой-то особой программы, я это хорошо знаю. Но так полна рахманиновская музыка ощущением русской природы, так остро чувствуется она в рахманиновской музыке, что невольно поддаёшься обаянию таких определений. Не всегда, конечно. Игорь Глебов, например, видел в этой прелюдии «образ могучей, плавно реющей над водной спокойной гладью властной птицы»... Репинский образ ближе к рахманиновской музыке. В прелюдии есть лёгкость, радостность, улыбка... Что-то солнечное и прозрачное... Когда в конце повторяется тема и в каждом такте звучат высокие нотки, слышатся капельки утренней росы, мягко звенящие в светлом предрассветном тумане... И притрагивался Рахманинов к этим ноткам бережно, как бы боясь спугнуть тишину просыпающегося утра...

А иногда на настойчивые просьбы публики Сергей Васильевич выдержит паузу, «помучает» и сыграет то, что его просят. Так, в одном из концертов он исполнил на бис Прелюдию g-moll из того же op. 23. Мне всегда бывало жутко от исполнения Рахманиновым этой Прелюдии. Начинал он тихо, угрожающе тихо... Потом crescendo нарастало с такой чудовищной силой, что казалось — лавина грозных звуков обрушивалась на вас с мощью и гневом... Как прорвавшаяся плотина.

Последний бис сыгран, концерт Рахманинова окончен. А люди не хотят расходиться: ещё слышны возгласы любви, благодарности. Гаснет свет... Ещё несколько минут публика не верит, что всё кончено. Но — это так. Тогда все кидаются к артистической: ещё хоть раз увидеть Рахманинова... Но тут уже орудует Михайло Андреевич Люкшин, «министр внутренних дел» концертов Зилоти. Человек, беззаветно преданный семье и большому, нелёгкому делу концертов Зилоти. Он никогда не пропускает к Рахманинову: таков наказ дирекции и самого Сергея Васильевича. Только близкие удостаиваются счастья пройти к нему.

Я прохожу в артистическую и в сторонке жду: пойдём ли мы все к нам домой, или старшие пойдут в ресторан «Вена» ужинать? Так и есть, идут в ресторан. Нас, само собой разумеется, не берут. Я прощаюсь с моим дядей Серёжей и, мрачная, собираюсь с сёстрами домой. Сергей Васильевич знает, чего мне стоит этот уход домой без него, и долго не отпускает меня от себя. Сижу с ним, пока он отдыхает. Теперь он опять свой: шалит, дразнит нас. Он был ужасный дразнилка. Мы, ребята, — нас три сестры (Лёля, Таня, Зоя) да пять человек детей Зилоти (Саша, Вера, Оксана, Кириена, Левко), — окружаем Рахманинова; и он серьёзно начинает расспрашивать нас о том, как он играл. Сергей Васильевич очень любил детей и вёл себя с ними, как с равными, взрослыми людьми, умно, просто и с большим юмором. Но вот Сергей Васильевич отдохнул, «остыл», как он говорил, и мы прощаемся. Как это прощание для меня всегда было грустно! Одно утешение, что завтра с утра Сергей Васильевич дома, хорошо после концерта отдохнёт, и снова начнутся бесконечные разговоры, шутки, прогулки. И снова он станет играть, а я буду сидеть около него и слушать.

Но всё это в том случае, если у него ещё концерт в Петрограде. Если же он едет обратно в Москву, значит — проводы, огорчения. И надо набираться терпения до следующего его приезда.

Впечатление от этих приездов Рахманинова к нам — огромное и радостное. Какие бывали у нас уютные обеды, в особенности в дни, свободные от концертов. Сергей Васильевич любил после обеда засиживаться за столом. И тут он требовал, чтобы ему сообщались все новости, чтобы давался полный «отчёт» о наших молодых радостях и печалях. Он редко куда ходил вечерами, предпочитал быть с нами дома. Приходили и Зилоти, и ещё кое-кто из друзей. Постоянным членом нашей семьи была подруга сестры, Сусанна Хлапонина, ныне заслуженный врач республики. Сергей Васильевич хорошо к ней относился. И вот после обеда начинались рассказы, споры с отцом, поддразнивание нас, на что Сергей Васильевич был большой мастер. Вечные у нас с ним были пререкания из-за курения. Ему было запрещено курить, а он, по слабости характера, то бросал, то снова начинал курить. Но мне им же приказано было не давать ему курить, даже если он попросит. Он курит, а я не даю. Тогда вместо папирос он начнёт сосать маленькие барбариски; а потом всё-таки не выдержит и закурит, но чтобы немного курить, выдумал сам себе крутить маленькие самокруточки, которые вставлялись обязательно только в стеклянный мундштучок. С той же целью нередко сам машинкой набивал себе папиросы. Всё это, конечно, была фантазия для самоуспокоения, но ему такое занятие нравилось.

После обеда, если никого из гостей нет, начиналось веселье; Сергей Васильевич играл нам, детям, всякую всячину, и мы это обожали. А иногда мы втроём (Сергей Васильевич, моя сестра Таня и я) играли парафразы на тему «Собачьего вальса» — коллективные вариации композиторов: Бородина, Римского-Корсакова, Лядова, Кюи и Н. Щербачёва. Основную музыку играл Рахманинов, а мы только подыгрывали тему «Собачьего вальса». И как красиво выходило!.. Сергей Васильевич любил эту вещь, ему нравилось тонкое музыкальное остроумие вариаций.

Ещё мы любили в детстве, когда дядя Серёжа играл нам польку своего отца, из которой сделал труднейшую концертную транскрипцию. Сам же Сергей Васильевич обожал, когда отец его играл эту польку. А играл Василий Аркадьевич её ярко, весело, темпераментно, немного корявыми, плохо гнущимися пальцами. Но выходило ловко, и Сергей Васильевич, получая полное удовольствие, захлёбывался смехом. А потом сам садился за рояль и тоже играл польку, но это уж было совсем другое! И теперь веселились оба: и отец, и сын — отец от того, что из его простенькой музыки сделал сын, а сын от того, как отец воспринимает метаморфозу со своей полькой. И мы все смеялись, на них глядя.

Однажды зашёл разговор о том, как опошляются хорошие вещи, как запета и какой тривиальной стала шубертовская Серенада. Сергей Васильевич сел за рояль и начал её наигрывать и так всю и сыграл до конца. И вещь, навязшая в ушах, которую каждый плохой ученик вымучивает и портит, вдруг зазвучала по-иному. То, что он играл, было действительно романтической серенадой влюблённого существа. Тишина, ночь... Льётся интимная, нежная мелодия, светлая песня любви... Слушая рахманиновскую Серенаду Шуберта, думалось: почему же он сумел найти в этой бесхитростной, трогательной музыке то, чего до него никто не мог вскрыть?

Попутно мне вспоминалось исполнение Рахманиновым «Желания девушки» Шопена — Листа. Обычно пианисты в этой вещи делают упор на лёгкость техники, на какую-то бездумную беззаботность. Рахманинов умел всё, что бы он ни играл, преобразить по-своему, подчинить своей и всегда верной трактовке. В транскрипции Листа «Желание девушки», как Сергей Васильевич её раскрывал, через всю пьесу красной нитью проходила первая фраза песни Шопена: «Если б я солнышком на небе сверкала, я б для тебя, мой друг, только и сияла...» Свет, всплески смеха и веселья, первые любовные восторги девушки.

*

Рахманинов-человек был выдающимся явлением. Всё в нём было достойно удивления и любви. У него была большая человеческая душа, которую он раскрывал перед теми, кто умел понять его. Принципиальность его и в кардинальных, и в мелких жизненных вопросах была поистине достойна преклонения и подражания.

Он был высокоморальным человеком, с настоящим понятием об этике и честности. Требовательность и строгость его к себе были абсолютны. Кривых путей он не прощал людям и беспощадно вычёркивал таких из круга своих привязанностей. Умён Рахманинов был исключительно и к тому же широко образован.

Трудная жизненная обстановка детства: отсутствие здоровой семейной атмосферы; недисциплинированная учёба в детстве (в консерваториях в царской России существовали так называемые «научные классы», программа которых равнялась шести классам гимназии, но в них преподавание «научных предметов», как тогда именовались общеобразовательные дисциплины, велось поверхностно); наконец, молодость нелёгкая, почти всегда безденежная, с неустойчивым бытом, — всё это, казалось, не давало предпосылок к тому, чтобы из Рахманинова вышел человек эрудированный и много знающий. На самом же деле Сергей Васильевич совершенно неожиданно поражал вас такими знаниями, которые, казалось, не могли быть ему близки. По самым разнообразным вопросам я всегда получала от него ясные, исчерпывающие ответы. И мне казалось — нет книги, которой бы он не прочёл. И это было почти так.

На формирование Рахманинова, как человека и художника, конечно, большое влияние оказали его непосредственные учителя: Николай Сергеевич Зверев, Александр Ильич Зилоти, Сергей Иванович Танеев и Антоний Степанович Аренский. Это общеизвестно.

Но основа всё же была в нём самом. Неудержимая тяга к знанию сыграла решающую роль в росте молодого Рахманинова. Большой человек, гениальный музыкант, он всю жизнь стремился к самоусовершенствованию. Головокружительный успех, сопутствующий ему всю жизнь, кроме первых тягостных музыкальных испытаний, мог опьянить его. Но он до конца дней своих оставался для людей, им любимых, душевным, верным другом. Рахманинов был так интересен, обаяние его личности было так велико, что он целиком захватывал внимание людей, с которыми общался. Вот о некоторых из них я и хочу сказать несколько слов.

Семья Сатиных — родителей его жены — и семья Трубниковых окружали Сергея Васильевича теплом и лаской, которых ему не хватало в собственной семье.

Муж и жена Сатины были интересной парой и очень привлекательной. Притом они абсолютно ни в чём не были похожи друг на друга ни внешне, ни внутренне. Варвара Аркадьевна Сатина (рождённая Рахманинова) — маленькая, немного кругленькая, хорошенькая и очень живая женщина. Совершенно неизбывного жизненного темперамента: быстрая, звонкая и очень весёлая. Ростом — немногим выше пояса собственного мужа. Александр Александрович Сатин — громадный, красивый, медлительный медведь. Необычайно милый, добрый и приветливый. На скоропалительные поступки и безапелляционные решения своей маленькой властной жены он смотрел ласково, любовно и снисходительно. И только посмеивался густым, добрым смехом, от которого его большое, грузное тело мягко колыхалось. А она, знай себе, как метеор, носилась по дому, и в разных концах его слышался её весёлый, повелительный окрик. Мужа Варвара Аркадьевна крепко держала в своём маленьком кулачке, а ему это, видимо, нравилось, и он себя чувствовал отлично.

Другая тётка Сергея Васильевича, Мария Аркадьевна Трубникова (тоже рождённая Рахманинова), была женщиной замечательной. Жизнь у неё была нелёгкая во многих отношениях; детей она воспитывала и вывела в люди сама и пронесла через всю свою долгую жизнь нетронутую чистоту души, большой самобытный ум и глубочайшую принципиальность — черты, присущие лучшим представителям рахманиновского рода. Тётку Марию Аркадьевну Сергей Васильевич обожал. В трудные годы одинокой рахманиновской молодости Мария Аркадьевна много сделала, чтобы внести в его жизнь тепло и уют. Сергей Васильевич с любовью и признательностью рассказывал нам, петербургским родственникам, о своей любимой тётке Марии Аркадьевне и о дорогой ему семье Трубниковых.

Из бесчисленного количества двоюродных братьев и сестёр самыми близкими ему были Сатины и Трубниковы.

Из сестёр Сатиных мы ближе знали Софью Александровну, так как она была дружна с семьёй Зилоти и гостила иногда у них на даче в Финляндии, где я тоже бывала в летние месяцы. Софья Александровна тогда была очаровательным, цельным, женственным, невероятно скромным существом. Умница, добрая, во всём похожая на отца, Александра Александровича, талантливая, она — блестящий биолог, вообще интересная личность. Через всю её жизнь прошла красной нитью беззаветная преданность Сергею Васильевичу, подлинная любовь к нему и истинная дружба с ним.

Другая из сестёр Сатиных — Наталья Александровна — была несколько суховата, но преданно любила Сергея Васильевича. В одном из писем последних лет своей жизни Рахманинов писал: «остался вдвоём с Наташей, моим верным другом и добрым гением моей жизни».

Сёстры Ольга и Анна Трубниковы были друзьями детства, юности, да и всей российской жизни Рахманинова. Когда Сергей Васильевич был уже женат, все три семьи — Сатиных, Рахманиновых и Трубниковых — жили в одном доме на Страстной площади (в доме женской гимназии), и общение между тремя этажами было постоянным. Из сестёр Трубниковых Сергей Васильевич особенно любил Анну Андреевну. Письма Рахманинова к ней полны ласкового юмора, который у него неотделим от чувства любви.

Из семьи Прибытковых Сергей Васильевич особенно дружил с моим отцом, Аркадием Георгиевичем, и моей матерью, Зоей Николаевной. Вот одно из писем Рахманинова к моему отцу, дающее представление о характере их взаимоотношений:

Дело в том, что мой отец страдал жесточайшими головными болями, и когда у него начинались эти мучительные приступы, он совершенно выбывал из жизни дня на два, на три. Сергей Васильевич боялся этих головных болей отца, так как он сам хорошо знал, что такое боли, и особенно невралгические, и всем сердцем сочувствовал отцу. Отсюда фраза: «...пожалуйста, без головной боли».

Несколько эпизодов из рахманиновских приездов в Петербург — Петроград.

Однажды Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Владимир Николаевич Давыдов и Николай Николаевич Ходотов репетировали у нас на квартире пьесу «Вечная любовь» Фабера, а Сергей Васильевич как раз в то время жил у нас.

Комиссаржевская и Давыдов были близкими друзьями моих родителей, и мы имели радость общаться с ними в повседневной жизни. Сестра моего отца была гимназической подругой старшей дочери Владимира Николаевича, а Вера Фёдоровна была с давних пор родной в семье Зилоти. Отсюда и дружба с нашей семьёй.

Вера Фёдоровна прожила у нас около месяца перед открытием своего театра в Пассаже. Жила она в папином кабинете. Это было осенью 1903 года. А 15 ноября этого же года Рахманинов играл в первом сезоне концертов Зилоти и сменил Веру Фёдоровну в папином кабинете. Много интересного повидал этот кабинет.

Репетиция шла в гостиной. Рахманинов деликатно собрался уходить, чтобы не мешать артистам работать, но его попросили остаться. Тогда он, забрав меня с собой, скромно примостился в уголке гостиной.

Содержания репетируемой пьесы я уже не помню; помню только, что Давыдов играл старого скрипача, Вера Фёдоровна — его любимую ученицу, Николай Николаевич Ходотов — тоже скрипача и тоже ученика Давыдова; и вечная любовь к искусству боролась с вечной любовью в жизни.

Играли они замечательно. Это был первый раз, что я видела Комиссаржевскую за работой. Я тогда была маленькая и подробно передать впечатление от её игры не могу; но мне запомнился её облик: брызжущее веселье, что-то необычайно мягкое и тёплое. И глаза!.. Таких глаз я не видела ни у кого и никогда — тёмные, умные, грустные и всегда встревоженные, несмотря на радость. Как будто всю свою жизнь она подсознательно знала о том ужасном конце, который был ей уготован *. Но в этот день её удивительные глаза сияли большим счастьем, видно, оно ненадолго пришло к ней и всю её осветило.

Рахманинов не отрывал глаз от Комиссаржевской, — гениальный художник, он был остро восприимчив ко всякому проявлению таланта и красоты.

И какие же потом все были замечательные в этот вечер. Беззаботные, счастливые, как дети!

После репетиции Владимир Николаевич первый начал импровизированный концерт, и, конечно, со своей знаменитой «Чепухи»:

Чепуха, чепуха, это просто враки!
Как у бабы на спине сено косят раки.
Рано утром, вечерком, поздно на рассвете
Баба ехала верхом в откидной карете.
А за нею во всю прыть, мелкими шагами
Волк старался переплыть миску с пирогами.
И так далее. Кто эту «Чепуху» написал, не знаю; знаю только, что когда запас ерундовских слов кончался, Владимир Николаевич, а за ним и все импровизировали, и выходило невероятно смешно! А потом — басни. Читал Давыдов басни мастерски, с неподражаемым юмором и серьёзом. Каждая басня в его исполнении, — а знал он их множество, — была законченной сценой. Мгновенно превращался он из Вороны в Лисицу, из ленивого Повара в хитрющего блудливого кота Ваську. Искусством перевоплощения Давыдов владел идеально. Он любил тесную дружескую компанию, и фантазия его была неистощима на всякого рода дурашливые представления.

Неожиданно откуда-то появляется гитара, неизменная спутница Ходотова, — и один за другим звучат старинные цыганские романсы. Пел Ходотов хорошо, душевно, голос у него был мягкий, приятный, и просить он себя долго не заставлял.

Потом поёт Давыдов: сидит дед в кресле, глаза закрыты и, как соловей, упивается собственным пением, и все упиваются. Поёт ласково, тихо, всегда вполголоса, как будто что-то задушевное рассказывает.

Николай Николаевич начинает наигрывать любимый Верой Фёдоровной романс «Он говорил мне, будь ты моею», который она поёт в «Бесприданнице» Островского, Комиссаржевская поддаётся общему настроению и поёт. Её замечательный грудной голос звучит по-особенному волнующе и трепетно, когда она поёт этот романс. Много надо было испытать боли в жизни, чтобы из малозначащего по музыке итальянского романса создать горькую трагическую песню любви и отчаяния. А Вера Фёдоровна в своей недолгой жизни видела мало радости и любви. Сергей Васильевич в этот вечер только слушатель и зритель, и ему всё очень нравится. Он любит цыганское пение, а в исполнении таких мастеров, как Комиссаржевская и Давыдов, — особенно.

Раздаётся звонок: это Александр Ильич Зилоти пришёл проведать Сергея Васильевича, а попал на театрально-музыкальный вечер.

Александр Ильич человек весёлый и очень компанейский, все присутствующие — его друзья. Он сразу попадает в тон общего веселья, с ходу садится за рояль и шаловливо и чрезвычайно кокетливо играет свою любимую «Летучую мышь» Штрауса. Сергей Васильевич некоторое время слушает, потом не выдерживает и на другом рояле подыгрывает Зилоти. И начинается соревнование в музыкальном экспромте двух больших музыкантов.

Вальс в «обработке» Рахманинова и Зилоти — это вихрь веселья, шалости. Один вдруг уводит вальс в неожиданную вариацию в темпе мазурки, другой сразу же подхватывает мысль партнёра, но, также неожиданно, забирается в замысловатые фигурации, из которых мазурка внезапно превращается в русскую песню, с лихими переборами... Потом марш, потом фуга... И всё это на ошеломляющих перескоках из одной тональности в другую! И ни разу они не потеряли, не сбили друг друга. Кругом стоит гомерический хохот! Все довольны! А особенно довольны двоюродные братья — Рахманинов и Зилоти — пошалить для них самое дорогое дело.

Закончился этот удивительный вечер так: Владимир Николаевич попросил Веру Фёдоровну прочесть мелодекламацию А. Аренского на стихотворение в прозе И. Тургенева «Как хороши, как свежи были розы». Незадолго перед нашим вечером Комиссаржевская читала их в концерте Зилоти.

Она, конечно, согласилась. Аккомпанировал ей Александр Ильич. Когда она кончила читать, Рахманинов подошёл к ней, поцеловал руку и только сказал: «Спасибо».

Я хорошо помню концерт, в котором Комиссаржевская читала эту мелодекламацию. Хорошо помню и её. Она была в скромном белом платье с высоким воротом, с длинными рукавами. Никаких драгоценностей. А в руках две ветки светло-лиловых орхидей, таких же хрупких и нежных, как она сама.

То, что делала Комиссаржевская в мелодекламациях, нельзя было назвать мелодекламацией в общепринятом смысле слова, хотя бы в том смысле, который придавал им Ходотов. Он говорил, почти пел со страшным надрывом, а внутреннего содержания не хватало. Упор был на внешнюю сторону, на напевность речи. Комиссаржевская умела всё, к чему бы ни прикасался её изумительный талант, углублять, облагораживать, окрашивать богатейшей гаммой тончайших ощущений. В мелодекламациях она говорила, просто и проникновенно говорила замечательные слова Тургенева. И, несмотря на то, что слова произносила она совсем просто, казалось, что её чудесный голос поёт милую, русскую музыку Аренского. Я и теперь, после стольких лет, слышу, как она произносила:

Как хороши, как свежи были розы...
«„Как хороши, как свежи были розы“... Как хорошо вы нам прочли о них...» — так начал своё прощальное слово любимой артистке юноша студент, когда опускали в могилу гроб с останками Веры Фёдоровны Комиссаржевской.

*

Вспоминаю ещё одну встречу Рахманинова с Комиссаржевской у нас дома.

Вершина рахманиновского творчества совпадает с эпохой между двумя революциями. Это были годы, когда махровым цветом расцвели модернисты со всякими «измами», когда было «искусство для искусства», «театр для себя», когда надо всем царствовал футуризм, символизм и т. д. — и в театре, и в музыке.

Рахманинову, прямому, безыскусственному человеку, все эти извращения были глубоко противны. Позже, в письме к В. Р. Вильшау от 15 апреля 1936 года, он писал: «Модернистов не играю. Не дорос!»

Вот в эти-то страшные годы произошёл случай, в котором ясно сказалась непримиримая позиция Сергея Васильевича в его взглядах на модернистское в искусстве.

Как-то сидим за столом после обеда, и зашёл разговор о театре Комиссаржевской, о Мейерхольде. Это была пора самого горячего увлечения Веры Фёдоровны искусством Мейерхольда.

Комиссаржевская, необычайно правдивая в своих увлечениях и взглядах, любила людей, верила в лучшее, что есть в человеке. Для него и для его счастья жила она. И всё ей казалось, что не так она живёт, не так работает, не так отдаёт себя людям, как это было бы нужно. И всё металась и искала. Она знала, что жизнь многих окружающих её людей в ту пору была безрадостной, и хотела сделать её лучше... А как — не знала и мучилась. Но когда она во что-нибудь или в кого-нибудь верила, вера её была упорная, настойчивая; верила она тогда всей своей большой, человеческой душой.

Мейерхольду отдала она веру, искусство и свой поэтичнейший талант. А когда осознала она совершённую ошибку — было уже поздно, силы были надломлены и на дальнейшую борьбу за свой театр их не хватило.

Но в то время, о котором я говорю, она была так полна новыми идеями Мейерхольда, что ничего и никого слушать не хотела.

А Рахманинов, по самой сущности своей человек глубоко русский, прямолинейный, чистый и в жизни и в искусстве, был чужд всем этим новым «течениям». Он любил Малый театр, Марии Николаевне Ермоловой он поклонялся. Её жизненность, её трагическая простота и правда влекли его неудержимо. Он любил Художественный театр, любил его актёров, ему было родственно их реалистическое искусство. Рахманинова окружали лучшие люди его времени. К. С. Станиславский, В. И. Качалов, И. М. Москвин, Л. А. Сулержицкий были его друзьями. Сергей Васильевич верил в то, что Художественный театр — это будущее русского искусства. И он не обманулся. Сергей Васильевич принимал самое деятельное участие в жизни ещё совсем молодого Художественного театра. Когда в десятилетнюю его годовщину Рахманинов оказался далеко от Москвы, его верная дружба с театром вылилась в милое, шутливое письмо-поздравление. Рахманинов заглядывал на уроки студии, его всё глубоко интересовало. Упивался красотой неповторимого качаловского голоса, «голоса-музыки», как он говорил.

Он любил большую русскую женщину, большую актрису и художника Веру Фёдоровну Комиссаржевскую. И болел душой за неё, видя, как она, в полном ослеплении, отдаёт свой чудесный талант на эксперименты Мейерхольда.

Рахманинов и Комиссаржевская страшно спорили в этот вечер, стараясь доказать друг другу недоказуемое. Сергей Васильевич волновался, горячился, сердился. Таким он бывал, только когда чувствовал ложь. А искусство Мейерхольда было для него невыносимой неправдой и надругательством над настоящим искусством.

Так они и разошлись в тот памятный вечер, не доказав ничего друг другу.

*

Весна. Петроградская весна. Нигде так остро и волнующе не пахнет весной, как в этом холодном, сыром, но прекрасном городе. С моря веет новой, нарождающейся жизнью; в голове дурман от молодости, весны и счастья... А надо заниматься.

Я учусь в консерватории и в этот вечер мучаюсь над сочинением аккомпанемента, который к завтрашнему дню надо кончить. А ничего не выходит. Сёстры с подругой готовятся к экзаменам, тщетно вдалбливают себе в голову неорганическую химию.

Сергей Васильевич заглядывает к нам в комнату и говорит:

— Бросьте, девочки! Кто весной химией занимается.

Но мама благоразумно уводит его от нас, и хочешь — не хочешь, а надо дальше страдать над химией и аккомпанементом. А Сергей Васильевич не унимается.

— Зоя, — говорит он маме, — что ты жить им не даёшь? Ведь весна на дворе. Ни химия, ни аккомпанемент от них не убегут. Идите, я сейчас сыграю вам ваше настроение.

Идём в гостиную. Я, как всегда, около него, а подружка и сёстры расположились на полу, на ковре, это их излюбленное место. И Рахманинов играет для нас, для девчонок... Играет самые свои весенние романсы: «Сирень», «У моего окна», «Здесь хорошо».

Надо было любить и понимать молодость, иметь в себе самом неисчерпаемый запас любви и свежести, чтобы так почувствовать девичье весеннее настроение. Когда Сергей Васильевич был среди нас, молодёжи, мы никогда не ощущали разницы в возрасте. Это был наш друг, наш весёлый, всё понимающий товарищ. Он жил нашими интересами и с нами вместе радовался нашим молодёжным забавам. Никогда не давал он нам почувствовать свою исключительность.

Он готов был без конца играть нам, потому что понимал, чем была его игра для нас. Мы знали, что ему самому надо работать, но так нам хотелось ещё и ещё слушать его!

Сергей Васильевич играет Баркаролу... Играет мягко, задумчиво, по-весеннему молодо. И вдруг — ликующий взрыв счастья: «Весна идёт! Весна идёт! Мы молодой весны гонцы!..»

Теперь уже сам Сергей Васильевич гонит нас заниматься, ему ведь тоже надо работать. А мне неохота. Скрепя сердце сажусь за свой аккомпанемент, который после того, что я только что слышала, кажется мне ещё противнее. Но завтра его будет проверять мой профессор Иосиф Иванович Витоль, придира, сухарь. Не дай бог параллельная квинта или октава попадутся — беда, двойка обеспечена. А главное, сейчас мой дядя Серёжа заниматься начнёт, а я тут скверную музыку сочинять должна.

Сергей Васильевич чувствует, как мне тошно, и идёт ко мне.

— Над чем стараешься, секретаришка?

Я начинаю ему жаловаться, что мелодия, к которой надо сочинить аккомпанемент, скучнейшая, в голову ничего не лезет, и вообще — плохо. У Сергея Васильевича поблёскивают озорные искорки в глазах, и он мне говорит:

— Не печалься, мой секретаришка, я тебе напишу аккомпанемент, а завтра ты мне скажешь, сколько за него Витоль поставит.

В двадцать минут аккомпанемент готов, да какой! С рахманиновскими триолями, с его характерными переливчатыми гармониями, со всей присущей его музыке прелестью. Сергей Васильевич очень доволен своей шуткой, а главное, «взволнован»: какую же отметку он завтра получит за свою работу? Теперь всё в порядке; он садится играть, и я бросаю сочинять музыку и сажусь около него.

Назавтра я, с невозмутимой физиономией, подаю «свою» работу Витолю. Смотрю, он играет и постепенно лицо его мрачнеет. А к концу вся фигура его выражает полное неудовольствие. Он говорит мне:

— Слишком вольная музыка. Недостаточно строго. Есть ошибки.

И влепляет мне — тройку! Я в восхищении! Лечу домой и показываю отметку Сергею Васильевичу.

Надо было видеть его восторг, когда он узнал, что композитор Витоль поставил композитору Рахманинову тройку! Долго он не мог успокоиться, хохотал до слёз. А потом всем рассказывал, как благодаря мне заработал единственную тройку в жизни. Хорош же был мой профессор, который не мог разобраться, что этот аккомпанемент был единственной хорошей музыкой, написанной «мной» за мою консерваторскую жизнь, да и то не самостоятельно, а волшебными руками Рахманинова.

А сочинять музыку мне приходилось из-за Александра Ильича Зилоти, который настоял на том, чтобы, учась пению (у меня был хороший голос), я одновременно проходила класс композиции.

— Чтобы ты у меня была образованным музыкантом, а не так, как наши певцы... — говорил он.

И вот я окончила консерваторию. А к тому времени мне «благополучно» в той же консерватории сорвали голос. Тем не менее дипломную работу — фортепианную сонату — я написала, получила четвёрку и диплом. На мой вкус, музыка в моей сонате была ужасная, «похожая на всех зверей», как выражался про такого рода музыку Сергей Васильевич, на что я и жаловалась ему в письме и получила следующий ответ:

«Мой милый секретарь и уважаемый коллега! Приношу тебе моё сердечное поздравление! Да будет тебе легка та степень, которую ты искала и которой тебя удостоили. Твоё недовольство сонатой объясняю чрезмерной недоверчивостью к себе и скромностью. Ты моя племянница и заразилась от меня этими в высшей степени похвальными достоинствами, или, вернее, недостатками. Что ты думаешь теперь делать? Где все твои? Обнимаю тебя и крепко целую.

Твой С. Р.
10-е мая 1914 г.

Мои в данную минуту здесь и пока здоровы. Тебе кланяются».

После окончания мною консерватории Сергей Васильевич к названию «секретаришка» церемонно прибавлял: «мой уважаемый коллега». Он говорил мне: «Мой уважаемый коллега и секретаришка, когда будешь композитором, то пиши только то, что в тебе поёт, и никогда не иди на поводу у моды. Всегда верь своей правде». И сколько я ни убеждала его, что сочинять музыку я никогда не буду, он мне шутливо отвечал: «Когда будете знаменитым композитором, мой уважаемый коллега, не забудьте старого, никому не нужного музыканта Рахманинова».

*

Для моей семьи настали довольно трудные времена в материальном отношении. Жили мы уже не в центре города, а в меньшей, чем прежде, квартире, и останавливаться Сергею Васильевичу у нас было неудобно: квартира была на Петроградской стороне. Но я по-старому, по его просьбе, встречала его на вокзале и не отходила от него целыми днями. Так, перед отъездом из Америки он писал мне:

«Милая моя Зоечка, твоё второе письмо получил, но адрес позабыл твой и поэтому отвечаю на дядю Сашу. Хотя я и не остановлюсь у вас, но всё-таки надеюсь, что ты приедешь меня на вокзал встретить.

В Петербург приезжает Наташа, и мне хочется остановиться с ней где-нибудь поближе к Двор собр. После концерта думаю выехать в Москву.

Крепко тебя обнимаю и целую.

С. Р.
2-е февраля 1910 г.»

Хотя большое количество свободного времени Сергей Васильевич всё-таки проводил у нас, но, конечно, для меня было большим горем, что он не жил у нас; Сергей Васильевич это знал и был со мною особенно ласков и деликатен.

И вот он придумал, чтобы на рождество я приехала к нему в Москву. Я тогда уже подрабатывала, но денег на эту поездку сколотить никак не могла. Когда он уезжал от нас, я прощалась с ним на вокзале печальная, так как знала, что ни о какой поездке в Москву не может быть и речи. И никак не могла понять, почему мой дядя Серёжа, всегда такой чуткий и внимательный ко мне, в таких грустных для меня обстоятельствах веселится и как-то необыкновенно лукаво на меня поглядывает.

Так мы и расстались: он весёлый, а я с недоумением и грустью в душе. И ещё, когда поезд тронулся, он, как будто для того, чтобы сильнее разбередить мою рану, с площадки вагона крикнул мне:

— Так, Зоечка, жду тебя скоро в Москве.

Меня даже зло взяло. Пришла домой и ни с кем разговаривать не хочу. С горя села задачи по гармонии решать. И вижу: на столе письмо на моё имя, без марки. Спрашиваю своих — откуда? Говорят — не знают: посыльный принёс и оставил. Открываю письмо — и там пятьдесят рублей и записочка: «Моему секретаришке, чтобы на праздники ко мне в Москву приехала». Здесь весь Сергей Васильевич: душевный, внимательный и донельзя деликатный. Сам он не мог мне дать деньги, он этим подчеркнул бы, что мне трудно живётся материально. А он хорошо помнил, что значит, когда трудно живётся. Так он с посыльным прислал.

Праздники я провела у Рахманиновых в Москве. На этот раз Сергей Васильевич встретил меня на вокзале, и все две недели, что я у них прогостила, развлекал меня и доставлял мне всевозможные удовольствия. В сочельник у них был импровизированный маскарад. Пели, плясали, вокруг ёлки хороводы водили. И первым заводилой всех развлечений был Сергей Васильевич. Как заправский тапёр играл он танцы, а потом ходил и просил:

— Бедному тапёру заплатите что-нибудь за труды.

Водил меня в концерты, в театры. Тогда входил в силу молодой Монахов; он ещё не перешёл в то время в драму, а опереточный актёр он был исключительный. Именно актёр, а не тривиальная опереточная фигура, с приевшимися пошлыми трюками и шуточками. Уже в то время виделся в нём большой драматический актёр, который позже создал замечательные сценические образы в пьесах «Слуга двух господ» Гольдони, «Венецианский купец» В. Шекспира. Сергей Васильевич специально повёл меня смотреть Монахова, которого он ценил и ставил как актёра очень высоко.

Я любила ходить с Рахманиновым в театр. Особенно интересно было, когда ему нравилось что-нибудь, а Монахов ему очень нравился. Я зачастую ловила себя на том, что смотрю не на сцену, а на Рахманинова: так он искренно и заразительно веселился.

Прошли, как сон, две недели, кончилась моя поездка в Москву, и надо было возвращаться домой. И стала меня мучить мысль, как же я отдам Сергею Васильевичу долг? Я ведь не смогу этого скоро сделать. Я написала об этом письмо ему, в ответ на которое получила следующее:

«Дорогая моя Зоечка, вот тебе мой адрес: ст. Ржакса. Тамбово-Камыш жел дор Ивановка, С. В. Рахманинов. Но посылаю его отнюдь не для того, чтобы ты мне отдала какой-то долг, который не признаю и знать ничего не знаю и не желаю. Боже сохрани, чтоб у нас с тобой были б какие-нибудь денежные дела! Посылаю свой адрес на тот случай, если ты соберёшься к нам. Кстати: моя жена и мои дети, из собственных средств, только им одним принадлежащих, подарили мне Auto.

Приезжай. Буду катать. Всех твоих целую и обнимаю, а тебя особенно крепко и сильно.

Твой С. Р.
11-е мая 1912 г.»

Последняя наша длительная и очень счастливая встреча с Сергеем Васильевичем — это пребывание семьи Рахманиновых и их двоюродной сестры, а моей тётки, Анны Андреевны Трубниковой, в Финляндии летом 1915 года. Были потом ещё его приезды в Петроград, было много хорошего и интересного, но беззаботный, домашний, родной Рахманинов запечатлелся мне сильнее всего в то лето.

Перед этим годом Сергей Васильевич очень устал от летних пребываний в деревне. Деревню, простую русскую природу Рахманинов нежно любил, сам был кусочком этой русской природы и, пожалуй, внутри был больше деревенским человеком, чем городским. В эти годы Сергей Васильевич зачем-то решил сам заняться хозяйством и ко всяким треволнениям, которых у него было через край, самовольно прибавил себе целую армию ужасов. Ясное небо, когда до зарезу нужен дождь, — ужас; туча на небе, когда должно быть вёдро, — ужас; ветры, засухи, грозы — ужас!

Всё это приводило Сергея Васильевича в отчаяние и до предела напрягало его нервы. По письму, которое я привожу, можно представить себе, как ему бывало трудно и как он уставал:

«Дорогая моя Зоечка,

Я не сразу ответил тебе на твоё письмо и ты прости меня! Право, ни одно лето не было для меня так тяжело, беспокойно и утомительно. Кроме того, от усталости (или, может, от старости) я стал непростительно позабывчив, и каждый вечер, ложась спать, вспоминаю и ужасаюсь, как много дел я позабыл сегодня сделать. А на следующий день опять новые дела и желание наверстать недоделанные за минувший день. Конечно, половину опять перезабываю и т. д. Итак, будь ко мне снисходительна и не сердись на меня. Я тебя очень, очень люблю и был счастлив узнать, что ты выходишь замуж. Желаю тебе от души самого полного счастья: такого, как ты заслуживаешь.

А ты такая хорошая девочка, что заслуживаешь быть счастливой „через край“!

До свиданья. Обнимаю и целую тебя и прошу не забывать „старого дядю“.

С. Рахманинов.
9-е августа 1911 г.»

Весной 1915 года Сергей Васильевич написал мне письмо, в котором пространно рассказывал о том, что решил провести лето не в своей Ивановке, а где-нибудь в Финляндии, и поручил мне, как своему личному «секретаришке», подыскать ему хорошую дачу. Письмо это было очень интересное, и жаль, что оно у меня не сохранилось.

Мне трудно описать волнение, которое я испытывала при этом ответственном деле, которое, кстати сказать, я выдумала себе сама. Дело в том, что летом я обычно жила у Зилоти, сначала под Выборгом, а потом на даче, которую они себе построили на берегу моря на севере Финляндии. Я любила Финляндию, её природу, сосны, море, одуряющий запах горячего вереска и хвои... И мне казалось, что Сергею Васильевичу было бы хорошо там отдохнуть и немного прийти в себя от «туч» и «мокнувшего от дождя сена». Поехала я на поиски дачи со старшей дочерью А. И. Зилоти — Верой. Мы долго искали, очень обе волновались и, наконец, нашли дом, благоустроенный, со всякими удобствами, вполне отвечающий требованиям Сергея Васильевича. И семейство Рахманиновых тронулось в путь.

Сергей Васильевич беспокоился за своё будущее пребывание в Финляндии, так как это был второй год войны, и он думал, что на побережье Балтийского моря могут быть какие-нибудь осложнения. Вот письмо, которое он мне по этому поводу писал:

«Милая Зоечка, посылаю 25 р для моего отца. Если твой отец издержал, согласно моему письму, посланные месяц назад 50 р, то эти 25 р идут за апрель. Если не издержал (чему я плохо верю), то деньги оставьте у себя до следующего месяца.

Теперь о Финляндии. Читала ли ты о том, что с дачников берут подписку о выезде в 24 часа, если к тому встретится надобность? Что это значит, и взята ли такая подписка с нас?

Узнай, пожалуйста, может ли с нами ехать наша фрейлейн, которая германская подданная. Говорят, будто в Финляндию их не пускают.

Горе тебе. Если приеду в Финляндию, то будешь завалена делами. Прости меня.

Твой С. Р.
30-е марта 1915 г.»

Дачей Сергей Васильевич остался доволен, но очень дразнил меня тем, что я его не так люблю, как другого моего дядю, Александра Ильича Зилоти, и поэтому дачу нашла ему плохую. Что я нарочно сделала всё, чтобы ему плохо отдохнуть и т. д. Вот его письмо по этому поводу:

«Милая моя Зоечка маленькая! Если ты приедешь к нам сюда, то ты будешь ангелом. В этом случае я позабуду о том, что ты мне дала никуда не годный адрес. Только не откладывай, а приезжай скорее. Твоему отцу, если он ещё не уехал, передай мой привет и пожелание переколотить как можно больше врагов, будь то турки или пруссаки. Черти окаянные! Если ты приедешь, буду за тобой очень ухаживать. Я знаю, как ты к этому привыкла в других домах. Тут не Финляндия сама по себе важна, а то отношение, какое в ней к себе встречаешь. Воздух-то один и тот же, а люди другие! Ну, да я это хорошо понимаю и буду стараться.

Целую и обнимаю тебя.

Твой С. Р.
11-е мая 1915 г.»

Это намёк на мою жизнь у Зилоти. Оба мои дяди исключительно хорошо ко мне относились и поддразнивали меня привязанностью к ним обоим.

С Рахманиновыми, как равноправный член семьи, поехал пёсик, неудавшийся фокс, сын нашей собачки, которая носила деликатное имя Shy (скромница). Но скоро она превратилась у нас в русскую собачку Шайку. Так вот, у этой Шайки было великое множество щенят, и один из них удостоился чести быть принятым в семейство Рахманиновых. Пёсик этот тоже имел элегантную кличку Шнипс, но Сергей Васильевич быстро развенчал его иностранное величие, и Шнипс стал просто Кабыздочком, от слов «кабы сдох». Кабыздочку была на «мною нанятой даче», как постоянно в шутку подчёркивал Сергей Васильевич, масса дела, так как, будучи настоящей дворняжкой, он с утра до вечера был занят по горло.

В один прекрасный день всё семейство Рахманиновых — папа, мама, две дочери и две тётки, Анна Трубникова и Софья Сатина — приехало к Зилоти в их поместье; а так как Зилоти были люди радушные и гостеприимные, то кроме истинной радости им этот приезд ничего не доставил. Не помню точно, сколько Рахманиновы прожили у Зилоти на даче, где и я находилась в то время, но было весело и беззаботно.

*

«Обращался я всегда с драгоценнейшим на земле сокровищем — временем — бережливо и деятельно», — эти слова нашего великого русского полководца Суворова в полной мере могут быть применены к Рахманинову.

Он знал цену времени и действительно обращался с ним «бережливо и деятельно». Он знал, как труден путь к искусству, знал это нелёгкой жизнью своей, и поэтому каждая минута его драгоценного времени была до отказа наполнена работой: игрой, сочинением, мыслями. Любил, когда другие много и хорошо работают, и искренно радовался трудовой удаче товарища.

Сергей Васильевич был дружен с Н. К. Метнером, ставил его высоко и как пианиста, и как композитора. И с восхищением и даже с некоторым оттенком зависти говорил:

— Вот кто умеет работать. Мне бы хоть вполовину так, — не замечая того, что он-то и есть величайший труженик, с которого каждому надо брать пример.

Работа его была подвижничеством. Неутомимо, почти беспощадно, не жалея сил, работал он над тем, что нам, маленьким людям, казалось уже доведённым до предела полного совершенства. А он всю жизнь был собой недоволен. Я, бывало, спрашивала его, как у него хватает сил так беспрестанно трудиться? И он так сказал мне однажды:

— Я организовываю свою работу до минутной точности: каждая вещь, каждый пассаж рассчитан у меня до мельчайших подробностей. Это даёт мне спокойствие и уверенность, без чего работать невозможно. Если не будешь организовывать свой труд и мысли — получится непроизводительная трата времени и порча нервов.

Несколько музыкальных впечатлений далёких лет. Вторая сюита Рахманинова для двух роялей, исполнители — французский пианист Рауль Пюньо и русский пианист Александр Зилоти. Позже — Рахманинов и Зилоти.

Пюньо был хороший пианист, типичный француз: яркий и экспансивный. Помню его исполнение Тарантеллы Рахманинова: лёгкое, игривое, кружевно-бисерное.

А. И. Зилоти, большой тактичный музыкант, в данном случае соглашался с интерпретацией произведения приезжим знаменитым французским пианистом. Играл Пюньо красиво, весело, но трактовка была далека от рахманиновской музыкальной мысли. И Зилоти нелегко было идти в одном образе с чуждой ему интерпретацией любимой рахманиновской вещи.

Играют ту же Тарантеллу Рахманинов и Зилоти. Они любили вместе играть, замечательно дополняя друг друга; слитность получалась полная. Такого стремительного темпа и такой предельной чистоты в труднейших технических местах мне не приходилось слышать. Острейший ритм, идеально певучая кантилена. И, как ни парадоксальным покажется то, что я скажу, — играли они оба очень по-русски, всемерно развивая и углубляя каждую мелодию; а вместе с тем они играли настоящую вихревую итальянскую тарантеллу.

Замечателен был вид их, когда один за другим выходили они на эстраду — Рахманинов впереди, Зилоти за ним. Оба высоченные, статные, широкоплечие, похожие один на другого и в чём-то не похожие.

Ещё мне хочется рассказать о двух незабываемых музыкальных впечатлениях: Рахманинов, дирижирующий своей «Литургией», и Рахманинов, дирижирующий «Пиковой дамой».

Я была слишком молода в то время, чтобы суметь разобраться в том, как и чем достигал Сергей Васильевич таких совершенно необыкновенных результатов, каких он добивался в своей дирижёрской деятельности. Вероятно, работа, которую он проделывал с оркестром и хором, была огромна, мучительна, но и радостна для тех, с кем он работал.

«Пиковую даму» я слыхала много раз, хорошо знала её музыку. Но когда раздались первые звуки вступления, — дирижировал Рахманинов, — мне показалось, что знакомая мне музыка стала совсем другой. Откуда-то появились новые голоса, всё как-то по-иному пело и говорило. Какая-то стихийная громада чувств нахлынула и поглотила меня.

Я поняла, что это действовала всё та же властная рахманиновская воля, которая подчиняла себе безоговорочно и инструменты, и человеческие индивидуальности.

Изумителен был рахманиновский дирижёрский жест: сдержанный, скупой, невысокий, но абсолютно выразительный и убеждающий. Его красивые руки говорили, и нельзя было не понять его желания и не подчиняться ему.

Петербургская весна. Час дня. Двусветный зал Дворянского собрания. На эстраде — хор Мариинского театра. Настроение в публике торжественное. В зале тихо, отдельных голосов не слышно, только шорох идёт.

Сегодня Рахманинов дирижирует своей «Литургией». Всё было необычайно красиво: и то, что концерт днём и в первый весенний день, и то, что люди кругом какие-то притихшие, вдумчивые.

Входит Рахманинов. Он в чёрном сюртуке. Ещё более суровый и замкнутый, чем обычно. Строго кланяется публике. И так всё кругом не похоже на рядовой концерт, такое напряжённо-серьёзное состояние у зала, что не раздалось ни одного хлопка. Как будто тысячная толпа сговорилась, что сегодня это ни к чему. Рахманинов чутьём великого артиста понял настроение людей и оценил его.

Он поворачивается к хору. Пауза. И в тот самый момент, когда раздался первый, мягкий аккорд хора, — яркий луч солнца прорезал зал и осветил стройную фигуру Рахманинова на фоне белых платьев женского хора.

Творческий запас рахманиновской мысли был неиссякаем. Поэтому и в духовной музыке он, страстный, внутренне горячий, глубоко земной человек, нашёл нужные и верные слова для выражения отрешённости от земных страстей. Мог он найти эти слова потому, что сила его творчества безгранична; потому, что музыка его глубоко человечна; потому, что Рахманинову было присуще идеальное чувство меры и проникновения во все движения человеческой души.

*

Теперь о некоторых людях, бывших для Рахманинова так или иначе интересными или близкими.

Пожалуй, одной из ярчайших привязанностей Сергея Васильевича был Шаляпин. Сергей Васильевич любил его самого, любил в нём великолепного певца и артиста, любил в нём большого, «трудного ребёнка» (так Рахманинов называл Шаляпина).

А Шаляпин преклонялся перед Рахманиновым. Мне приходилось видеть Фёдора Ивановича в частной жизни, в семье Зилоти, при Рахманинове и без него. При Рахманинове Шаляпин как-то внешне и внутренне подтягивался, потому что он верил ему безоговорочно: что Серёжа скажет — то закон. Дружба их прошла через всю жизнь. Сергей Васильевич посвятил Шаляпину один из лучших своих романсов — «Судьбу» на слова Апухтина. И надо сказать, что «Судьбу» Шаляпин пел как-то особенно проникновенно.

— Моя связь с Шаляпиным — это одно из самых сильных, глубоких и тонких переживаний моей жизни, — так говорил Рахманинов о своей дружбе с Шаляпиным.

Пётр Ильич Чайковский — вот кто был нежнейшей рахманиновской привязанностью, кто был для него образцом, к которому он стремился всю жизнь. Много говорилось о внутренней общности между Рахманиновым и Чайковским. Я думаю, что основное, что их роднило, — общность духовного мира прежде всего. Вероятно, это одна из причин, почему Рахманинов так любил Чайковского и так изумительно его играл.

Мне привелось слышать неоднократно Концерт b-moll Чайковского в исполнении многих пианистов: Иосифа Гофмана, Эгона Петри и других. Но так раскрыть национальную сущность этого концерта, так проникнуть в его глубину, как это делал Рахманинов, — никто не мог.

Не менее выразительно звучала в исполнении Рахманинова «Тройка» Чайковского. Всякий раз, как мне приходилось слышать эту вещь в грамзаписи, уже после отъезда Сергея Васильевича из России, я не могла отделаться от мысли, что грустно было Рахманинову на чужбине... В каждой ноте «Тройки» звенела тоска по родной стране, по степям, таким ему близким, по русской природе.

Начало пьесы звучит у Рахманинова бодро, свежо... Ещё тоска не полностью овладела его русской душой. Но чем дальше, тем грустнее звенят бубенцы, уходящие в родную степь. Такую далёкую от него...

Рахманинов обожал Чехова. Всё в нём было Сергею Васильевичу дорого, близко и понятно: его светлая лирика, умный юмор, любовь к родной природе, жизненная правда. И, наконец, что особенно подкупало и пленяло Сергея Васильевича в Чехове, — это изумительная чеховская музыкальность.

Как и Чехов, Рахманинов мечтал вырваться из будней обывательской жизни, из неправды, окружавшей его. И заслуга Рахманинова в том, что, несмотря на бесчисленные нападки со стороны модернистской критики, несмотря на нелёгкую жизнь в молодости, он сумел сохранить в себе и пронести через всю жизнь ненависть к искусственности и неправде в искусстве.

В живописи Левитан был любимым художником Рахманинова. Он часто говорил, что Левитан ему особенно близок по духу, что русскую природу, русскую землю вернее, проще всех показывает Левитан.

Клочок земли, припавший к трём берёзам,
Далёкую дорогу за леском,
Речонку, со скрипучим перевозом,
Песчаный берег, с низким ивняком...
Эти проникновенные слова написаны нашим современником, поэтом Константином Симоновым. «Клочок земли... три берёзы...», о которых пишет Симонов, как для Левитана, так и для Рахманинова были олицетворением родной русской земли.

*

Хмурый осенний петроградский вечер. Финляндский вокзал. Платформа. Большие часы со скачущими стрелками. Сегодня стрелки на них скачут непростительно быстро.

Перед вагоном стоит Рахманинов с семьёй. Он уезжает из России. Я ещё раз провожаю его — и теперь уже в последний раз... Встречи — всегда были радостью. Последнее прощанье — неизбыточная тоска и слёзы.

Два звонка... третий звонок... Прощаемся. Он целует меня и идёт в вагон. Поезд трогается. Он машет мне рукой так же, как много, много лет тому назад... Поезд скрылся... Я была единственная, кто провожал его из России.

Уезжать ему было трудно: он метался, не понимая и боясь нового, грядущего, — и сам себя замучил. Там, в особенности в последние годы, его преследовала огромная, действенная тоска по родной земле. Он понял, что совершил ошибку, уйдя от родины, и жестоко страдал. Мечтал вернуться домой — но умер.

Передо мной стоит портрет Сергея Васильевича, который он мне прислал из Америки в 1928 году. Я пишу записки и смотрю на него. Как живой, стоит он перед моим мысленным взором.

Обаяние этого человека было безгранично — неуловимое, властное, бессознательное для него самого. Про Рахманинова не скажешь: «он лучше или хуже других». Просто, он был не такой, как все, и сравнивать нельзя ни с кем. Были люди, которые, не зная Рахманинова-человека, не любили его. Но масса, никогда в своих суждениях не ошибающаяся, покорно и целиком отдавала себя во власть его чудесного искусства. Потому что, скромный и замкнутый в жизни, — в музыке, в игре он раскрывал людям прекрасную правду о самом себе./