Рахманинов Сергей Васильевич
Agleam
Грандмастер
3/22/2017, 11:21:44 PM
Н. А. Андрианова-Ряднова
С. В. Рахманинов в Грузии
«Есть вещи, есть люди, про которых можно только сказать, что тот, кто их сам не видел, — тот ясного понятия о них получить не может». Так в воспоминаниях о своём учителе Франце Листе говорит Александр Ильич Зилоти. То же самое можно сказать о Рахманинове. Его громадный талант, сочетавшийся с обаятельной личностью, особо впечатлял, и каждая мелочь, с ним связанная, становится чем-то значительным, дорогим, незабываемым, но трудно передаваемым.
Лично у меня имя Рахманинова — пианиста, дирижёра, композитора — вызывает в памяти годы учения, когда Московская консерватория и Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества пестовали блестящую плеяду талантов: консерватория — Рахманинова, Скрябина, Метнера, Глиэра; Музыкально-драматическое училище — Собинова, Кусевицкого, Савицкую и Книппер-Чехову.
На долю моего поколения выпало счастье наблюдать начало развития гигантского таланта Рахманинова. Каждое его произведение для нас имело неоценимые художественные достоинства. В тонком исполнении самого Рахманинова всё приобретало чудесную колоритность.
*
скрытый текст
Когда я была ещё ученицей Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, мой профессор Биллем Кэс включил меня в состав симфонического оркестра. Сидя на последнем пульте вторых скрипок, я хорошо видела лица солистов-пианистов. Мне посчастливилось при выступлении Рахманинова с симфоническим оркестром под управлением А. И. Зилоти участвовать в большом коллективе опытных музыкантов и видеть перед собой автора, впервые исполнявшего свой Второй концерт. Репетиции концерта у нас проходили с особым подъёмом. Лица оркестрантов светились симпатией к автору. И это, конечно, чувствовал Рахманинов. Успех был громадный.
Александр Ильич Зилоти был горячим пропагандистом произведений Рахманинова и как дирижёр и как пианист. Его исполнение произведений Рахманинова являло собой яркий пример истинного сотворчества с композитором-пианистом Рахманиновым.
В симфонических концертах Филармонического общества мы слышали знаменитого бельгийского скрипача Эжена Изаи, замечательную исполнительницу Вагнера — певицу Фелию Литвин, Шаляпина, Собинова, дирижёров — Кэса, Зилоти, Рахманинова. Эти концерты были для всех праздником.
Рахманинова-дирижёра мы слышали впервые в Русской частной опере С. И. Мамонтова. Артистка этого театра певица Варвара Ивановна Страхова (уроженка Тифлиса *) была товарищем и другом молодого Рахманинова. Она покровительствовала нам, студентам-кавказцам, и помогала мне и моему товарищу по филармонии Дмитрию Игнатьевичу Аракишвили, ставшему позднее одним из основоположников грузинской оперы, попадать на спектакли Русской частной оперы. Мы были свидетелями того, как Рахманинов завоёвывал полное признание.
*
Особенное удовольствие доставляет мне возможность поделиться впечатлениями о пребывании Сергея Васильевича Рахманинова в Грузии, на моей родине в Тбилиси.
Грузию Рахманинов впервые посетил в 1911 году. Следующие его приезды в Тифлис состоялись в 1913 и 1915 годах.
Приезд Рахманинова в Грузию в 1911 году совпал с пребыванием там Иосифа Гофмана. Великолепный праздник музыкального искусства не изгладился из памяти тех, кому посчастливилось бывать на концертах обоих знаменитостей.
В концерте, состоявшемся в Тифлисском казённом театре 14 ноября 1911 года, Рахманинов исполнял своё капитальное произведение — Первую сонату op. 28, ряд прелюдий (ещё не исполнявшихся в Тифлисе) и другие миниатюры, например Элегию, «Полишинеля», Юмореску.
В Тифлисе же состоялся 18 ноября 1911 года второй концерт Рахманинова, сопровождавшийся не менее шумным успехом, чем его первый концерт.
Программа концерта была посвящена исключительно симфонической музыке. После увертюры из оперы Глинки «Руслан и Людмила», исполненной с увлечением оркестром под управлением Ивана Палиашвили — дирижёра Тифлисской оперы, — Рахманинов сыграл с оркестром два концерта: свой Третий концерт d-moll, посвящённый многократно выступавшему в России Иосифу Гофману, и Концерт b-moll Чайковского. Аккомпанементом оркестра Рахманинов остался доволен. На бис он сыграл несколько пьес, между прочим, свою известную Прелюдию cis-moll, исполнявшуюся в Тифлисе и Гофманом.
Гофман, присутствовавший на концертах Рахманинова в Тифлисе, особенно усердно аплодировал ему. Когда же Гофман сыграл Второй концерт op. 18 Рахманинова, то Рахманинов, обняв Гофмана, сказал:
— Я только сейчас понял красоту моего концерта.
На концертах Рахманинова в Тифлисе, проходивших при переполненном зале, ему были поднесены венки с надписью: «Гордости русского искусства». Это вызвало замечание на страницах газеты «Кавказ»: «хотелось бы написать просто: „Гордости искусства“, потому что Рахманинов, по справедливости, занимает одно из первых мест среди современных композиторов мира».
Тифлисская публика задолго до приезда Рахманинова была уже знакома с его сочинениями. На сцене Тифлисского оперного театра в 1904 году ставилась его опера «Алеко», а в камерных собраниях местного отделения Русского музыкального общества * исполнялись с огромным успехом его Соната для фортепиано и виолончели op. 19, Элегическое трио, некоторые прелюдии, Баркарола и другие. Участниками ансамблей были местные педагоги, окончившие Московскую консерваторию: скрипач Виктор Вильшау (брат близкого товарища Рахманинова — Владимира Вильшау), альтист (он же скрипач) Владимир Семигалов, виолончелист Константин Миньяр (ученик профессора А. А. Брандукова).
После концерта, состоявшегося 18 ноября 1911 года, Рахманинов и все мы были приглашены к Степану Гавриловичу Мирзоеву, известному богачу, меценату, директору Тифлисского отделения Русского музыкального общества. Во время ужина Рахманинов признался, что он необычайно волновался из-за отсутствия на его концерте Гофмана, и отзывался о нём как о гиганте, говоря: «Я в сравнении с Гофманом „ребёнок“». С этим все мы, конечно, не могли согласиться.
Мирзоев, обожавший Рахманинова и желавший хоть что-нибудь иметь на память от него, предложил Сергею Васильевичу продать ему рояль фабрики Бехштейна, который Рахманинов обычно возил с собой во время концертных поездок; Мирзоев убеждал Рахманинова, что ввиду большого потока отъезжающих ему трудно будет погрузить рояль сначала в вагон железной дороги до порта Батуми, а затем оттуда на пароход. Рахманинов согласился. Этот рояль позднее был приобретён у Мирзоева Тбилисской консерваторией.
Концерт Рахманинова и Гофмана в Тифлисе организовывались пианистом и педагогом Адольфом Швейгером, который, между прочим, дал возможность тифлисцам услышать также игру пианиста Г. Гальстона и скрипача Б. Губермана.
По окончании концертов Рахманинова Швейгер обычно устраивал банкеты, на которых бывали профессора Музыкального училища.
Несмотря на утомительные концерты, Рахманинов на этих банкетах, устраиваемых в его честь, радовал собравшихся своей великолепной игрой. Слушая Рахманинова в дружеской обстановке, я замечала, что он одно и то же своё сочинение, ранее им исполненное в концерте, здесь играет по-новому.
Во время одного из таких вечеров пианист Лев Николаевич Пышнов — большой друг и сотрудник Швейгера по организации Музыкальной школы — сыграл рахманиновскую польку и, как бы показывая музыкальные фокусы, стал варьировать. Это плетение звуков Рахманинову очень понравилось, и он, смеясь по-детски заразительно, сказал, что эта искусная фантазия Пышнова его, как автора, не оскорбляет.
Как-то утром Рахманинов был у нас в Музыкальном училище, слушал учеников с интересом, внимательно. Похвалил четырнадцатилетнего пианиста Сергея Сидякина, ученика профессора И. С. Айсберга, посмотрел его руки и сказал: «Будет хорошая смена». Затем с особым интересом отнёсся к ученикам моего мужа Евгения Карловича Ряднова — баритону Е. Г. Ольховскому и меццо-сопрано Арусь Бабалян (жена армянского композитора Романоса Меликяна).
После прослушивания учеников Евгений Карлович предложил Рахманинову поехать к нам на дачу на окраину Тифлиса в Ортачалы. С. Г. Мирзоев, доктор А. Г. Гурко и Е. А. Лавровская, которая в то время гостила у Гурко со своей ученицей Китаевой, составили дружную компанию и побывали у нас; смотрели в бинокль на Куру, на сады Ортачальские, на серные бани «Гогило» в глубине скалы.
*
В 1913 году, когда Рахманинов вновь концертировал в Грузии, он посетил салон княгини Лизы Орбелиани, где собиралась видная грузинская интеллигенция. В её салоне Рахманинов встретился с художницей Анастасией Амираджиби (ученица Л. Бакста и В. Серова), пианисткой-композитором Варварой Амираджиби, окончившей Московскую консерваторию по классу Сафонова с большой серебряной медалью, скрипачкой Александрой Прокопович (по матери грузинка Кобиашвили).
Внимание Рахманинова привлекла сама Лиза Орбелиани. Прекрасно владея французским языком, она перевела с грузинского знаменитую поэму Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре» сначала на французский язык, позже на английский совместно с сестрой английского консула Марджори Уордроп, хорошо владевшей грузинским языком.
Лиза Орбелиани рассказала Рахманинову о своём переводе на французский язык «Демона» Лермонтова. Заметив, что Рахманинов слушает её с интересом, она стала рассказывать о других своих литературных работах. Ведь она известна была газетной полемикой политического (левого) характера, которую вела под псевдонимом «Сазандари» (её противник писал под псевдонимом «Гусли»).
На вечере у Орбелиани были многие видные музыкальные деятели и среди них наши композиторы Дмитрий Аракишвили, Захарий Палиашвили, Константин Мегвинет-Ухуцеси. Они беседовали с Рахманиновым о своих творческих планах. Собиратель народных песен, этнограф и композитор Аракишвили рассказал о работе над оперой «Сказание о Шота Руставели», в которой рисуется эпоха грузинской царицы Тамары и жизнь великого поэта Шота Руставели; Палиашвили познакомил Рахманинова с избранной им для оперы легендой «Абесалом и Этери»; Мегвинет-Ухуцеси — с исторической легендой об Амирани (Прометее). За столом, попивая «Цинандали», заговорили о бывшем имении князей Чавчавадзе — «Цинандали», о генерале Александре Чавчавадзе — отце жены Грибоедова Нины Александровны. Поэт-генерал был известен как герой, взявший в плен Шамиля. Сергей Васильевич Рахманинов рассказал нам, что его отец ещё шестнадцати лет поступил добровольцем на военную службу и также сражался на Кавказе, участвуя в покорении Шамиля.
Вечер близился к концу... бокалы были подняты и грянуло «Мравалжамиер» — застольная песня — «многолетие» — как пожелание в честь Рахманинова.
Тбилиси
1954 г.
Александр Ильич Зилоти был горячим пропагандистом произведений Рахманинова и как дирижёр и как пианист. Его исполнение произведений Рахманинова являло собой яркий пример истинного сотворчества с композитором-пианистом Рахманиновым.
В симфонических концертах Филармонического общества мы слышали знаменитого бельгийского скрипача Эжена Изаи, замечательную исполнительницу Вагнера — певицу Фелию Литвин, Шаляпина, Собинова, дирижёров — Кэса, Зилоти, Рахманинова. Эти концерты были для всех праздником.
Рахманинова-дирижёра мы слышали впервые в Русской частной опере С. И. Мамонтова. Артистка этого театра певица Варвара Ивановна Страхова (уроженка Тифлиса *) была товарищем и другом молодого Рахманинова. Она покровительствовала нам, студентам-кавказцам, и помогала мне и моему товарищу по филармонии Дмитрию Игнатьевичу Аракишвили, ставшему позднее одним из основоположников грузинской оперы, попадать на спектакли Русской частной оперы. Мы были свидетелями того, как Рахманинов завоёвывал полное признание.
*
Особенное удовольствие доставляет мне возможность поделиться впечатлениями о пребывании Сергея Васильевича Рахманинова в Грузии, на моей родине в Тбилиси.
Грузию Рахманинов впервые посетил в 1911 году. Следующие его приезды в Тифлис состоялись в 1913 и 1915 годах.
Приезд Рахманинова в Грузию в 1911 году совпал с пребыванием там Иосифа Гофмана. Великолепный праздник музыкального искусства не изгладился из памяти тех, кому посчастливилось бывать на концертах обоих знаменитостей.
В концерте, состоявшемся в Тифлисском казённом театре 14 ноября 1911 года, Рахманинов исполнял своё капитальное произведение — Первую сонату op. 28, ряд прелюдий (ещё не исполнявшихся в Тифлисе) и другие миниатюры, например Элегию, «Полишинеля», Юмореску.
В Тифлисе же состоялся 18 ноября 1911 года второй концерт Рахманинова, сопровождавшийся не менее шумным успехом, чем его первый концерт.
Программа концерта была посвящена исключительно симфонической музыке. После увертюры из оперы Глинки «Руслан и Людмила», исполненной с увлечением оркестром под управлением Ивана Палиашвили — дирижёра Тифлисской оперы, — Рахманинов сыграл с оркестром два концерта: свой Третий концерт d-moll, посвящённый многократно выступавшему в России Иосифу Гофману, и Концерт b-moll Чайковского. Аккомпанементом оркестра Рахманинов остался доволен. На бис он сыграл несколько пьес, между прочим, свою известную Прелюдию cis-moll, исполнявшуюся в Тифлисе и Гофманом.
Гофман, присутствовавший на концертах Рахманинова в Тифлисе, особенно усердно аплодировал ему. Когда же Гофман сыграл Второй концерт op. 18 Рахманинова, то Рахманинов, обняв Гофмана, сказал:
— Я только сейчас понял красоту моего концерта.
На концертах Рахманинова в Тифлисе, проходивших при переполненном зале, ему были поднесены венки с надписью: «Гордости русского искусства». Это вызвало замечание на страницах газеты «Кавказ»: «хотелось бы написать просто: „Гордости искусства“, потому что Рахманинов, по справедливости, занимает одно из первых мест среди современных композиторов мира».
Тифлисская публика задолго до приезда Рахманинова была уже знакома с его сочинениями. На сцене Тифлисского оперного театра в 1904 году ставилась его опера «Алеко», а в камерных собраниях местного отделения Русского музыкального общества * исполнялись с огромным успехом его Соната для фортепиано и виолончели op. 19, Элегическое трио, некоторые прелюдии, Баркарола и другие. Участниками ансамблей были местные педагоги, окончившие Московскую консерваторию: скрипач Виктор Вильшау (брат близкого товарища Рахманинова — Владимира Вильшау), альтист (он же скрипач) Владимир Семигалов, виолончелист Константин Миньяр (ученик профессора А. А. Брандукова).
После концерта, состоявшегося 18 ноября 1911 года, Рахманинов и все мы были приглашены к Степану Гавриловичу Мирзоеву, известному богачу, меценату, директору Тифлисского отделения Русского музыкального общества. Во время ужина Рахманинов признался, что он необычайно волновался из-за отсутствия на его концерте Гофмана, и отзывался о нём как о гиганте, говоря: «Я в сравнении с Гофманом „ребёнок“». С этим все мы, конечно, не могли согласиться.
Мирзоев, обожавший Рахманинова и желавший хоть что-нибудь иметь на память от него, предложил Сергею Васильевичу продать ему рояль фабрики Бехштейна, который Рахманинов обычно возил с собой во время концертных поездок; Мирзоев убеждал Рахманинова, что ввиду большого потока отъезжающих ему трудно будет погрузить рояль сначала в вагон железной дороги до порта Батуми, а затем оттуда на пароход. Рахманинов согласился. Этот рояль позднее был приобретён у Мирзоева Тбилисской консерваторией.
Концерт Рахманинова и Гофмана в Тифлисе организовывались пианистом и педагогом Адольфом Швейгером, который, между прочим, дал возможность тифлисцам услышать также игру пианиста Г. Гальстона и скрипача Б. Губермана.
По окончании концертов Рахманинова Швейгер обычно устраивал банкеты, на которых бывали профессора Музыкального училища.
Несмотря на утомительные концерты, Рахманинов на этих банкетах, устраиваемых в его честь, радовал собравшихся своей великолепной игрой. Слушая Рахманинова в дружеской обстановке, я замечала, что он одно и то же своё сочинение, ранее им исполненное в концерте, здесь играет по-новому.
Во время одного из таких вечеров пианист Лев Николаевич Пышнов — большой друг и сотрудник Швейгера по организации Музыкальной школы — сыграл рахманиновскую польку и, как бы показывая музыкальные фокусы, стал варьировать. Это плетение звуков Рахманинову очень понравилось, и он, смеясь по-детски заразительно, сказал, что эта искусная фантазия Пышнова его, как автора, не оскорбляет.
Как-то утром Рахманинов был у нас в Музыкальном училище, слушал учеников с интересом, внимательно. Похвалил четырнадцатилетнего пианиста Сергея Сидякина, ученика профессора И. С. Айсберга, посмотрел его руки и сказал: «Будет хорошая смена». Затем с особым интересом отнёсся к ученикам моего мужа Евгения Карловича Ряднова — баритону Е. Г. Ольховскому и меццо-сопрано Арусь Бабалян (жена армянского композитора Романоса Меликяна).
После прослушивания учеников Евгений Карлович предложил Рахманинову поехать к нам на дачу на окраину Тифлиса в Ортачалы. С. Г. Мирзоев, доктор А. Г. Гурко и Е. А. Лавровская, которая в то время гостила у Гурко со своей ученицей Китаевой, составили дружную компанию и побывали у нас; смотрели в бинокль на Куру, на сады Ортачальские, на серные бани «Гогило» в глубине скалы.
*
В 1913 году, когда Рахманинов вновь концертировал в Грузии, он посетил салон княгини Лизы Орбелиани, где собиралась видная грузинская интеллигенция. В её салоне Рахманинов встретился с художницей Анастасией Амираджиби (ученица Л. Бакста и В. Серова), пианисткой-композитором Варварой Амираджиби, окончившей Московскую консерваторию по классу Сафонова с большой серебряной медалью, скрипачкой Александрой Прокопович (по матери грузинка Кобиашвили).
Внимание Рахманинова привлекла сама Лиза Орбелиани. Прекрасно владея французским языком, она перевела с грузинского знаменитую поэму Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре» сначала на французский язык, позже на английский совместно с сестрой английского консула Марджори Уордроп, хорошо владевшей грузинским языком.
Лиза Орбелиани рассказала Рахманинову о своём переводе на французский язык «Демона» Лермонтова. Заметив, что Рахманинов слушает её с интересом, она стала рассказывать о других своих литературных работах. Ведь она известна была газетной полемикой политического (левого) характера, которую вела под псевдонимом «Сазандари» (её противник писал под псевдонимом «Гусли»).
На вечере у Орбелиани были многие видные музыкальные деятели и среди них наши композиторы Дмитрий Аракишвили, Захарий Палиашвили, Константин Мегвинет-Ухуцеси. Они беседовали с Рахманиновым о своих творческих планах. Собиратель народных песен, этнограф и композитор Аракишвили рассказал о работе над оперой «Сказание о Шота Руставели», в которой рисуется эпоха грузинской царицы Тамары и жизнь великого поэта Шота Руставели; Палиашвили познакомил Рахманинова с избранной им для оперы легендой «Абесалом и Этери»; Мегвинет-Ухуцеси — с исторической легендой об Амирани (Прометее). За столом, попивая «Цинандали», заговорили о бывшем имении князей Чавчавадзе — «Цинандали», о генерале Александре Чавчавадзе — отце жены Грибоедова Нины Александровны. Поэт-генерал был известен как герой, взявший в плен Шамиля. Сергей Васильевич Рахманинов рассказал нам, что его отец ещё шестнадцати лет поступил добровольцем на военную службу и также сражался на Кавказе, участвуя в покорении Шамиля.
Вечер близился к концу... бокалы были подняты и грянуло «Мравалжамиер» — застольная песня — «многолетие» — как пожелание в честь Рахманинова.
Тбилиси
1954 г.
© senar.ru, 2006–2017 @
© https://senar.ru/memoirs/Andrianova-Ryadnova/]
Agleam
Грандмастер
3/23/2017, 9:10:46 PM
Rachmaninoff - The Miserly Knight, Op. 24
Classical Music11
Российский государственный симфонический оркестр
Бас: Михаил Гужов
Тенор: Всеволод Гривнов
Баритон: Андрей Батуркин
Тенор: Борислав Молчанов
Бас: Виталий Ефанов
Дирижер - Валерий Полянский
Дата: 2003
Место проведения: Большой зал Московской консерватории
Скупой рыцарь, также The Covetous Knight, - русская опера в одном акте с музыкой Сергея Рахманинова, с либретто по одноименной драме Александра Пушкина. Он содержит роли для пяти певцов-мужчин, но не для женщин. Композитор решил, по существу, установить текст Пушкина в письменном виде и вспомнить о Федоре Шаляпине на роль барона, однако Шаляпин вышел из постановки иэ-за различий в восприятии произведения.. Первое выступление состоялось 24 января (11 января) 1906 года в Большом театре в Москве, где сам композитор исполнял двойной спектакль с другой оперетой Рахманинова, написанной одновременно Франческой да Римини. Режиссером был Василий Шкафер.
скрытый текст
Сводка:
Место проведения: Англия
Средние века
Сцена 1:
Альберт - молодой рыцарь, который посвящает себя рыцарским и придворным удовольствиям, но в результате у него теперь очень много долгов. Его отец, очень богатый, но столь же скромный барон, отказывается поддерживать образ жизни своего сына. Способность Альберта маневрировать в обществе теперь ограничена, и он пытается получить кредит за пределами своей семьи. Заимодавец отказывает Альберту в займе, но вместо этого предлагает яд Альберта, чтобы позволить Альберту убить его отца. Альберт в ужасе от такого предложения. Затем он решает отправиться к герцогу, чтобы подать апелляцию.
Сцена 2:
Барон спускается в свои подвалы, ликуя теперь, потому что он накопил достаточно золота, чтобы наполнить свой шестой и последний сундук, и злорадствует перед ними. Тем не менее, он понимает, что если он скоро умрет, его сын Альберт сможет претендовать на состояние и растратить его на свои чувственные удовольствия.
Сцена 3:
Альберт обратился к герцогу за помощью в получении денег от своего отца. Альберт прячется, как герцог приглашает барона на собрание. Герцог просит барона поддержать его сына, но барон обвиняет Альберта в желании украсть у него. Альберт затем сердито показывает свое присутствие и обвиняет собственного отца во лжи. Барон бросает вызов Альберту на дуэль, и Альберт соглашается. Герцог упрекает отца и высылает сына со своего двора. Однако, подчеркнутый этой конфронтацией, барон смертельно падает. Когда барон умирает, его последняя просьба касается не его сына, а ключей от его сундуков с золотом.
0:00 I. Прелюдия
7:44 II. Сцена 1, в башне
25:17 III. Сцена 2, в погребе
48:14 IV. Сцена 3, во дворце
Место проведения: Англия
Средние века
Сцена 1:
Альберт - молодой рыцарь, который посвящает себя рыцарским и придворным удовольствиям, но в результате у него теперь очень много долгов. Его отец, очень богатый, но столь же скромный барон, отказывается поддерживать образ жизни своего сына. Способность Альберта маневрировать в обществе теперь ограничена, и он пытается получить кредит за пределами своей семьи. Заимодавец отказывает Альберту в займе, но вместо этого предлагает яд Альберта, чтобы позволить Альберту убить его отца. Альберт в ужасе от такого предложения. Затем он решает отправиться к герцогу, чтобы подать апелляцию.
Сцена 2:
Барон спускается в свои подвалы, ликуя теперь, потому что он накопил достаточно золота, чтобы наполнить свой шестой и последний сундук, и злорадствует перед ними. Тем не менее, он понимает, что если он скоро умрет, его сын Альберт сможет претендовать на состояние и растратить его на свои чувственные удовольствия.
Сцена 3:
Альберт обратился к герцогу за помощью в получении денег от своего отца. Альберт прячется, как герцог приглашает барона на собрание. Герцог просит барона поддержать его сына, но барон обвиняет Альберта в желании украсть у него. Альберт затем сердито показывает свое присутствие и обвиняет собственного отца во лжи. Барон бросает вызов Альберту на дуэль, и Альберт соглашается. Герцог упрекает отца и высылает сына со своего двора. Однако, подчеркнутый этой конфронтацией, барон смертельно падает. Когда барон умирает, его последняя просьба касается не его сына, а ключей от его сундуков с золотом.
0:00 I. Прелюдия
7:44 II. Сцена 1, в башне
25:17 III. Сцена 2, в погребе
48:14 IV. Сцена 3, во дворце
Agleam
Грандмастер
3/23/2017, 11:39:38 PM
Б. В. Асафьев
С. В. Рахманинов
Часть1
Рахманинов в свои ученические годы уже был замечен и ласково приветствуем П. И. Чайковским. Его первая опера «Алеко» (1892) также привлекла к себе общее внимание, и не только в Москве. С нею автор выступил вскоре и как дирижёр в Киевском оперном театре. Быстро выдвинулся Рахманинов-пианист. Несомненно, личный и притом обаятельный композиторский почерк Рахманинова чувствуется уже в первых, очень юношеских опытах. Теперь они нам известны и пленяют не потому только, что это опыты ставшего всемирно известным русского музыканта в его триединстве: композитор, пианист, дирижёр. Правда, если вчитаться в первые критические отзывы о Рахманинове (скажем, в московском журнале «Артист» за сезоны 1893/94 года и далее), то можно сделать интересные наблюдения: как будто несомненность рождения крупного русского таланта не оспаривается, но критика всё же наставнически ворчит на юношу за проявляемую им смелость выступлений. Побаиваются: не вздумал бы зазнаваться. Советуют постепенность и осторожность, а то ведь можно оступиться: ведь в садах досужей музыкальной критики всегда росло много колючего терновника, и надо сказать, что по мере творческого интенсивного роста таланта Рахманинова эти колючки тоже росли, и он очень скоро почувствовал, как больно они ранят. Но всё-таки первые признания вновь открытой звезды астрономами русской музыки были едва ли не единодушны.
Творчество Рахманинова, сразу ярко выдвинувшись, смело расцветало и, начав первый зрелый этап восхождения, а потом достигнув своей вершины и стойко на ней удержавшись, в общем охватило период времени чуть не свыше пятидесяти лет. Оно разместилось в эпоху между годами кануна кончины Чайковского (и А. Г. Рубинштейна, то есть 1893 и 1894) и годом пятидесятилетия со дня смерти Чайковского, то есть 1943, когда и умолк Рахманинов, чуть-чуть не достигнув своего семидесятилетия. Он родился 20 марта 1873 года, а скончался в ночь на 15/28 марта 1943 года.
В данном очерке мне захотелось восстановить творческий облик Рахманинова в полноте расцвета его таланта, приблизительно от начала ошеломляющего воздействия его Второго концерта до грустных встреч с ним в Петрограде, в дни перед отъездом на чужбину. Это не столько воспоминания младшего современника Рахманинова, сколько описание впечатлений и живых ещё ощущений присутствия в былой петербургской музыкальной действительности рахманиновских произведений и им же исполняемой своей музыки. Для меня сознание этого присутствия всегда оставалось дорогим, душевно необходимым с того памятного утра, когда на репетиции одного из концертов Зилоти я впервые услышал игру Рахманинова, очарование которой с той поры никогда не исчезало. Не портрет его я воссоздаю, а пытаюсь выразить, чем волновала рахманиновская музыка в годы трудной борьбы за признание высоты помыслов композитора, упорно сводимого его недругами в ранг «салонных авторов».
скрытый текст
Помню из суммы первых впечатлений от явления Рахманинова: рыцарственно-строгий и суровый облик на эстраде, внутренняя волевая сосредоточенность, сказывавшаяся во всём том, что можно назвать благородством артиста в его соприкосновении с искусством — без тени панибратства. Как сейчас слышу поразивший меня ритм «менуэтного ре-минорного прелюда» и особенное рахманиновское интонирование именно сферы «d-moll’ности»: чудилось здесь и нечто бетховенское. Сразу же в пианизме Рахманинова волновали глубоко ощутимая им природа и — повторяю — интонационно-фортепианная сфера тональности, а также абсолютное отсутствие механически привычного звукоизвлечения. Рахманинов играл тетрадь своих прелюдов очень гордо, словно делая открытый вызов собравшимся петербургским музыкантам, во главе с Римским-Корсаковым, и словно говоря: «Знаю, что моя музыка вам не понравится, но я — пианист, и каждый извлекаемый мною тон — в моей власти, и в нём я». Запомнились тогда чуткие пальцы Рахманинова и манера глубоко вводить их в клавиши, как в нечто очень упругое, упорное. Впоследствии много, много раз я множил и накапливал свои впечатления. Хорошо слышу сейчас и Рахманинова в совместной игре его сюит для двух роялей, и Рахманинова — тончайшего аккомпаниатора собственных романсов (а однажды и дивного аккомпаниатора — толкователя романсов Чайковского, особенно «Ни слова, о друг мой», «Слёзы», «На нивы жёлтые»), и Рахманинова в домашней обстановке с Зилоти, показывающего новую «бриллиантовую» редакцию скромного Первого фортепианного концерта, наконец, Рахманинова — дирижёра «Пиковой дамы» и своей Второй симфонии и т. д., и т. д. Но рельеф первого остался неизгладимым.
Не буду нанизывать звеньев воспоминаний. Позволю только включить сюда, хронологически для дальнейшего важное, сохранившееся у меня одно из писем Рахманинова 1917 года. Желая проверить список его произведений, я послал ему просьбу рядом с надписанными мною их названиями и опусами проставить собственноручные даты. Вот что я получил в ответ:
Сочинения С. В. Рахманинова
Op. 1. Concerto для фп с оркестром 1-я часть написана в 1890 году. Исполнялась мной на ученическом концерте. Последние две части записаны летом 1891
Op. 2. Прелюдия и восточный танец для виол с фп 1892
Op. 3. Morceaux de fantaisie:
Elégie
Prélude
Mélodie
Polichinelle
Sérénade
Осень 1892
Op. 4. Романсы:
О нет, молю, не уходи
1891
Утро
1891
В молчаньи ночи тайной
1889
Не пой, красавица
Уж ты, нива моя
Давно ль, мой друг
Лето 1893
Op. 5. Фантазия (картины) для двух фп в 4 руки:
Баркарола
И ночь, и любовь
Слёзы
Светлый праздник
Лето 1893
Op. 6. Романс и Венгерский танец для скр с фп
Лето 1893
Op. 7. Утёс. Фантазия для оркестра
Кроме перечисленного здесь был ещё написан тем же летом духовный концерт, исполнявшийся в Синодальном концерте. Хорошо помню, как в октябре месяце того же года встретился в последний раз с П. И. Чайковским, которому показывал «Утёс» и который со своей милой усмешкой сказал: «Чего только Серёжа не написал за это лето! И поэму, и концерт, и сюиту и т. д. Я же написал только одну симфонию!» Симфония эта была шестой и последней.
Op. 8. Романсы:
Речная лилея
Дитя, как цветок, ты прекрасна
Дума
Полюбила я на печаль свою
Сон
Молитва
Октябрь 1893
Op. 9. Элегическое трио Ноябрь 1893
Op. 10. Morceaux de salon pour piano:
Nocturne
Valse
Barcarolle
Mélodie
Humoresque
Romance
Mazurka
Декабрь 1893 — январь 1894
Op. 11. Шесть пьес для фп в 4 руки:
Баркарола
Скерцо
Русская песня
Вальс
Романс
Слава
Весна 1894
Op. 12. Capriccio bohemien pour grand orchestre Лето 1894
Op. 13. 1-я симфония Январь — август 1895
Op. 14. Романсы:
Я жду тебя
Островок
Давно в любви
Я был у ней
Эти летние ночи
Тебя так любят все
Не верь мне, друг
О, не грусти
Она, как полдень, хороша
В моей душе
Весенние воды
Пора
Сентябрь 1896
Op. 15. Шесть хоров для женских или детских голосов с фп:
Славься
Ночка
Сосна
Задремали волны
Неволя
Ангел
Были помещены в литературном журнале в 1895 году, издаваемом Д. Тихомировым. Название журнала не помню
Op. 16. Six moments musicaux pour piano:
Andantino (b-moll)
Allegretto (es-moll)
Andante cantabile (h-moll)
Presto (e-moll)
Adagio sostenuto (Des-dur)
Maestoso (C-dur)
Октябрь — декабрь 1896
Op. 17. 2-я сюита для двух фп в 4 руки:
Introduction
Valse
Декабрь 1900
Romance
Tarantelle
Апрель 1900
Op. 18. Второй концерт для фп с оркестром 2-я и 3-я части написаны осенью 1900. Исполнялись в декабре 1900 г. Закончен в апреле 1901
Op. 19. Соната для виолончели с фортепиано Летом 1901
Op. 20. «Весна». Кантата на текст Н. А. Некрасова, для баритона и оркестра Январь — февраль 1902
Op. 21. Романсы:
Судьба (к 5-й симфонии Бетховена)
Март 1900
Над свежей могилой
Сумерки
Оне отвечали
Сирень
Отрывок из А. Мюссе
Здесь хорошо
На смерть чижика
Мелодия
Пред иконой
Я не пророк
Как мне больно
Апрель 1902
Op. 22. Вариации на тему Шопена для фп Август 1902 — февраль 1903
Op. 23. 10 Préludes:
fis-moll
B-dur
d-moll
D-dur
g-moll
Es-dur
c-moll
As-dur
es-moll
Ges-dur
Весь 1903 год
Op. 24. «Скупой рыцарь». Опера в трёх картинах. Текст Пушкина Сочинён в августе 1903. Закончен в феврале 1904
Op. 25. «Франческа да Римини». Опера в двух картинах, с прологом и эпилогом. Текст М. Чайковского Написана летом 1904 г., за исключением сцены Паоло и Франчески (2-я картина), сочинённой ещё в 1900 году, в июле месяце
Op. 26. Романсы:
Есть много звуков
Всё отнял у меня
Мы отдохнём
Два прощанья — диалог
Покинем, милая
Христос воскрес
К детям
Пощады я молю
Я опять одинок
У моего окна
Фонтан
Ночь печальна
Вчера мы встретились
Кольцо
Проходит всё
Лето 1906
Op. 27. 2-я симфония (e-moll) Октябрь 1906 — апрель 1907
Op. 28. Соната (d-moll) для фп Январь — февраль 1907
Op. 29. «Остров мёртвых». Симфоническая поэма для оркестра Весна 1909
Op. 30. Третий концерт для фп с оркестром Лето 1909
Op. 31. Литургия св. Иоанна Златоуста Лето 1910
Op. 32. 13 Préludes:
C-dur
b-moll
E-dur
e-moll
G-dur
f-moll
F-dur
a-moll
A-dur
h-moll
H-dur
gis-moll
Des-dur
Лето 1910
Op. 33. 9 Etudes-tableaux:
f-moll
C-dur
c-moll
a-moll
d-moll
es-moll
Es-dur
g-moll
cis-moll
Зачёркнутые лежат у меня в столе. Напечатаны не будут. 6 этюдов op. 33. Лето 1911
Op. 34. Романсы:
Муза
В душе у каждого из нас
Буря
Ветер перелётный
Арион
Воскрешение Лазаря
Не может быть
Музыка
Ты знал его
Сей день я помню
Оброчник
Какое счастье
Диссонанс
Лето 1912
Вокализ
Апрель 1915
Op. 35. «Колокола» Январь — апрель 1913
Op. 36. 2-я соната Январь — август 1913
Op. 37. Всенощное бдение Январь — февраль 1915
Op. 38. Шесть стихотворений для голоса с фп:
Август — ноябрь 1916
Ночью в саду у меня
К ней
Маргаритки
Крысолов
Сон
Ау
Op. 39. Etudes-tableaux:
c-moll
a-moll
fis-moll
h-moll
es-moll
a-moll
c-moll
d-moll
D-dur
Сочинения без обозначения опуса
«Алеко». Опера Экзаменационная задача. Апрель 1892
«Пантелей-целитель». Хор Июнь — июль 1900
Письмо к К. С. Станиславскому 1908, осенью
Полька Март 1911
«Сирень», транскрипция для фп Декабрь 1914
Из евангелия от Иоанна (гл. XV, ст. 13) 1914, осенью
«Многоуважаемый Борис Владимирович! Отвечаю на Ваши вопросы.
1) „Колокола“ (клавир) Вам высланы.
2) Новые этюды из печати вышли.
3) Вариации 22-й opus играл в сокращённом и изменённом виде. Предполагаю внести поправки в новую редакцию.
4) Теперь про Симфонию op. 13. Что сказать про неё?! Сочинена она в 1895 году. Исполнялась в 1897. Провалилась, что, впрочем, ничего не доказывает. Проваливались хорошие вещи неоднократно, и ещё чаще плохие нравились. До исполнения Симфонии был о ней преувеличенно высокого мнения. После первого прослушания — мнение радикально изменил. Правда, как мне уже теперь только кажется, была на середине. Там есть кой-где недурная музыка, но есть и много слабого, детского, натянутого, выспреннего... Симфония очень плохо инструментована и так же плохо исполнялась (дирижёр Глазунов). После этой Симфонии не сочинял ничего около трёх лет. Был подобен человеку, которого хватил удар и у которого на долгое время отнялись и голова, и руки... Симфонию не покажу и в завещании наложу запрет на смотрины...
Если Вам понадобится что-либо ещё от меня узнать, пожалуйста, пишите. Мой летний адрес: Москва, Кузнецкий мост, 6. Магазин Рос муз изд.
С искренним уважением
С. Рахманинов.
13 апреля 1917».
Это драгоценное для меня письмо не требует комментариев, ибо в нём уже ясно звучит зерно дальнейшей душевной драмы, драмы — боюсь сказать — пожизненной Рахманинова-композитора.
Позволю себе лишь небольшое разъяснение касательно фантазии «Утёс», упоминаемой в приложенном мною письме в связи с задушевным воспоминанием о Чайковском. Это из рецензии Н. Д. Кашкина в журнале «Артист», апрель 1894, № 36, о Девятом симфоническом собрании Русского музыкального общества * в воскресенье 20 марта: «Во втором отделении исполнялась новая фантазия для оркестра молодого композитора г. Рахманинова, уже успевшего приобрести значительную известность. Программой для фантазии г. Рахманинову послужил один из рассказов А. Чехова — „На пути“, но композитор дал своему сочинению название „Утёс“, потому что эпиграфом к рассказу послужило начало известного стихотворения. С. Рахманинов — крупный и сильный талант, но ещё далеко не установившийся. В его „фантазии“ видно и то и другое; но, во всяком случае, сочинение очень симпатично искренностью порыва и богатством оркестровых красок, которыми юный автор весьма удачно распоряжается. „Фантазия“ не только очень понравилась, но, несмотря на свои значительные размеры, была повторена».
Великая заслуга Рахманинова — в его напевнейшей мелодии. Здесь он упорно утверждал свою линию. Это не было теоретическим исканием. Мелодика Рахманинова всегда стелется, как тропа в полях, непридуманная, ненавязываемая. Подсказана ли она стихом, внушена ли симфоническим замыслом, напета ли чуткими пальцами Рахманинова-пианиста, в ней чувствуется плавное дыхание и естественность рисунка, рождённые сильным, но глубоко дисциплинированным чувством. В ближайшие десятилетия, последовавшие за смертью Чайковского, в творчестве русских композиторов занимали большое место преобразование его мелодического наследия и слияние богатств «группы пяти», то есть балакиревской школы, с новыми всходами: намечался лирический союз Петербурга и Москвы на почве особенно заметного романсного содружества. Конечно, наиболее сильная роль здесь и выпала на долю Рахманинова. В эпоху наступавшего ущемления мелодического принципа формирования музыки его дарование всё время расцветало как сугубо мелодийное: весь тематизм Рахманинова насквозь, даже там, где рахманиновская энергия ритма довлеет над композицией, пронизан дыханием мелодической свежести. Конечно, главная тема Второго фортепианного концерта поразила всех как душевное явление величайшей силы таланта и мужественной природы характера. Она была редкостью даже для русской музыки, уже испытавшей воздействия женственной изнеженности и увлечения звуковыми пряностями различных сортов. Прочная мелодическая основа, на которой покоилось здание рахманиновского композиторства, имела родником своим его своеобразный волевой аристократизм и душевное благородство. Не своеволие, а непреклонность культуры чувства, культуры музыки как исповедания человечности. В трудную для русского искусства пору эстетических «изысков» их обольщения не могли заставить Рахманинова свернуть с его природного пути. Он глубоко страдал от жёстких упрёков в старомодности, отсталости, «салонности», но не уступал, храня в своей красивой художественной натуре свой этос — своё нравственное превосходство: честность перед своим дарованием. «Не хочу ради того, что я считаю только модой, изменять постоянно звучащему во мне, как в шумановской Фантазии, тону, сквозь который я слышу окружающий меня мир», — так однажды выразился Рахманинов. Он упорно верил, что не обманывается, что это не «фальшивый тон» и что рано или поздно родной народ его услышит. В наши дни, когда только и начинается серьёзное и вместе с тем радостное вникание в рахманиновскую музыку, его вера оправдана.
В далёкие же теперь для многих дни восхождения этой музыки в былой России не всем удавалось услышать правду тонуса творчества Рахманинова. Вовне композитор не стремился исповедовать догматы национально-российского стиля: он не был фольклористом и не хвастал показным набором непременно и несомненно народных тем, что не помешало ему впоследствии написать превосходные тематические русские хоры с оркестром или открыть «до глубокого дна» русское начало в интонациях хорового культового пения и гениально-хоровом симфонизированном мастерстве посоперничать с великим по чуткости и практике хорового звучания художником этого дела — Кастальским.
Не буду нанизывать звеньев воспоминаний. Позволю только включить сюда, хронологически для дальнейшего важное, сохранившееся у меня одно из писем Рахманинова 1917 года. Желая проверить список его произведений, я послал ему просьбу рядом с надписанными мною их названиями и опусами проставить собственноручные даты. Вот что я получил в ответ:
Сочинения С. В. Рахманинова
Op. 1. Concerto для фп с оркестром 1-я часть написана в 1890 году. Исполнялась мной на ученическом концерте. Последние две части записаны летом 1891
Op. 2. Прелюдия и восточный танец для виол с фп 1892
Op. 3. Morceaux de fantaisie:
Elégie
Prélude
Mélodie
Polichinelle
Sérénade
Осень 1892
Op. 4. Романсы:
О нет, молю, не уходи
1891
Утро
1891
В молчаньи ночи тайной
1889
Не пой, красавица
Уж ты, нива моя
Давно ль, мой друг
Лето 1893
Op. 5. Фантазия (картины) для двух фп в 4 руки:
Баркарола
И ночь, и любовь
Слёзы
Светлый праздник
Лето 1893
Op. 6. Романс и Венгерский танец для скр с фп
Лето 1893
Op. 7. Утёс. Фантазия для оркестра
Кроме перечисленного здесь был ещё написан тем же летом духовный концерт, исполнявшийся в Синодальном концерте. Хорошо помню, как в октябре месяце того же года встретился в последний раз с П. И. Чайковским, которому показывал «Утёс» и который со своей милой усмешкой сказал: «Чего только Серёжа не написал за это лето! И поэму, и концерт, и сюиту и т. д. Я же написал только одну симфонию!» Симфония эта была шестой и последней.
Op. 8. Романсы:
Речная лилея
Дитя, как цветок, ты прекрасна
Дума
Полюбила я на печаль свою
Сон
Молитва
Октябрь 1893
Op. 9. Элегическое трио Ноябрь 1893
Op. 10. Morceaux de salon pour piano:
Nocturne
Valse
Barcarolle
Mélodie
Humoresque
Romance
Mazurka
Декабрь 1893 — январь 1894
Op. 11. Шесть пьес для фп в 4 руки:
Баркарола
Скерцо
Русская песня
Вальс
Романс
Слава
Весна 1894
Op. 12. Capriccio bohemien pour grand orchestre Лето 1894
Op. 13. 1-я симфония Январь — август 1895
Op. 14. Романсы:
Я жду тебя
Островок
Давно в любви
Я был у ней
Эти летние ночи
Тебя так любят все
Не верь мне, друг
О, не грусти
Она, как полдень, хороша
В моей душе
Весенние воды
Пора
Сентябрь 1896
Op. 15. Шесть хоров для женских или детских голосов с фп:
Славься
Ночка
Сосна
Задремали волны
Неволя
Ангел
Были помещены в литературном журнале в 1895 году, издаваемом Д. Тихомировым. Название журнала не помню
Op. 16. Six moments musicaux pour piano:
Andantino (b-moll)
Allegretto (es-moll)
Andante cantabile (h-moll)
Presto (e-moll)
Adagio sostenuto (Des-dur)
Maestoso (C-dur)
Октябрь — декабрь 1896
Op. 17. 2-я сюита для двух фп в 4 руки:
Introduction
Valse
Декабрь 1900
Romance
Tarantelle
Апрель 1900
Op. 18. Второй концерт для фп с оркестром 2-я и 3-я части написаны осенью 1900. Исполнялись в декабре 1900 г. Закончен в апреле 1901
Op. 19. Соната для виолончели с фортепиано Летом 1901
Op. 20. «Весна». Кантата на текст Н. А. Некрасова, для баритона и оркестра Январь — февраль 1902
Op. 21. Романсы:
Судьба (к 5-й симфонии Бетховена)
Март 1900
Над свежей могилой
Сумерки
Оне отвечали
Сирень
Отрывок из А. Мюссе
Здесь хорошо
На смерть чижика
Мелодия
Пред иконой
Я не пророк
Как мне больно
Апрель 1902
Op. 22. Вариации на тему Шопена для фп Август 1902 — февраль 1903
Op. 23. 10 Préludes:
fis-moll
B-dur
d-moll
D-dur
g-moll
Es-dur
c-moll
As-dur
es-moll
Ges-dur
Весь 1903 год
Op. 24. «Скупой рыцарь». Опера в трёх картинах. Текст Пушкина Сочинён в августе 1903. Закончен в феврале 1904
Op. 25. «Франческа да Римини». Опера в двух картинах, с прологом и эпилогом. Текст М. Чайковского Написана летом 1904 г., за исключением сцены Паоло и Франчески (2-я картина), сочинённой ещё в 1900 году, в июле месяце
Op. 26. Романсы:
Есть много звуков
Всё отнял у меня
Мы отдохнём
Два прощанья — диалог
Покинем, милая
Христос воскрес
К детям
Пощады я молю
Я опять одинок
У моего окна
Фонтан
Ночь печальна
Вчера мы встретились
Кольцо
Проходит всё
Лето 1906
Op. 27. 2-я симфония (e-moll) Октябрь 1906 — апрель 1907
Op. 28. Соната (d-moll) для фп Январь — февраль 1907
Op. 29. «Остров мёртвых». Симфоническая поэма для оркестра Весна 1909
Op. 30. Третий концерт для фп с оркестром Лето 1909
Op. 31. Литургия св. Иоанна Златоуста Лето 1910
Op. 32. 13 Préludes:
C-dur
b-moll
E-dur
e-moll
G-dur
f-moll
F-dur
a-moll
A-dur
h-moll
H-dur
gis-moll
Des-dur
Лето 1910
Op. 33. 9 Etudes-tableaux:
f-moll
C-dur
c-moll
a-moll
d-moll
es-moll
Es-dur
g-moll
cis-moll
Зачёркнутые лежат у меня в столе. Напечатаны не будут. 6 этюдов op. 33. Лето 1911
Op. 34. Романсы:
Муза
В душе у каждого из нас
Буря
Ветер перелётный
Арион
Воскрешение Лазаря
Не может быть
Музыка
Ты знал его
Сей день я помню
Оброчник
Какое счастье
Диссонанс
Лето 1912
Вокализ
Апрель 1915
Op. 35. «Колокола» Январь — апрель 1913
Op. 36. 2-я соната Январь — август 1913
Op. 37. Всенощное бдение Январь — февраль 1915
Op. 38. Шесть стихотворений для голоса с фп:
Август — ноябрь 1916
Ночью в саду у меня
К ней
Маргаритки
Крысолов
Сон
Ау
Op. 39. Etudes-tableaux:
c-moll
a-moll
fis-moll
h-moll
es-moll
a-moll
c-moll
d-moll
D-dur
Сочинения без обозначения опуса
«Алеко». Опера Экзаменационная задача. Апрель 1892
«Пантелей-целитель». Хор Июнь — июль 1900
Письмо к К. С. Станиславскому 1908, осенью
Полька Март 1911
«Сирень», транскрипция для фп Декабрь 1914
Из евангелия от Иоанна (гл. XV, ст. 13) 1914, осенью
«Многоуважаемый Борис Владимирович! Отвечаю на Ваши вопросы.
1) „Колокола“ (клавир) Вам высланы.
2) Новые этюды из печати вышли.
3) Вариации 22-й opus играл в сокращённом и изменённом виде. Предполагаю внести поправки в новую редакцию.
4) Теперь про Симфонию op. 13. Что сказать про неё?! Сочинена она в 1895 году. Исполнялась в 1897. Провалилась, что, впрочем, ничего не доказывает. Проваливались хорошие вещи неоднократно, и ещё чаще плохие нравились. До исполнения Симфонии был о ней преувеличенно высокого мнения. После первого прослушания — мнение радикально изменил. Правда, как мне уже теперь только кажется, была на середине. Там есть кой-где недурная музыка, но есть и много слабого, детского, натянутого, выспреннего... Симфония очень плохо инструментована и так же плохо исполнялась (дирижёр Глазунов). После этой Симфонии не сочинял ничего около трёх лет. Был подобен человеку, которого хватил удар и у которого на долгое время отнялись и голова, и руки... Симфонию не покажу и в завещании наложу запрет на смотрины...
Если Вам понадобится что-либо ещё от меня узнать, пожалуйста, пишите. Мой летний адрес: Москва, Кузнецкий мост, 6. Магазин Рос муз изд.
С искренним уважением
С. Рахманинов.
13 апреля 1917».
Это драгоценное для меня письмо не требует комментариев, ибо в нём уже ясно звучит зерно дальнейшей душевной драмы, драмы — боюсь сказать — пожизненной Рахманинова-композитора.
Позволю себе лишь небольшое разъяснение касательно фантазии «Утёс», упоминаемой в приложенном мною письме в связи с задушевным воспоминанием о Чайковском. Это из рецензии Н. Д. Кашкина в журнале «Артист», апрель 1894, № 36, о Девятом симфоническом собрании Русского музыкального общества * в воскресенье 20 марта: «Во втором отделении исполнялась новая фантазия для оркестра молодого композитора г. Рахманинова, уже успевшего приобрести значительную известность. Программой для фантазии г. Рахманинову послужил один из рассказов А. Чехова — „На пути“, но композитор дал своему сочинению название „Утёс“, потому что эпиграфом к рассказу послужило начало известного стихотворения. С. Рахманинов — крупный и сильный талант, но ещё далеко не установившийся. В его „фантазии“ видно и то и другое; но, во всяком случае, сочинение очень симпатично искренностью порыва и богатством оркестровых красок, которыми юный автор весьма удачно распоряжается. „Фантазия“ не только очень понравилась, но, несмотря на свои значительные размеры, была повторена».
Великая заслуга Рахманинова — в его напевнейшей мелодии. Здесь он упорно утверждал свою линию. Это не было теоретическим исканием. Мелодика Рахманинова всегда стелется, как тропа в полях, непридуманная, ненавязываемая. Подсказана ли она стихом, внушена ли симфоническим замыслом, напета ли чуткими пальцами Рахманинова-пианиста, в ней чувствуется плавное дыхание и естественность рисунка, рождённые сильным, но глубоко дисциплинированным чувством. В ближайшие десятилетия, последовавшие за смертью Чайковского, в творчестве русских композиторов занимали большое место преобразование его мелодического наследия и слияние богатств «группы пяти», то есть балакиревской школы, с новыми всходами: намечался лирический союз Петербурга и Москвы на почве особенно заметного романсного содружества. Конечно, наиболее сильная роль здесь и выпала на долю Рахманинова. В эпоху наступавшего ущемления мелодического принципа формирования музыки его дарование всё время расцветало как сугубо мелодийное: весь тематизм Рахманинова насквозь, даже там, где рахманиновская энергия ритма довлеет над композицией, пронизан дыханием мелодической свежести. Конечно, главная тема Второго фортепианного концерта поразила всех как душевное явление величайшей силы таланта и мужественной природы характера. Она была редкостью даже для русской музыки, уже испытавшей воздействия женственной изнеженности и увлечения звуковыми пряностями различных сортов. Прочная мелодическая основа, на которой покоилось здание рахманиновского композиторства, имела родником своим его своеобразный волевой аристократизм и душевное благородство. Не своеволие, а непреклонность культуры чувства, культуры музыки как исповедания человечности. В трудную для русского искусства пору эстетических «изысков» их обольщения не могли заставить Рахманинова свернуть с его природного пути. Он глубоко страдал от жёстких упрёков в старомодности, отсталости, «салонности», но не уступал, храня в своей красивой художественной натуре свой этос — своё нравственное превосходство: честность перед своим дарованием. «Не хочу ради того, что я считаю только модой, изменять постоянно звучащему во мне, как в шумановской Фантазии, тону, сквозь который я слышу окружающий меня мир», — так однажды выразился Рахманинов. Он упорно верил, что не обманывается, что это не «фальшивый тон» и что рано или поздно родной народ его услышит. В наши дни, когда только и начинается серьёзное и вместе с тем радостное вникание в рахманиновскую музыку, его вера оправдана.
В далёкие же теперь для многих дни восхождения этой музыки в былой России не всем удавалось услышать правду тонуса творчества Рахманинова. Вовне композитор не стремился исповедовать догматы национально-российского стиля: он не был фольклористом и не хвастал показным набором непременно и несомненно народных тем, что не помешало ему впоследствии написать превосходные тематические русские хоры с оркестром или открыть «до глубокого дна» русское начало в интонациях хорового культового пения и гениально-хоровом симфонизированном мастерстве посоперничать с великим по чуткости и практике хорового звучания художником этого дела — Кастальским.
© https://senar.ru/memoirs/Asafiev/
Agleam
Грандмастер
3/25/2017, 12:14:12 AM
Багриновский М. М.
Памяти С. В. Рахманинова
Мои краткие воспоминания о С. В. Рахманинове охватывают время с 1909 по 1916 год, когда Рахманинов был уже вполне зрелым, общепризнанным мастером своего искусства. Они дают лишь отдельные штрихи, дополняющие образ нашего замечательного музыканта. Поскольку о Рахманинове как о пианисте написано многими и много, я остановлюсь в основном на некоторых моментах его дирижёрской деятельности...
Особенности фигуры Рахманинова, высокой, немного угловатой и чуть сутулой, не позволяли ему пленять слушающую аудиторию изяществом и пластичностью движений и жестов при дирижировании. Однако рахманиновские как будто «не гибкие» руки производили взмахи с такой непреоборимой волей, убедительностью, выразительностью, что целиком и полностью подчиняли себе исполнительский коллектив (оркестр, хор).
скрытый текст
Рахманинов был очень взыскательным, настойчивым и даже повелительным в отношении управляемого им коллектива. На репетициях делал много замечаний, предъявлял большие требования. В репетиционной работе очень помогал Рахманинову его абсолютный слух, изумительно тонкий, на редкость изощрённый. Рахманинов действительно слышал полностью всю исполняемую партитуру во всех её деталях. Не только обычного рода ошибки исполнителей, но и малейшие случайные, «незаметные» неточности улавливал и фиксировал он в любом шумно-громоздком звучании оркестровой массы, настойчиво добиваясь их исправления.
Разумеется, это весьма «подтягивало» артистов оркестра, хорошо знавших эту особенность Рахманинова. Кроме того, сама популярность и огромный авторитет Рахманинова как пианиста и композитора также оказывали здесь своё влияние.
Поэтому, когда Рахманинов становился за дирижёрский пульт, то он делался поистине «властелином» исполнительского коллектива.
В связи с этим нельзя не упомянуть о манере обращения Рахманинова-дирижёра с оркестром на репетициях.
Надо сказать, что в те времена большинство дирижёров, ведя репетицию и желая, чтобы оркестр выполнил какой-либо задуманный ими оттенок исполнения, обращались к оркестру в тоне просьбы.
— Пожалуйста, сыграйте так... — или: — Прошу сделать так... — Оркестр более или менее выполнял просьбу.
Рахманинов держался иначе. Он не просил, а требовал от оркестра, говоря: «Потрудитесь сыграть...», «Потрудитесь сделать...» И требовал таким не допускающим возражений тоном, что оркестру оставалось только беспрекословно выполнять его дирижёрское указание.
Самая форма обращения, само выражение «потрудитесь» звучало как-то «шершаво». И, конечно, этот не совсем обычный, даже несколько «начальнический» тон не раздражал оркестр только потому, что каждый оркестрант знал и ценил Рахманинова как крупнейшую музыкальную величину, считался с его огромным художественным авторитетом.
В самом деле, каким бы произведением ни брался дирижировать Рахманинов, — он всегда придавал ему новое, особое, своеобразное освещение. При этом само общее звучание оркестра становилось у Рахманинова каким-то иным, нежели обычно, — сочным, колоритным и в то же время удивительно гибким.
Примечательно, что Рахманинов, дирижируя или будучи за роялем, нередко допускал большие вольности в трактовке исполняемых произведений. Они выражались главным образом в выборе и смене темпов, а также в степенях яркости динамических оттенков.
Немало подобных вольностей наблюдалось, к примеру, при исполнении Рахманиновым-дирижёром Четвёртой и Пятой симфоний Чайковского, композитора, родственного ему по духу. Здесь проявления утончённой эмоциональности Рахманинова находили себе особенно благодарную почву. При этом создавали неотразимо волнующее впечатление моменты нарастания и спада звучности. Они получались настолько оправданно, захватывающе ярко, что казались совершенно логичными, абсолютно необходимыми. «Только так, а не иначе» — вот что чувствовали слушатели, внимая рахманиновскому толкованию.
Но были произведения, к которым Рахманинов подходил по-другому. Таковы, в частности, Симфония g-moll Моцарта, сюиты «Пер Гюнт» Грига. Что касается Симфонии, то она исполнялась Рахманиновым строго, стильно. Её «классичность» соблюдалась заботливо, бережно. Звучность оркестра умерялась, ласкала слух мягкостью, прозрачностью.
«Пер Гюнт» удавался Рахманинову на редкость. Свежая, задушевная, пронизанная народной песенностью Норвегии музыка сюиты исполнялась Рахманиновым трогательно, нежно, проникновенно и вместе с тем образно.
До слёз волновала глубокая простота «Песни Сольвейг», чаровал лукаво грацией «Танец Анитры», головокружительно шумела сказочная «Пещера повелителя гор». Слушатели, словно заворожённые поистине «волшебной» дирижёрской палочкой Рахманинова, отрывались от действительности и уносились в мир фантазии, грёз.
Вообще рахманиновское дирижирование было своего рода гипнозом. С непреоборимой силой мощного таланта оно брало в плен слушателей самых различных возрастов, захватывало под свою власть, внушало им своё толкование музыки, приводило их в состояние всё усиливающегося восторга и в итоге создавало незабываемые вершины художественного наслаждения.
О Рахманинове-композиторе много говорили и спорили ранее. Говорят и спорят теперь. Едва ли есть надобность сейчас особо останавливаться на этом вопросе. Достаточно будет, мне кажется, сказать, что Рахманинов-композитор — явление крупное, ярко определённое. Он вписал многие золотые страницы в историю русского музыкального искусства.
Чем обусловливались все художественные успехи и достижения Рахманинова? Конечно, не только его исключительным прирождённым талантом, но и постоянным колоссальным упорным трудом над собой, над своим всё большим и большим совершенствованием. Как истинный, взыскательный художник, Рахманинов никогда не успокаивался на достигнутом, а стремился к дальнейшему совершенствованию. В этом отношении он является весьма поучительным примером для молодых музыкантов.
Творчество и исполнительство Рахманинова для его эпохи несомненно имело большое и положительное значение. Он тяготел к религиозному и народному в музыке, чем оказывал ощутительное влияние как на профессиональные, так и на любительские круги музыкантов. Вспоминая о Рахманинове, не следует упускать из вида указанного обстоятельства...
В мемуарах, рисующих Рахманинова, можно прочесть, что у него ещё смолоду обнаруживались две линии поведения по отношению к окружающим. Он был замкнут, сурово-хмур среди не знакомых ему людей. И становился мягче и по-настоящему раскрывался лишь в кругу близких. Отмеченная черта, будучи, вероятно, свойством его натуры, не стушевалась с годами. Она сохранилась на протяжении всей его жизни.
Этим объясняется то, что Рахманинов не любил и не умел «быть на людях», держался в чужом для него обществе «одиночкой», и, между прочим, «прохладно» относился к театральной, шумной, вечно бурливой закулисной атмосфере.
Зная о повышенном интересе тогдашнего общества к его личности, он обычно избегал всяких интервью и отказывался от выступлений в печати.
И при всём том Рахманинову случалось иногда преодолевать свою внешнюю аскетическую суровость и вдруг, неожиданно обнаруживать внутреннюю тёплую сущность своей натуры. Так, порою он, обладатель знаменитого имени, авторитет и светило музыкального мира, вступал в беседу с людьми, не занимавшими «видного» положения, а также с молодыми музыкантами. И делал это совсем просто, без тени зазнайства или высокомерия. Вот пример.
На одном из симфонических собраний Русского музыкального общества *, где исполнялось моё раннее произведение (Сюита для оркестра), присутствовал Рахманинов. Прослушав сюиту, он по своей личной инициативе пожелал дать мне в отношении неё справедливое и полезное указание. Оно было ценно для меня вдвойне: по своему содержанию — как творческий совет, по форме — как дружеское обращение известного, признанного музыканта к начинающему композитору.
Этот факт произвёл на меня большое впечатление и запомнился навсегда. В самом деле, музыкант-мастер, кумир тогдашней публики сам подошёл ко мне и мягко, доброжелательно поговорил со мной. В ту эпоху это было несколько необычно.
Описанный случай рисует Рахманинова человеком сердечным, ничуть не кичащимся своей известностью и высоким положением.
Но, вообще говоря, бесед с малознакомыми людьми Рахманинов избегал.
При наблюдении за ним постоянно казалось, что он всегда и всюду погружённый в себя, о чём-то неотступно думает, чем-то озабочен, даже опечален, что только по необходимости находится вот здесь среди общества, незнакомого или мало знакомого ему. И думалось, что мыслью он уносится куда-то «в широкую даль» и что хочется ему быть в уединении, в тиши, где он мог бы, не стесняемый никем и ничем, привольно мечтать, творить.
Разумеется, это весьма «подтягивало» артистов оркестра, хорошо знавших эту особенность Рахманинова. Кроме того, сама популярность и огромный авторитет Рахманинова как пианиста и композитора также оказывали здесь своё влияние.
Поэтому, когда Рахманинов становился за дирижёрский пульт, то он делался поистине «властелином» исполнительского коллектива.
В связи с этим нельзя не упомянуть о манере обращения Рахманинова-дирижёра с оркестром на репетициях.
Надо сказать, что в те времена большинство дирижёров, ведя репетицию и желая, чтобы оркестр выполнил какой-либо задуманный ими оттенок исполнения, обращались к оркестру в тоне просьбы.
— Пожалуйста, сыграйте так... — или: — Прошу сделать так... — Оркестр более или менее выполнял просьбу.
Рахманинов держался иначе. Он не просил, а требовал от оркестра, говоря: «Потрудитесь сыграть...», «Потрудитесь сделать...» И требовал таким не допускающим возражений тоном, что оркестру оставалось только беспрекословно выполнять его дирижёрское указание.
Самая форма обращения, само выражение «потрудитесь» звучало как-то «шершаво». И, конечно, этот не совсем обычный, даже несколько «начальнический» тон не раздражал оркестр только потому, что каждый оркестрант знал и ценил Рахманинова как крупнейшую музыкальную величину, считался с его огромным художественным авторитетом.
В самом деле, каким бы произведением ни брался дирижировать Рахманинов, — он всегда придавал ему новое, особое, своеобразное освещение. При этом само общее звучание оркестра становилось у Рахманинова каким-то иным, нежели обычно, — сочным, колоритным и в то же время удивительно гибким.
Примечательно, что Рахманинов, дирижируя или будучи за роялем, нередко допускал большие вольности в трактовке исполняемых произведений. Они выражались главным образом в выборе и смене темпов, а также в степенях яркости динамических оттенков.
Немало подобных вольностей наблюдалось, к примеру, при исполнении Рахманиновым-дирижёром Четвёртой и Пятой симфоний Чайковского, композитора, родственного ему по духу. Здесь проявления утончённой эмоциональности Рахманинова находили себе особенно благодарную почву. При этом создавали неотразимо волнующее впечатление моменты нарастания и спада звучности. Они получались настолько оправданно, захватывающе ярко, что казались совершенно логичными, абсолютно необходимыми. «Только так, а не иначе» — вот что чувствовали слушатели, внимая рахманиновскому толкованию.
Но были произведения, к которым Рахманинов подходил по-другому. Таковы, в частности, Симфония g-moll Моцарта, сюиты «Пер Гюнт» Грига. Что касается Симфонии, то она исполнялась Рахманиновым строго, стильно. Её «классичность» соблюдалась заботливо, бережно. Звучность оркестра умерялась, ласкала слух мягкостью, прозрачностью.
«Пер Гюнт» удавался Рахманинову на редкость. Свежая, задушевная, пронизанная народной песенностью Норвегии музыка сюиты исполнялась Рахманиновым трогательно, нежно, проникновенно и вместе с тем образно.
До слёз волновала глубокая простота «Песни Сольвейг», чаровал лукаво грацией «Танец Анитры», головокружительно шумела сказочная «Пещера повелителя гор». Слушатели, словно заворожённые поистине «волшебной» дирижёрской палочкой Рахманинова, отрывались от действительности и уносились в мир фантазии, грёз.
Вообще рахманиновское дирижирование было своего рода гипнозом. С непреоборимой силой мощного таланта оно брало в плен слушателей самых различных возрастов, захватывало под свою власть, внушало им своё толкование музыки, приводило их в состояние всё усиливающегося восторга и в итоге создавало незабываемые вершины художественного наслаждения.
О Рахманинове-композиторе много говорили и спорили ранее. Говорят и спорят теперь. Едва ли есть надобность сейчас особо останавливаться на этом вопросе. Достаточно будет, мне кажется, сказать, что Рахманинов-композитор — явление крупное, ярко определённое. Он вписал многие золотые страницы в историю русского музыкального искусства.
Чем обусловливались все художественные успехи и достижения Рахманинова? Конечно, не только его исключительным прирождённым талантом, но и постоянным колоссальным упорным трудом над собой, над своим всё большим и большим совершенствованием. Как истинный, взыскательный художник, Рахманинов никогда не успокаивался на достигнутом, а стремился к дальнейшему совершенствованию. В этом отношении он является весьма поучительным примером для молодых музыкантов.
Творчество и исполнительство Рахманинова для его эпохи несомненно имело большое и положительное значение. Он тяготел к религиозному и народному в музыке, чем оказывал ощутительное влияние как на профессиональные, так и на любительские круги музыкантов. Вспоминая о Рахманинове, не следует упускать из вида указанного обстоятельства...
В мемуарах, рисующих Рахманинова, можно прочесть, что у него ещё смолоду обнаруживались две линии поведения по отношению к окружающим. Он был замкнут, сурово-хмур среди не знакомых ему людей. И становился мягче и по-настоящему раскрывался лишь в кругу близких. Отмеченная черта, будучи, вероятно, свойством его натуры, не стушевалась с годами. Она сохранилась на протяжении всей его жизни.
Этим объясняется то, что Рахманинов не любил и не умел «быть на людях», держался в чужом для него обществе «одиночкой», и, между прочим, «прохладно» относился к театральной, шумной, вечно бурливой закулисной атмосфере.
Зная о повышенном интересе тогдашнего общества к его личности, он обычно избегал всяких интервью и отказывался от выступлений в печати.
И при всём том Рахманинову случалось иногда преодолевать свою внешнюю аскетическую суровость и вдруг, неожиданно обнаруживать внутреннюю тёплую сущность своей натуры. Так, порою он, обладатель знаменитого имени, авторитет и светило музыкального мира, вступал в беседу с людьми, не занимавшими «видного» положения, а также с молодыми музыкантами. И делал это совсем просто, без тени зазнайства или высокомерия. Вот пример.
На одном из симфонических собраний Русского музыкального общества *, где исполнялось моё раннее произведение (Сюита для оркестра), присутствовал Рахманинов. Прослушав сюиту, он по своей личной инициативе пожелал дать мне в отношении неё справедливое и полезное указание. Оно было ценно для меня вдвойне: по своему содержанию — как творческий совет, по форме — как дружеское обращение известного, признанного музыканта к начинающему композитору.
Этот факт произвёл на меня большое впечатление и запомнился навсегда. В самом деле, музыкант-мастер, кумир тогдашней публики сам подошёл ко мне и мягко, доброжелательно поговорил со мной. В ту эпоху это было несколько необычно.
Описанный случай рисует Рахманинова человеком сердечным, ничуть не кичащимся своей известностью и высоким положением.
Но, вообще говоря, бесед с малознакомыми людьми Рахманинов избегал.
При наблюдении за ним постоянно казалось, что он всегда и всюду погружённый в себя, о чём-то неотступно думает, чем-то озабочен, даже опечален, что только по необходимости находится вот здесь среди общества, незнакомого или мало знакомого ему. И думалось, что мыслью он уносится куда-то «в широкую даль» и что хочется ему быть в уединении, в тиши, где он мог бы, не стесняемый никем и ничем, привольно мечтать, творить.
Москва
Январь 1953 г.
© senar.ru, 2006–2017 @
© https://senar.ru/memoirs/Bagrinovsky/
Agleam
Грандмастер
3/25/2017, 10:50:44 PM
Rachmaninov - Francesca Da Rimini, Op. 25 Nancy 2015
Valen Cienne
Direction musicale : Rani Calderon
Mise en scène : Silviu Purcărete
Sergey Rachmaninoff - Francesca Da Rimini
L’Ombre de Virgile : Igor Gnidii
Dante : Suren Maksutov
Lanceotto Malatesta : Alexander Vinogradov
Francesca : Gelena Gaskarova
Paolo : Evgeny Liberman
Francesca da Rimini
История создания
Осенью 1904 года, через восемь лет после окончания консерватории, Рахманинов занял пост дирижера Большого театра в Москве и стал руководить его русским репертуаром. Деятельность его продолжалась два сезона, во время которых он не оставлял и сочинение. Именно в эти годы были написаны «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини». После выдающегося успеха своей экзаменационной оперы, «Алеко» (1892), композитор вновь обращается к камерному жанру; его не привлекают перспективы полновечернего спектакля с большими хоровыми сценами, включением балета, с многими действующими лицами.
Либретто Модеста Чайковского (1850—1916) наилучшим образом воплощало сюжет, неоднократно использовавшийся до того в музыке — историю влюбленных из Римини, рассказанную Данте (1265—1321) в Пятой песни первой части («Ад») «Божественной комедии» (1307—1321). Великий поэт раннего итальянского Возрождения писал свое самое крупное произведение, состоящее из трех частей — «Ад», «Чистилище» и «Рай», на протяжении многих лет, до самой смерти. Содержанием первой части является путешествие автора в сопровождении призрака древнеримского поэта Вергилия в преисподнюю, которая состоит из семи кругов. В разных кругах ада находятся наказуемые за разные грехи. Во втором круге — совершившие прелюбодеяние. В «Божественной комедии» Данте часто использовал подлинные исторические факты. К ним относится и история любви Франчески Полента из Равенны, отданной замуж за владетеля Римини Малатесту, чтобы положить конец давней вражде между их семьями. По обычаю того времени свататься в Равенну приехал не сам Малатеста, а его младший брат, и Франческа была убеждена, что именно он — ее жених. История Франчески и Паоло была известна в Италии настолько широко, что Данте не останавливается на ней подробно.
скрытый текст
К этому сюжету обращался Чайковский в симфонической фантазии «Франческа да Римини», на него же, переработанного в четырехактную трагедию английским драматургом С. Филиппсом, написал в 1902 году оперу Э. Направник. Однако именно Модест Ильич Чайковский, выдающийся либреттист, автор многих либретто опер своего великого брата, «Дубровского» Направника и других известных опер, нашел наилучшее решение. Он создал лаконичный и емкий текст, в котором полно отражена трагедия, но нет ничего лишнего, отвлекающего от развития драмы, как это получилось у Филиппса. Любопытно, что Рахманинов начал работу над своей «Франческой» до Направника — эта история захватила его еще в 1900 году. Во время пребывания в Италии, куда композитор поехал летом 1900 года к Шаляпину, готовившемуся в это время к дебюту в Ла Скала в роли Мефистофеля, Рахманинов задумал любовный дуэт. Однако сочинение было отложено, и вернулся к нему композитор только в 1904 году, после завершения «Скупого рыцаря».
Премьера «Франчески да Римини» состоялась в один день со «Скупым рыцарем» — 11 (24) января 1906 года в Московском Большом театре, под управлением автора.
Сюжет
«Первый круг ада. Скалы. Мрак. Уступы, ведущие в бездну. Все озарено отблеском быстро мчащихся туч. Слышны безнадежные вздохи» (здесь и далее цитируются ремарки клавира оперы). Появляются Тень Вергилия и Данта. Они со страхом спускаются вниз. «Все заволакивают черные тучи. Воцаряется полный мрак». Постепенно он рассеивается. «Пустынная скалистая местность с далеким горизонтом, озаренным красным светом. Направо возвышение с обрывом в пропасть. Слышен отдаленный грохот бури и приближающегося вихря страждущих». Тень Вергилия объясняет Данту, что здесь те, что подчинили разум страсти... «Приближающийся вихрь заглушает Тень Вергилия... Проносятся со страшной быстротой призраки. Стоны, вопли, крики отчаяния. Данте в ужасе прижимается к скале. Тень Вергилия как бы называет тени пролетающих мимо. Постепенно вихрь, удаляясь, стихает; толпа страждущих редеет. Показываются призраки Франчески и Паоло». Дант хочет узнать, кто эти несчастные. «Призраки Паоло и Франчески подлетают к Данту. Облака заволакивают сцену».
Римини. Дворец Малатесты. Ланчотто собирается в поход против врагов Папы. Его благословляет кардинал. Ланчотто приказывает слугам позвать супругу. Он размышляет о том, что обманул Франческу: послав за ней брата Паоло, он по наущению отца Франчески скрыл, что тот поведет ее к алтарю лишь как представитель Ланчотто. Она клялась пред Богом быть верною женою Паоло. Лишь приехав в Римини, Франческа узнала, что ее муж — не красавец Паоло, а хромой уродливый Ланчотто. С уст ее сорвались тогда горькие слова: «Зачем, увы, зачем меня вы обманули»... Смиренная, кроткая, она, если б не этот обман, могла примириться со своей судьбой, но теперь душу Ланчотто терзают подозрения: Паоло так красив, так нежен с ней. Ланчотто хочет убедиться в измене жены. Входит Франческа. Малатеста объявляет ей о походе. Она предлагает на время отсутствия супруга удалиться в монастырь, но тот оставляет ее под охраной Паоло. Франческа готова подчиниться любому решению супруга. Отчаяние охватывает его: не подчинения он желает, а любви! Но Франческа не умеет лгать. Она спрашивает, когда супруг вернется. Его ответ — когда падут враги, не раньше, но после ее ухода Ланчотто злорадно хохочет: «Когда вернусь?... Узнаешь скоро!»Комната во Дворце Римини. Паоло читает Франческе историю о Ланселоте и прекрасной Гиневре. Под впечатлением прочитанного он, не в силах сдержать свои чувства, падает на колени перед Франческой и рыдает. Напрасно она утешает его: недолог срок земных скитаний, блаженство ждет их за гранью мира... Но Паоло отвергает рай с его красой бесстрастной, он хочет блаженства на земле! Он обнимает Франческу. «С тобою ад мне лучше рая», — признается она. Все заволакивают облака. Из глубины выступает Ланчотто с кинжалом и произносит вечное проклятье преступившим обеты. «Облака заволакивают все. Раздаются раздирающие крики Франчески и Паоло. В отклик к ним отдаются вопли и крики страждущих».
Снова круг ада. «О, в этот день мы больше не читали!» — восклицают тени Франчески и Паоло и исчезают в адских вихрях. Дант падает, как мертвый.
Музыка
«Франческа да Римини» — камерная опера, сближающаяся с оркестровой поэмой и кантатой. Содержание драмы передает оркестр, действие развивается непрерывно, без деления на номера. Это особенно проявляется в обрамляющих оперу сценах ада, где реплики героев вплетаются в оркестровую ткань как одна из составляющих, а хор, в основном поющий без слов, используется как тембровая краска.
В 1-й картине глубоким психологизмом выделяется монолог Ланчотто «Ничто не заглушит ревнивых дум» и его обращение к Франческе «О, снизойди, спустись с высот твоих, звезда моя», полное тоски и страсти. 2-ю картину составляет дуэт Франчески и Паоло, развивающийся от спокойно-отстраненного чтения к порыву непреодолимой страсти. Сольный эпизод Франчески «О, не рыдай, мой Паоло», полный глубокого чувства, часто исполняется как отдельный номер.
Премьера «Франчески да Римини» состоялась в один день со «Скупым рыцарем» — 11 (24) января 1906 года в Московском Большом театре, под управлением автора.
Сюжет
«Первый круг ада. Скалы. Мрак. Уступы, ведущие в бездну. Все озарено отблеском быстро мчащихся туч. Слышны безнадежные вздохи» (здесь и далее цитируются ремарки клавира оперы). Появляются Тень Вергилия и Данта. Они со страхом спускаются вниз. «Все заволакивают черные тучи. Воцаряется полный мрак». Постепенно он рассеивается. «Пустынная скалистая местность с далеким горизонтом, озаренным красным светом. Направо возвышение с обрывом в пропасть. Слышен отдаленный грохот бури и приближающегося вихря страждущих». Тень Вергилия объясняет Данту, что здесь те, что подчинили разум страсти... «Приближающийся вихрь заглушает Тень Вергилия... Проносятся со страшной быстротой призраки. Стоны, вопли, крики отчаяния. Данте в ужасе прижимается к скале. Тень Вергилия как бы называет тени пролетающих мимо. Постепенно вихрь, удаляясь, стихает; толпа страждущих редеет. Показываются призраки Франчески и Паоло». Дант хочет узнать, кто эти несчастные. «Призраки Паоло и Франчески подлетают к Данту. Облака заволакивают сцену».
Римини. Дворец Малатесты. Ланчотто собирается в поход против врагов Папы. Его благословляет кардинал. Ланчотто приказывает слугам позвать супругу. Он размышляет о том, что обманул Франческу: послав за ней брата Паоло, он по наущению отца Франчески скрыл, что тот поведет ее к алтарю лишь как представитель Ланчотто. Она клялась пред Богом быть верною женою Паоло. Лишь приехав в Римини, Франческа узнала, что ее муж — не красавец Паоло, а хромой уродливый Ланчотто. С уст ее сорвались тогда горькие слова: «Зачем, увы, зачем меня вы обманули»... Смиренная, кроткая, она, если б не этот обман, могла примириться со своей судьбой, но теперь душу Ланчотто терзают подозрения: Паоло так красив, так нежен с ней. Ланчотто хочет убедиться в измене жены. Входит Франческа. Малатеста объявляет ей о походе. Она предлагает на время отсутствия супруга удалиться в монастырь, но тот оставляет ее под охраной Паоло. Франческа готова подчиниться любому решению супруга. Отчаяние охватывает его: не подчинения он желает, а любви! Но Франческа не умеет лгать. Она спрашивает, когда супруг вернется. Его ответ — когда падут враги, не раньше, но после ее ухода Ланчотто злорадно хохочет: «Когда вернусь?... Узнаешь скоро!»Комната во Дворце Римини. Паоло читает Франческе историю о Ланселоте и прекрасной Гиневре. Под впечатлением прочитанного он, не в силах сдержать свои чувства, падает на колени перед Франческой и рыдает. Напрасно она утешает его: недолог срок земных скитаний, блаженство ждет их за гранью мира... Но Паоло отвергает рай с его красой бесстрастной, он хочет блаженства на земле! Он обнимает Франческу. «С тобою ад мне лучше рая», — признается она. Все заволакивают облака. Из глубины выступает Ланчотто с кинжалом и произносит вечное проклятье преступившим обеты. «Облака заволакивают все. Раздаются раздирающие крики Франчески и Паоло. В отклик к ним отдаются вопли и крики страждущих».
Снова круг ада. «О, в этот день мы больше не читали!» — восклицают тени Франчески и Паоло и исчезают в адских вихрях. Дант падает, как мертвый.
Музыка
«Франческа да Римини» — камерная опера, сближающаяся с оркестровой поэмой и кантатой. Содержание драмы передает оркестр, действие развивается непрерывно, без деления на номера. Это особенно проявляется в обрамляющих оперу сценах ада, где реплики героев вплетаются в оркестровую ткань как одна из составляющих, а хор, в основном поющий без слов, используется как тембровая краска.
В 1-й картине глубоким психологизмом выделяется монолог Ланчотто «Ничто не заглушит ревнивых дум» и его обращение к Франческе «О, снизойди, спустись с высот твоих, звезда моя», полное тоски и страсти. 2-ю картину составляет дуэт Франчески и Паоло, развивающийся от спокойно-отстраненного чтения к порыву непреодолимой страсти. Сольный эпизод Франчески «О, не рыдай, мой Паоло», полный глубокого чувства, часто исполняется как отдельный номер.
Л. Михеева
https://www.belcanto.ru/franceska.html
Agleam
Грандмастер
3/25/2017, 10:53:59 PM
Д. Барклай
О Сергее Рахманинове — композиторе, пианисте и дирижёре — было написано так много, что мне нечего прибавить к этому, да я и не нашла бы соответствующих слов, чтобы выразить своё восхищение этим великим музыкантом. Мне хочется написать поэтому только о некоторых чертах, характеризующих его личность, которые я узнала благодаря долголетней дружбе и общению с ним и его семьёй.
Я уже давно любила его сочинения и исполняла многие из них. Узнав, что он и его семья благополучно прибыли в Америку, я, не будучи знакомой, сразу написала ему, под влиянием какого-то импульса, приветственное письмо, добавив, что была бы рада помочь ему чем-нибудь, если ему нужна помощь человека, много лет прожившего в Нью-Йорке и вдобавок хорошо знакомого с музыкальным миром этого города. Каково же было моё удивление, когда на следующее утро г-жа Рахманинова протелефонировала мне и попросила меня, если можно, приехать к ним в отель, так как Рахманинов очень нуждается в советах. Нечего и говорить, что я, бросив все свои дела и захватив по дороге букет роз, поспешила к ним.
скрытый текст
Меня встретила г-жа Рахманинова, но через несколько минут портьеры у двери, ведшей в спальню, слегка зашевелились, и я краем глаза увидела самого Рахманинова, разглядывающего меня. Скоро он застенчиво вошёл в комнату в сопровождении не менее застенчивой младшей дочери, Татьяны. Я поняла, что он не любил встреч с незнакомыми людьми. Обменявшись несколькими фразами, вдруг почувствовала, что, по-видимому, я человек для него подходящий и что ко мне у него родилось доверие. Он показал на своё фортепиано, которое было завалено письмами, телеграммами и всякими посланиями, и попросил меня помочь ему «со всем этим». И вот я принялась за сортировку и разбор всей его корреспонденции, за телефонные разговоры, а в дальнейшем всячески старалась помочь ему освоиться с новым положением и разобраться в целом ряде вопросов, которые он сам не мог разрешить из-за незнания языка и незнакомства с американскими обычаями.
Я увидела, что моя помощь должна состоять в том, чтобы дать ему возможность приготовиться к концертам, а для этого необходимо было совершенно избавить его от всех дел и привести в надлежащий порядок весь этот хаос.
Полное доверие, которое он оказал мне при первой встрече и которое потом перешло в прочную дружбу наших семейств, очень характерно для Рахманинова. Раз доверившись какому-нибудь лицу и полюбив его, он оставался до конца его верным другом. Черта эта была связана с редкой искренностью этого человека — качеством наиболее ярким в его характере. Он не мог заставить себя сказать малейшую ложь, даже если сказанное им было неприятно. Правда, будучи всегда и во всём настоящим джентльменом, он говорил эти неприятные истины только в случаях, когда был, так сказать, окончательно прижат к стене. С другой стороны, если он что-нибудь хвалил, можно было быть совершенно уверенным, что похвала его неподдельная и искренняя.
Рахманинов был скуп на слова, это все знали, и считал ненужным тратить их на пустяки.
Он был очень застенчив, боялся чужих и чувствовал себя лучше всего дома — среди любимой семьи и тех немногих, которых он называл друзьями. Из-за застенчивости и боязни незнакомых ему людей он на многих производил впечатление сурового и даже неприступного человека, и мне приходилось слышать от ряда лиц о смущении, даже почти страхе, которые они испытывали, встречаясь с ним лицом к лицу. Нет сомнения, что многие из них чувствовали силу этого человека, который был так велик в своём искусстве и в то же время так чуток и скромен.
Мало кому известно, как он мог веселиться, слушая, например, рассказы своего друга Шаляпина. Последний как-то говорил мне, что считает своим долгом смешить Рахманинова. Рахманинов никогда не уставал слушать смешные истории (но не любил скабрёзных), и сам умел рассказывать замечательно.
Так как к нему постоянно обращались за объяснениями, что он изображает в Прелюдии cis-moll, то кончилось тем, что мы приготовили стереотипный ответ. На вопрос: «не написал ли Рахманинов о человеке, заживо погребённом в землю, не связана ли прелюдия с историей каторжан в Сибири» и т. д., ответ был: «никакая история с Прелюдией не связана, он просто писал музыку».
Второй приготовленный заранее ответ на многочисленные просьбы давать уроки гласил: «очень жалею, но у меня нет ни времени, ни терпения учить».
Приведу один случай, иллюстрирующий его скромность. Общество Bohemian в Нью-Йорке (клуб, членами которого были многие музыканты) решило чествовать Рахманинова и устроить в его честь обед вскоре после приезда его в Америку. Мой покойный отец, Корнелиус Рибнер, который был одним из старшин клуба, посоветовал обратиться к помощи своей дочери, которая, может быть, найдёт дорогу к намеченной клубом «жертве», и меня попросили подготовить Рахманинова к официальному визиту одного из директоров клуба. Поручение это было не из лёгких, так как я знала заранее, как Рахманинов отнесётся к этому. Я поэтому рассказала ему сначала о клубе, о его целях, членах и потом уже перешла к описанию той чести, которую хотят ему оказать. Он реагировал на всё это только вопросом: «Обед в мою честь? Но почему они хотят дать обед мне? Почему не для другого, которого действительно знают?» В конце концов он согласился принять делегацию клуба и пойти на обед, в котором приняли участие много сотен людей. Но он навсегда останется единственным в истории клуба артистом, который не произнёс речи на обеде, данном в его честь. Он всегда наотрез отказывался говорить публично. Я помню, как я написала для него речь, состоящую из нескольких фраз, — благодарность, обращённая к публике по случаю его большого благотворительного концерта в зале Карнеги в пользу нуждающихся русских артистов, профессоров и их семейств. Речь была выучена, и он почти обещал произнести её, но в последний момент струсил и ничего не сказал, сыграв вместо этого, мне в утешение, на бис одну из моих любимых вещей — романс «Сирень», переложенный им для фортепиано. Он искренно извинялся потом за то, что не произнёс этой речи.
Рахманинов очень любил слегка подшучивать над близкими и весело поддразнивать их. Не избежала этого и я. Я уверена, что один случай позабавил его больше, чем меня. Он получил однажды несколько выпусков нот — очаровательных сочинений для четырёх рук Л. Годовского, написанных им для детей. Партия для ученика была очень лёгкая, правая и левая рука играли в унисон. Зато партия учителя была чрезвычайно трудная. Рахманинов почему-то вдруг очень заинтересовался этими вещами и предложил мне тут же проиграть их вместе с ним. Но вместо того чтобы дать мне, как я рассчитывала, лёгкую партию ученика, он настоял на том, чтобы после каждой отдельной вещи мы «менялись местами». Мне пришлось, таким образом, исполнять и трудные партии, а он с восторгом и радостью играл одним пальцем каждой руки партии ученика и, конечно, как ястреб, готовый броситься на свою жертву, выжидал моих возможных ошибок. Все мои мольбы дать мне играть только партии ученика не имели на него ни малейшего влияния. В конце концов я решила, что если ему от этого так весело, то почему не доставить ему удовольствия. Он очень благодарил меня после этой пытки и похвалил за мои старания. А я хочу теперь признаться, что и мне тогда было очень весело.
Я всегда чувствовала, что под так называемым «суровым» видом Рахманинова кроется мягкое, доброе сердце. У меня есть много примеров, доказывающих, что это так. Мне бы хотелось, чтобы люди, которые считают его неприступным, могли бы видеть его с детьми, и в особенности с его любимой внучкой, а также крестницей — моей дочерью Корнелией. Он очень любил и удивительно хорошо понимал детей! Как часто я видела его внимательно разглядывающим младенцев в каждой встречной колясочке во время его ежедневных прогулок по Риверсайд Драйв. И почему-то дети эти не выказывали ни малейшего страха при виде этого высокого, серьёзного человека.
Поправляясь после операции в больнице св. Луки, Рахманинов сильно привязался к маленькой девочке Жозефине, лежавшей, как и он, в соляриуме. Она очень страдала после операции. Рахманинова так сильно расстраивал вид её страданий, что в конце концов пришлось просить доктора, чтобы он отделил этих пациентов друг от друга, так как выздоровление Рахманинова сильно задерживалось от его волнений за Жозефину. Доктор не только немедленно согласился на это, но даже уверял Рахманинова, что Жозефина настолько поправилась, что её уже увезли домой. Я сильно сомневаюсь, однако, что пациент поверил этой невинной лжи. У Рахманинова была какая-то особенная способность чувствовать малейшую ложь.
Я должна ещё отметить то исключительное уважение, с которым он относился к другим авторам при исполнении их вещей. Он не позволял себе изменить ни одной ноты из написанного. Он был самым суровым критиком по отношению к самому себе и едва ли собственное исполнение в концертах удовлетворяло его вполне. Я поставила себе за правило спрашивать его после каждого фортепианного концерта в Нью-Йорке, доволен ли он собой, и только в редких случаях он признавался, что играл хорошо. С мнением других в этом отношении он не считался.
Ни один из тех знаменитых музыкантов, которых я имею удовольствие знать, не любил музыку больше, чем Рахманинов. Как часто я слышала его по вечерам в его доме, здесь и за границей, играющим свои любимые вещи; он повторял при этом неоднократно: «Как красива эта мелодия, как я люблю её!» Эти вещи не были современными, не были продуктом «выдуманной» музыки. Иногда это были простые народные песни или несколько тактов музыки Шопена, пассажи из партии Сакса в «Мейстерзингерах», романсы Грига и, конечно, также мелодии так любимых им Чайковского и Римского-Корсакова.
Мои воспоминания о большом и незначительном, что составляло его жизнь, бесконечны и незабываемы. Когда теперь мы потеряли Рахманинова, его личность всё яснее выкристаллизовывается в моём представлении о нём, как о выдающемся примере редкой искренности, смирения, великодушия и глубокого понимания человеческой души — всё это соединено с его божественным даром, который всегда будет обогащать и вдохновлять нас в жизни.
Я увидела, что моя помощь должна состоять в том, чтобы дать ему возможность приготовиться к концертам, а для этого необходимо было совершенно избавить его от всех дел и привести в надлежащий порядок весь этот хаос.
Полное доверие, которое он оказал мне при первой встрече и которое потом перешло в прочную дружбу наших семейств, очень характерно для Рахманинова. Раз доверившись какому-нибудь лицу и полюбив его, он оставался до конца его верным другом. Черта эта была связана с редкой искренностью этого человека — качеством наиболее ярким в его характере. Он не мог заставить себя сказать малейшую ложь, даже если сказанное им было неприятно. Правда, будучи всегда и во всём настоящим джентльменом, он говорил эти неприятные истины только в случаях, когда был, так сказать, окончательно прижат к стене. С другой стороны, если он что-нибудь хвалил, можно было быть совершенно уверенным, что похвала его неподдельная и искренняя.
Рахманинов был скуп на слова, это все знали, и считал ненужным тратить их на пустяки.
Он был очень застенчив, боялся чужих и чувствовал себя лучше всего дома — среди любимой семьи и тех немногих, которых он называл друзьями. Из-за застенчивости и боязни незнакомых ему людей он на многих производил впечатление сурового и даже неприступного человека, и мне приходилось слышать от ряда лиц о смущении, даже почти страхе, которые они испытывали, встречаясь с ним лицом к лицу. Нет сомнения, что многие из них чувствовали силу этого человека, который был так велик в своём искусстве и в то же время так чуток и скромен.
Мало кому известно, как он мог веселиться, слушая, например, рассказы своего друга Шаляпина. Последний как-то говорил мне, что считает своим долгом смешить Рахманинова. Рахманинов никогда не уставал слушать смешные истории (но не любил скабрёзных), и сам умел рассказывать замечательно.
Так как к нему постоянно обращались за объяснениями, что он изображает в Прелюдии cis-moll, то кончилось тем, что мы приготовили стереотипный ответ. На вопрос: «не написал ли Рахманинов о человеке, заживо погребённом в землю, не связана ли прелюдия с историей каторжан в Сибири» и т. д., ответ был: «никакая история с Прелюдией не связана, он просто писал музыку».
Второй приготовленный заранее ответ на многочисленные просьбы давать уроки гласил: «очень жалею, но у меня нет ни времени, ни терпения учить».
Приведу один случай, иллюстрирующий его скромность. Общество Bohemian в Нью-Йорке (клуб, членами которого были многие музыканты) решило чествовать Рахманинова и устроить в его честь обед вскоре после приезда его в Америку. Мой покойный отец, Корнелиус Рибнер, который был одним из старшин клуба, посоветовал обратиться к помощи своей дочери, которая, может быть, найдёт дорогу к намеченной клубом «жертве», и меня попросили подготовить Рахманинова к официальному визиту одного из директоров клуба. Поручение это было не из лёгких, так как я знала заранее, как Рахманинов отнесётся к этому. Я поэтому рассказала ему сначала о клубе, о его целях, членах и потом уже перешла к описанию той чести, которую хотят ему оказать. Он реагировал на всё это только вопросом: «Обед в мою честь? Но почему они хотят дать обед мне? Почему не для другого, которого действительно знают?» В конце концов он согласился принять делегацию клуба и пойти на обед, в котором приняли участие много сотен людей. Но он навсегда останется единственным в истории клуба артистом, который не произнёс речи на обеде, данном в его честь. Он всегда наотрез отказывался говорить публично. Я помню, как я написала для него речь, состоящую из нескольких фраз, — благодарность, обращённая к публике по случаю его большого благотворительного концерта в зале Карнеги в пользу нуждающихся русских артистов, профессоров и их семейств. Речь была выучена, и он почти обещал произнести её, но в последний момент струсил и ничего не сказал, сыграв вместо этого, мне в утешение, на бис одну из моих любимых вещей — романс «Сирень», переложенный им для фортепиано. Он искренно извинялся потом за то, что не произнёс этой речи.
Рахманинов очень любил слегка подшучивать над близкими и весело поддразнивать их. Не избежала этого и я. Я уверена, что один случай позабавил его больше, чем меня. Он получил однажды несколько выпусков нот — очаровательных сочинений для четырёх рук Л. Годовского, написанных им для детей. Партия для ученика была очень лёгкая, правая и левая рука играли в унисон. Зато партия учителя была чрезвычайно трудная. Рахманинов почему-то вдруг очень заинтересовался этими вещами и предложил мне тут же проиграть их вместе с ним. Но вместо того чтобы дать мне, как я рассчитывала, лёгкую партию ученика, он настоял на том, чтобы после каждой отдельной вещи мы «менялись местами». Мне пришлось, таким образом, исполнять и трудные партии, а он с восторгом и радостью играл одним пальцем каждой руки партии ученика и, конечно, как ястреб, готовый броситься на свою жертву, выжидал моих возможных ошибок. Все мои мольбы дать мне играть только партии ученика не имели на него ни малейшего влияния. В конце концов я решила, что если ему от этого так весело, то почему не доставить ему удовольствия. Он очень благодарил меня после этой пытки и похвалил за мои старания. А я хочу теперь признаться, что и мне тогда было очень весело.
Я всегда чувствовала, что под так называемым «суровым» видом Рахманинова кроется мягкое, доброе сердце. У меня есть много примеров, доказывающих, что это так. Мне бы хотелось, чтобы люди, которые считают его неприступным, могли бы видеть его с детьми, и в особенности с его любимой внучкой, а также крестницей — моей дочерью Корнелией. Он очень любил и удивительно хорошо понимал детей! Как часто я видела его внимательно разглядывающим младенцев в каждой встречной колясочке во время его ежедневных прогулок по Риверсайд Драйв. И почему-то дети эти не выказывали ни малейшего страха при виде этого высокого, серьёзного человека.
Поправляясь после операции в больнице св. Луки, Рахманинов сильно привязался к маленькой девочке Жозефине, лежавшей, как и он, в соляриуме. Она очень страдала после операции. Рахманинова так сильно расстраивал вид её страданий, что в конце концов пришлось просить доктора, чтобы он отделил этих пациентов друг от друга, так как выздоровление Рахманинова сильно задерживалось от его волнений за Жозефину. Доктор не только немедленно согласился на это, но даже уверял Рахманинова, что Жозефина настолько поправилась, что её уже увезли домой. Я сильно сомневаюсь, однако, что пациент поверил этой невинной лжи. У Рахманинова была какая-то особенная способность чувствовать малейшую ложь.
Я должна ещё отметить то исключительное уважение, с которым он относился к другим авторам при исполнении их вещей. Он не позволял себе изменить ни одной ноты из написанного. Он был самым суровым критиком по отношению к самому себе и едва ли собственное исполнение в концертах удовлетворяло его вполне. Я поставила себе за правило спрашивать его после каждого фортепианного концерта в Нью-Йорке, доволен ли он собой, и только в редких случаях он признавался, что играл хорошо. С мнением других в этом отношении он не считался.
Ни один из тех знаменитых музыкантов, которых я имею удовольствие знать, не любил музыку больше, чем Рахманинов. Как часто я слышала его по вечерам в его доме, здесь и за границей, играющим свои любимые вещи; он повторял при этом неоднократно: «Как красива эта мелодия, как я люблю её!» Эти вещи не были современными, не были продуктом «выдуманной» музыки. Иногда это были простые народные песни или несколько тактов музыки Шопена, пассажи из партии Сакса в «Мейстерзингерах», романсы Грига и, конечно, также мелодии так любимых им Чайковского и Римского-Корсакова.
Мои воспоминания о большом и незначительном, что составляло его жизнь, бесконечны и незабываемы. Когда теперь мы потеряли Рахманинова, его личность всё яснее выкристаллизовывается в моём представлении о нём, как о выдающемся примере редкой искренности, смирения, великодушия и глубокого понимания человеческой души — всё это соединено с его божественным даром, который всегда будет обогащать и вдохновлять нас в жизни.
Нью-Йорк
15 октября 1944 г.
© senar.ru, 2006–2017 @
© https://senar.ru/memoirs/Barklai/
Agleam
Грандмастер
3/26/2017, 7:35:22 PM
С. Л. Бертенсон
В одной из своих статей, посвящённых памяти С. В. Рахманинова в русской печати, композитор Б. В. Асафьев, известный также в русском музыкальном мире как историк музыки и критик, пишущий под именем Игоря Глебова, определил ощущение музыки Рахманинова так: «Пафос встревоженного сердца»... Трудно выразиться лучше, говоря о художественном образе Сергея Васильевича. Всё его творчество и как композитора, и как пианиста было всегда согрето его сердцем.
Но не в меньшей мере чувствовалось большое сердце этого замечательного человека и в личной его жизни.
Мне посчастливилось близко знать Сергея Васильевича в домашней его обстановке и среди друзей, в часы его отдыха. Сколько было у него любви к людям, ласки, внимания к окружающим, как он любил жизнь и общение с теми, к кому он чувствовал симпатию и душевное доверие!
Обладая тонким юмором и громадной наблюдательностью, он умел замечательно рассказывать, причём во всех его рассказах о самых разнообразных встречах и впечатлениях из многогранной его жизни сам он всегда скромно оставался в тени, а зато другие выступали ярко и выпукло. Но он умел и замечательно слушать, и для хорошего собеседника и талантливого рассказчика он являлся на редкость отзывчивой и восприимчивой «публикой».
скрытый текст
Первая моя встреча с Рахманиновым относится к началу 1923 года, когда я приехал с Московским Художественным театром в Нью-Йорк. Вл. И. Немирович-Данченко оставался в Москве, и театр возглавлялся одним К. С. Станиславским. Константин Сергеевич и все старшие члены труппы хорошо знали Сергея Васильевича ещё по Москве. Он всегда был пламенным почитателем Художественного театра, а к Станиславскому относился с каким-то особым восхищением, я бы сказал, с нежностью. Поэтому легко понять, как обрадовался Рахманинов, когда любимые его москвичи появились в Нью-Йорке.
Для него, после нескольких лет разлуки с родиной, это была как бы встреча с самой Москвой. И он, и вся его семья, конечно, стали ходить на спектакли Художественного театра и по многу раз смотрели каждую пьесу нашего репертуара. Бывали они у нас и за кулисами, где я с ними и познакомился.
В Нью-Йорке в это же время жил двоюродный брат Рахманинова и его учитель — пианист А. И. Зилоти, тоже близко знавший Станиславского и многих артистов театра. С Зилоти я был связан давнишней тесной дружбой и совместной работой по Мариинскому театру в Петербурге и через него и его покойную жену Веру Павловну, дочь П. И. Третьякова, основателя галереи, я попал в дом Рахманиновых. Зилоти жил в нескольких шагах от Театра Джолсон, где происходили спектакли Художественного театра, и приходил к нам за кулисы каждый вечер, чтобы повидаться со старыми друзьями и, как он шутливо выражался, «проверить, всё ли в порядке», называя себя «инспектором театра». Я же ежедневно заходил к А. И. и В. П. Зилоти в гостиницу, преимущественно около полудня, и очень часто туда заглядывал Рахманинов по пути с прогулки. Так установилось регулярное общение, поддерживавшееся ещё приглашениями в гостеприимный дом Рахманиновых на Риверсайд Драйв. Из Художественного театра там бывали, кроме меня, К. С. Станиславский, О. Л. Книппер-Чехова, И. М. Москвин, В. И. Качалов, Н. Н. Литовцева, В. В. Лужский и художник-декоратор И. Я. Гремиславский.
Какие это были незабываемые вечера! Чудесные рассказы, воспоминания, обмен впечатлениями, — оживали яркие, неповторимые образы. Особенно восхищал нас Москвин своим тонким юмором, красочной, сочной, чисто московской речью, припоминавший разные смешные и занятные случаи и эпизоды из закулисной, товарищеской жизни дружной семьи артистов Художественного театра. Как любил Сергей Васильевич это слушать, с каким вниманием ловил каждое слово Москвина, следил за мимикой его выразительного лица!
Лицо самого Рахманинова, обычно такое задумчивое и сосредоточенное, оживлялось и преображалось: в нём появлялось что-то очаровательно-детское, разглаживались морщины, и он отдавался радостному беззаботному смеху, закидывая назад голову и прикрывая одной рукой катившиеся из глаз слёзы веселья.
Не меньше любил он и серьёзные разговоры, неизбежно возникавшие в обществе Станиславского, мысли которого были всегда направлены на искусство и самосовершенствование артиста, и который верил, беззаветно любя театр, что путём искусства души людей делаются более чуткими и более истинно человеческими. Идеи его были так же родственны и Рахманинову, вся творческая жизнь которого была посвящена подобным высоким духовным задачам.
И ещё бывали незабываемые часы во время этих дружеских встреч, когда В. И. Качалов своим изумительным, ни с чем не сравнимым голосом читал вслух стихи Пушкина, Тютчева, Максимилиана Волошина, Бальмонта. Он любил это делать в интимной обстановке, после ужина, за стаканом вина, и всё тогда затихало кругом.
Прошли года. Я расстался с Москвой, с Художественным театром и переселился в Голливуд. С Рахманиновым встречи мои стали мимолётными, и бывали они лишь в те короткие промежутки времени, которые он проводил в Голливуде между своими концертами в Лос-Анджелесе и его окрестностях. Останавливался он со своей женой, Натальей Александровной, неизменно его сопровождавшей во время его турне, обыкновенно в одном из домиков, расположенных в саду гостиницы «Сад Алла».
Мы сходились вместе за обедом или ужином. В Голливуде жил сын друга Рахманиновых, Шаляпина, Фёдор Фёдорович, которого Сергей Васильевич знал с детства, любил, как сына, и называл его просто «Федя».
Пока Рахманиновы находились в Голливуде, Ф. Ф. Шаляпин был при них почти неотлучно. Он познакомил их со своими друзьями, режиссёром Г. В. Ратовым и его женой артисткой Е. К. Леонтович и артистами А. М. и Т. В. Тамировыми. Все они были и моими близкими друзьями, и я проводил вместе с Рахманиновыми немало времени в их домах, полных русского хлебосольства и радушия.
Сергей Васильевич почти никогда не бывал в кинематографе, но очень интересовался, как производятся киносъёмки, что делается в студиях, как работают русские актёры и режиссёры в этой незнакомой ему области. Он всегда радовался удачам русских за границей, и потому встречи и беседы с Ратовым и Тамировым, которые оба достигли в американском кино больших успехов и широкой популярности, были очень для него интересны.
Ратов обладал исключительным даром интересного рассказчика. Темы были неиссякаемые, и Сергей Васильевич всегда оживлённо и весело слушал. У Тамирова тоже было немало, о чём порассказать. В его запасе множество воспоминаний, неразрывно связанных с труппой Художественного театра, в которой он пробыл несколько лет и которую так любил Рахманинов. Он превосходно имитировал речь и манеру К. С. Станиславского, что всегда приводило в полный восторг Сергея Васильевича.
Калифорния очень нравилась Рахманинову, и когда в 1941 году он приезжал на концерты в Лос-Анджелес, то говорил о том, что ему хочется будущим летом провести со всей семьёй свой трёхмесячный отдых где-нибудь в окрестностях Голливуда. Нечего и говорить, как нас, его калифорнийских друзей, это обрадовало, и мы обещали всячески помочь ему приискать подходящий дом, прислугу и др.
В апреле 1942 года я получил от него письмо с просьбой заняться поисками дома, или, вернее, как он выражался, «дачи». Сергею Васильевичу непременно хотелось жить где-нибудь на горе, в одном из лучших наших районов, называемом Беверли-Хиллс, откуда бы открывался вид на широкие и живописные дали, иметь поместительный и удобный, всем обставленный дом, хороший сад и, по возможности, быть изолированным от близких соседей.
Я тотчас же принялся за поиски, и мне удалось найти именно то, что нужно было для семьи Рахманинова: большой, отлично обставленный дом с гостиной, в которой уже имелся один рояль и куда свободно мог стать другой рояль фирмы Стейнвей, всегда сопровождавший Сергея Васильевича, куда бы он ни ездил, сад с бассейном для плаванья и участок земли, составлявший в общей сложности четыре акра. Дом стоял на горе, откуда открывался чудесный вид на необъятные пространства, охватывающие даже далёкий океан.
В солнечные дни — а они тут бывают в течение девяти-десяти месяцев в году — картина была удивительная. Изолированность была полная, и до ближайших домов внизу горы было далеко. «Дача» эта принадлежала известной когда-то кинематографической артистке Элинор Бордман. Я поспешил с нею встретиться и, списавшись обо всём с Рахманиновым, нанял это поместье. В половине мая они в него переселились, оставшись всем очень довольными.
Неподалёку проводил лето пианист Владимир Горовиц с женой, урождённой Тосканини. Сергей Васильевич очень любил их обоих и искренно восхищался талантом молодого своего друга. Нередко Горовиц приезжал к нему с нотами, и они играли на двух роялях, что-нибудь преимущественно из классической литературы.
Играли они для собственного удовольствия и без всякой «публики». Однажды я был специально приглашён на подобный исключительный концерт и кроме членов семьи был единственным его слушателем. Сыграли они одну из сонат и D-dur’ный концерт Моцарта и Вторую сюиту Рахманинова для двух роялей.
Впечатление было непередаваемое! Трудно найти подходящие слова, чтобы выразить всю его силу... Я был до глубины души взволнован, и художественная моя радость была усилена ещё тем, что чувствовалось, что сами исполнители испытали большое творческое наслаждение и получили полное удовлетворение. Каждый из них знал силу таланта другого, и каждый понимал, насколько игра другого была совершенна.
Когда музыка кончилась — ни о чём невозможно было говорить. Время перестало существовать: я вдруг забыл, что уже 14 лет живу в Голливуде, таком далёком от искусства, что даже самоё слово «искусство» начинает исчезать из памяти, и очутился снова на иной, прекрасной планете. Хотелось молчать и ничем не спугивать своей сосредоточенности. Вернувшись домой, я записал дату этого необычайного вечера, чтобы никогда не забыть её: 15 июня 1942 года.
Был ещё один незабываемый вечер, когда мне довелось услышать совместную игру Рахманинова и Горовица. Они снова повторили сонату и Концерт Моцарта, но вместо Второй сюиты Рахманинова сыграли его собственное переложение для двух роялей последней его оркестровой композиции «Симфонические танцы». На этот раз было человек 15 гостей. Так, вероятно, звучала совместная игра Листа и Шопена, когда они садились вдвоём за инструмент. Тем летом мне приходилось очень часто видеться с Рахманиновым; я бывал у них регулярно два раза в неделю, и мы проводили много времени в интереснейших беседах. Сергей Васильевич всегда очень любил историческую и мемуарную литературу, которая была и моим любимейшим чтением.
Мы обменивались впечатлениями по поводу прочитанного, разговаривали о старом театре, о музыке, композиторах. Я с наслаждением слушал, что говорил Сергей Васильевич о Чайковском: с душевным волнением рассказывал он, с каким трогательным вниманием относился Пётр Ильич к первым композиторским его шагам, как искренно радовался он его успехам, как стремился выдвигать его юношескую оперу «Алеко», которая и была поставлена на сцене императорского Большого театра в Москве. Он бесконечно высоко ставил заслуги Римского-Корсакова и говорил, что с годами научился всё глубже понимать и ценить его творчество.
Война страшно волновала и угнетала Сергея Васильевича, и всякий раз, когда заходила речь о военных действиях в России и о тех страданиях, которые выпали на долю нашей родины, чувствовалось, как страдал он сам. Мысль о том, что гибнут сотни тысяч русских людей и варварски разрушаются древние русские города с их бесценными памятниками искусства и старины, приводила его в содрогание.
Он совершенно не мог без волнения слушать, когда по радио передавались такие замечательные музыкальные произведения, как «Светлый праздник» Римского-Корсакова, или «Жар-птица» Стравинского.
Помню как сейчас, что однажды, когда мы слушали торжественный и полный ликования финал «Жар-птицы», глаза Сергея Васильевича наполнились слезами и он воскликнул: «Боже мой, до чего гениально! Ведь это же настоящая Россия!»
Как-то у Рахманинова обедали И. Ф. Стравинский с женою. Услыхав, что Игорь Фёдорович очень любит мёд, Сергей Васильевич достал большую банку его и вечером, отвозя меня домой на своём автомобиле, лично завёз ему этот мёд. Не могу не отметить этого пустяка, потому что он так характерно рисует трогательное внимание Рахманинова к людям.
В середине лета 1942 года Рахманиновы купили себе прекрасный дом в самом центре Беверли-Хиллс, на красивой, заросшей густыми, тенистыми деревьями улице Эльм Драйв. Перед отъездом в Нью-Йорк они решили обставить этот дом, с тем чтобы с будущего лета окончательно в него переселиться.
Во время сезона 1942/43 года Сергей Васильевич собирался сделать последнее концертное турне, дать концерты на Тихоокеанском побережье и затем уйти на покой как пианист, отдавшись исключительно композиции.
Новый дом очень ему нравился, с чисто ребяческой радостью он шутливо уверял Т. В. Тамирову, что фасад рахманиновского дома лучше и больше фасада тамировского дома и что сад у него будет лучше.
Художник Н. В. Ремизов, тот самый, которого старая Россия знала под именем «Ре-Ми» по его журналу «Сатирикон», сделал ему проект перестройки гаража, над которым предполагалось устроить специальный кабинет-студию для Сергея Васильевича.
Продолжая ещё жить в доме Бордман, Рахманинов приезжал в свой новый дом возиться в саду, работал лопатой и граблями и распланировывал посадку новых деревьев. И мы, его друзья, глядя на то, какое всё это доставляло ему удовольствие, радовались вместе с ним. Кто мог подумать, что через каких-нибудь шесть месяцев Сергей Васильевич уйдёт от нас навсегда.
*
Мне захотелось рассказать обо всех этих мелочах, потому что в них, мне кажется, чувствуется не великий артист Рахманинов, о котором писали и будут писать специалисты, а просто Сергей Васильевич — милый, простой, сердечный, добрый, отзывчивый, лишённый всякой позы и неискренности, полный той благородной скромности, которая всегда свойственна настоящим большим людям.
О нём почему-то сложилось мнение как о человеке гордом, мрачном, неприступном, сдержанном, «застёгнутом». Вероятно, началось с того, что он всегда выходил на эстраду очень серьёзным, сосредоточенным и без той казённой улыбки, которой в Америке сопровождается всякое публичное выступление артиста и без которой никогда не обходятся фотографии так называемых «любимцев публики».
Так это мнение родилось, затем оно стало поддерживаться печатью, при личных встречах с представителями которой Рахманинов не любил улыбаться. Да и мудрено ли: однажды какой-то газетный сотрудник, интервьюируя его, задал ему вопрос: «Кто оркеструет ваши сочинения, г. Рахманинов?» На что Сергей Васильевич преспокойно и с самым серьёзным видом ответил: «Видите ли, здесь, в Америке, вы люди богатые, и потому композиторы могут заказывать другим свои оркестровки. Мы же в Европе люди бедные и вынуждены сами заниматься оркестровкой»...
Так постепенно создалась целая легенда о рахманиновской неприступности и мрачности. Для тех же, которые, как я, знали чуткость Сергея Васильевича, его ласковость, его любовь к шутке, тонкий юмор и заразительный смех, подобная легенда представляется одним недоразумением.
Для него, после нескольких лет разлуки с родиной, это была как бы встреча с самой Москвой. И он, и вся его семья, конечно, стали ходить на спектакли Художественного театра и по многу раз смотрели каждую пьесу нашего репертуара. Бывали они у нас и за кулисами, где я с ними и познакомился.
В Нью-Йорке в это же время жил двоюродный брат Рахманинова и его учитель — пианист А. И. Зилоти, тоже близко знавший Станиславского и многих артистов театра. С Зилоти я был связан давнишней тесной дружбой и совместной работой по Мариинскому театру в Петербурге и через него и его покойную жену Веру Павловну, дочь П. И. Третьякова, основателя галереи, я попал в дом Рахманиновых. Зилоти жил в нескольких шагах от Театра Джолсон, где происходили спектакли Художественного театра, и приходил к нам за кулисы каждый вечер, чтобы повидаться со старыми друзьями и, как он шутливо выражался, «проверить, всё ли в порядке», называя себя «инспектором театра». Я же ежедневно заходил к А. И. и В. П. Зилоти в гостиницу, преимущественно около полудня, и очень часто туда заглядывал Рахманинов по пути с прогулки. Так установилось регулярное общение, поддерживавшееся ещё приглашениями в гостеприимный дом Рахманиновых на Риверсайд Драйв. Из Художественного театра там бывали, кроме меня, К. С. Станиславский, О. Л. Книппер-Чехова, И. М. Москвин, В. И. Качалов, Н. Н. Литовцева, В. В. Лужский и художник-декоратор И. Я. Гремиславский.
Какие это были незабываемые вечера! Чудесные рассказы, воспоминания, обмен впечатлениями, — оживали яркие, неповторимые образы. Особенно восхищал нас Москвин своим тонким юмором, красочной, сочной, чисто московской речью, припоминавший разные смешные и занятные случаи и эпизоды из закулисной, товарищеской жизни дружной семьи артистов Художественного театра. Как любил Сергей Васильевич это слушать, с каким вниманием ловил каждое слово Москвина, следил за мимикой его выразительного лица!
Лицо самого Рахманинова, обычно такое задумчивое и сосредоточенное, оживлялось и преображалось: в нём появлялось что-то очаровательно-детское, разглаживались морщины, и он отдавался радостному беззаботному смеху, закидывая назад голову и прикрывая одной рукой катившиеся из глаз слёзы веселья.
Не меньше любил он и серьёзные разговоры, неизбежно возникавшие в обществе Станиславского, мысли которого были всегда направлены на искусство и самосовершенствование артиста, и который верил, беззаветно любя театр, что путём искусства души людей делаются более чуткими и более истинно человеческими. Идеи его были так же родственны и Рахманинову, вся творческая жизнь которого была посвящена подобным высоким духовным задачам.
И ещё бывали незабываемые часы во время этих дружеских встреч, когда В. И. Качалов своим изумительным, ни с чем не сравнимым голосом читал вслух стихи Пушкина, Тютчева, Максимилиана Волошина, Бальмонта. Он любил это делать в интимной обстановке, после ужина, за стаканом вина, и всё тогда затихало кругом.
Прошли года. Я расстался с Москвой, с Художественным театром и переселился в Голливуд. С Рахманиновым встречи мои стали мимолётными, и бывали они лишь в те короткие промежутки времени, которые он проводил в Голливуде между своими концертами в Лос-Анджелесе и его окрестностях. Останавливался он со своей женой, Натальей Александровной, неизменно его сопровождавшей во время его турне, обыкновенно в одном из домиков, расположенных в саду гостиницы «Сад Алла».
Мы сходились вместе за обедом или ужином. В Голливуде жил сын друга Рахманиновых, Шаляпина, Фёдор Фёдорович, которого Сергей Васильевич знал с детства, любил, как сына, и называл его просто «Федя».
Пока Рахманиновы находились в Голливуде, Ф. Ф. Шаляпин был при них почти неотлучно. Он познакомил их со своими друзьями, режиссёром Г. В. Ратовым и его женой артисткой Е. К. Леонтович и артистами А. М. и Т. В. Тамировыми. Все они были и моими близкими друзьями, и я проводил вместе с Рахманиновыми немало времени в их домах, полных русского хлебосольства и радушия.
Сергей Васильевич почти никогда не бывал в кинематографе, но очень интересовался, как производятся киносъёмки, что делается в студиях, как работают русские актёры и режиссёры в этой незнакомой ему области. Он всегда радовался удачам русских за границей, и потому встречи и беседы с Ратовым и Тамировым, которые оба достигли в американском кино больших успехов и широкой популярности, были очень для него интересны.
Ратов обладал исключительным даром интересного рассказчика. Темы были неиссякаемые, и Сергей Васильевич всегда оживлённо и весело слушал. У Тамирова тоже было немало, о чём порассказать. В его запасе множество воспоминаний, неразрывно связанных с труппой Художественного театра, в которой он пробыл несколько лет и которую так любил Рахманинов. Он превосходно имитировал речь и манеру К. С. Станиславского, что всегда приводило в полный восторг Сергея Васильевича.
Калифорния очень нравилась Рахманинову, и когда в 1941 году он приезжал на концерты в Лос-Анджелес, то говорил о том, что ему хочется будущим летом провести со всей семьёй свой трёхмесячный отдых где-нибудь в окрестностях Голливуда. Нечего и говорить, как нас, его калифорнийских друзей, это обрадовало, и мы обещали всячески помочь ему приискать подходящий дом, прислугу и др.
В апреле 1942 года я получил от него письмо с просьбой заняться поисками дома, или, вернее, как он выражался, «дачи». Сергею Васильевичу непременно хотелось жить где-нибудь на горе, в одном из лучших наших районов, называемом Беверли-Хиллс, откуда бы открывался вид на широкие и живописные дали, иметь поместительный и удобный, всем обставленный дом, хороший сад и, по возможности, быть изолированным от близких соседей.
Я тотчас же принялся за поиски, и мне удалось найти именно то, что нужно было для семьи Рахманинова: большой, отлично обставленный дом с гостиной, в которой уже имелся один рояль и куда свободно мог стать другой рояль фирмы Стейнвей, всегда сопровождавший Сергея Васильевича, куда бы он ни ездил, сад с бассейном для плаванья и участок земли, составлявший в общей сложности четыре акра. Дом стоял на горе, откуда открывался чудесный вид на необъятные пространства, охватывающие даже далёкий океан.
В солнечные дни — а они тут бывают в течение девяти-десяти месяцев в году — картина была удивительная. Изолированность была полная, и до ближайших домов внизу горы было далеко. «Дача» эта принадлежала известной когда-то кинематографической артистке Элинор Бордман. Я поспешил с нею встретиться и, списавшись обо всём с Рахманиновым, нанял это поместье. В половине мая они в него переселились, оставшись всем очень довольными.
Неподалёку проводил лето пианист Владимир Горовиц с женой, урождённой Тосканини. Сергей Васильевич очень любил их обоих и искренно восхищался талантом молодого своего друга. Нередко Горовиц приезжал к нему с нотами, и они играли на двух роялях, что-нибудь преимущественно из классической литературы.
Играли они для собственного удовольствия и без всякой «публики». Однажды я был специально приглашён на подобный исключительный концерт и кроме членов семьи был единственным его слушателем. Сыграли они одну из сонат и D-dur’ный концерт Моцарта и Вторую сюиту Рахманинова для двух роялей.
Впечатление было непередаваемое! Трудно найти подходящие слова, чтобы выразить всю его силу... Я был до глубины души взволнован, и художественная моя радость была усилена ещё тем, что чувствовалось, что сами исполнители испытали большое творческое наслаждение и получили полное удовлетворение. Каждый из них знал силу таланта другого, и каждый понимал, насколько игра другого была совершенна.
Когда музыка кончилась — ни о чём невозможно было говорить. Время перестало существовать: я вдруг забыл, что уже 14 лет живу в Голливуде, таком далёком от искусства, что даже самоё слово «искусство» начинает исчезать из памяти, и очутился снова на иной, прекрасной планете. Хотелось молчать и ничем не спугивать своей сосредоточенности. Вернувшись домой, я записал дату этого необычайного вечера, чтобы никогда не забыть её: 15 июня 1942 года.
Был ещё один незабываемый вечер, когда мне довелось услышать совместную игру Рахманинова и Горовица. Они снова повторили сонату и Концерт Моцарта, но вместо Второй сюиты Рахманинова сыграли его собственное переложение для двух роялей последней его оркестровой композиции «Симфонические танцы». На этот раз было человек 15 гостей. Так, вероятно, звучала совместная игра Листа и Шопена, когда они садились вдвоём за инструмент. Тем летом мне приходилось очень часто видеться с Рахманиновым; я бывал у них регулярно два раза в неделю, и мы проводили много времени в интереснейших беседах. Сергей Васильевич всегда очень любил историческую и мемуарную литературу, которая была и моим любимейшим чтением.
Мы обменивались впечатлениями по поводу прочитанного, разговаривали о старом театре, о музыке, композиторах. Я с наслаждением слушал, что говорил Сергей Васильевич о Чайковском: с душевным волнением рассказывал он, с каким трогательным вниманием относился Пётр Ильич к первым композиторским его шагам, как искренно радовался он его успехам, как стремился выдвигать его юношескую оперу «Алеко», которая и была поставлена на сцене императорского Большого театра в Москве. Он бесконечно высоко ставил заслуги Римского-Корсакова и говорил, что с годами научился всё глубже понимать и ценить его творчество.
Война страшно волновала и угнетала Сергея Васильевича, и всякий раз, когда заходила речь о военных действиях в России и о тех страданиях, которые выпали на долю нашей родины, чувствовалось, как страдал он сам. Мысль о том, что гибнут сотни тысяч русских людей и варварски разрушаются древние русские города с их бесценными памятниками искусства и старины, приводила его в содрогание.
Он совершенно не мог без волнения слушать, когда по радио передавались такие замечательные музыкальные произведения, как «Светлый праздник» Римского-Корсакова, или «Жар-птица» Стравинского.
Помню как сейчас, что однажды, когда мы слушали торжественный и полный ликования финал «Жар-птицы», глаза Сергея Васильевича наполнились слезами и он воскликнул: «Боже мой, до чего гениально! Ведь это же настоящая Россия!»
Как-то у Рахманинова обедали И. Ф. Стравинский с женою. Услыхав, что Игорь Фёдорович очень любит мёд, Сергей Васильевич достал большую банку его и вечером, отвозя меня домой на своём автомобиле, лично завёз ему этот мёд. Не могу не отметить этого пустяка, потому что он так характерно рисует трогательное внимание Рахманинова к людям.
В середине лета 1942 года Рахманиновы купили себе прекрасный дом в самом центре Беверли-Хиллс, на красивой, заросшей густыми, тенистыми деревьями улице Эльм Драйв. Перед отъездом в Нью-Йорк они решили обставить этот дом, с тем чтобы с будущего лета окончательно в него переселиться.
Во время сезона 1942/43 года Сергей Васильевич собирался сделать последнее концертное турне, дать концерты на Тихоокеанском побережье и затем уйти на покой как пианист, отдавшись исключительно композиции.
Новый дом очень ему нравился, с чисто ребяческой радостью он шутливо уверял Т. В. Тамирову, что фасад рахманиновского дома лучше и больше фасада тамировского дома и что сад у него будет лучше.
Художник Н. В. Ремизов, тот самый, которого старая Россия знала под именем «Ре-Ми» по его журналу «Сатирикон», сделал ему проект перестройки гаража, над которым предполагалось устроить специальный кабинет-студию для Сергея Васильевича.
Продолжая ещё жить в доме Бордман, Рахманинов приезжал в свой новый дом возиться в саду, работал лопатой и граблями и распланировывал посадку новых деревьев. И мы, его друзья, глядя на то, какое всё это доставляло ему удовольствие, радовались вместе с ним. Кто мог подумать, что через каких-нибудь шесть месяцев Сергей Васильевич уйдёт от нас навсегда.
*
Мне захотелось рассказать обо всех этих мелочах, потому что в них, мне кажется, чувствуется не великий артист Рахманинов, о котором писали и будут писать специалисты, а просто Сергей Васильевич — милый, простой, сердечный, добрый, отзывчивый, лишённый всякой позы и неискренности, полный той благородной скромности, которая всегда свойственна настоящим большим людям.
О нём почему-то сложилось мнение как о человеке гордом, мрачном, неприступном, сдержанном, «застёгнутом». Вероятно, началось с того, что он всегда выходил на эстраду очень серьёзным, сосредоточенным и без той казённой улыбки, которой в Америке сопровождается всякое публичное выступление артиста и без которой никогда не обходятся фотографии так называемых «любимцев публики».
Так это мнение родилось, затем оно стало поддерживаться печатью, при личных встречах с представителями которой Рахманинов не любил улыбаться. Да и мудрено ли: однажды какой-то газетный сотрудник, интервьюируя его, задал ему вопрос: «Кто оркеструет ваши сочинения, г. Рахманинов?» На что Сергей Васильевич преспокойно и с самым серьёзным видом ответил: «Видите ли, здесь, в Америке, вы люди богатые, и потому композиторы могут заказывать другим свои оркестровки. Мы же в Европе люди бедные и вынуждены сами заниматься оркестровкой»...
Так постепенно создалась целая легенда о рахманиновской неприступности и мрачности. Для тех же, которые, как я, знали чуткость Сергея Васильевича, его ласковость, его любовь к шутке, тонкий юмор и заразительный смех, подобная легенда представляется одним недоразумением.
Голливуд
Март 1945 года
© senar.ru, 2006–2017 @
© https://senar.ru/memoirs/Bertenson/
Agleam
Грандмастер
3/26/2017, 7:55:13 PM
Владимир Целебровский - С.Рахманинов. ор.26 Есть много звуков
Елена Попова
С. Рахманинов - Есть много звуков, ор.26 № 1 (стихи А.К.Толстого)
Заслуженный артист республики Карелия, солист Мариинского театра
Владимир Целебровский (баритон)
Партия фп. - Дипломант международного конкурса Елена Спист
24 мая 2013
Шереметевский дворец СПб
Agleam
Грандмастер
3/27/2017, 12:06:13 PM
М. Е. Букиник Молодой Рахманинов
На Большой Никитской, между двумя Кисловскими, стоит в глубине двора солидное здание екатерининских времён. Было в нём что-то прочное и барское. Я любил входить в этот просторный двор, любил его полукруглый фронтон с колоннами, любил его каменные, протёртые от времени лестницы, высокие потолки, лепку на карнизах.
Это было старое помещение Московской консерватории.
В коридорах, между часами занятий, появлялись профессора. Вот Н. С. Зверев, первый учитель Рахманинова, высокий, тонкий, с прямыми седыми волосами, как у Листа, и неожиданно чёрными густыми бровями на бритом лице. От его доброго, отеческого лица веяло миром и спокойствием. Вот Ферруччо Бузони, тогда ещё молодой, с розовыми губами и с маленькой светлой бородкой. Вот А. И. Зилоти, такой же молодой, высокий, гибкий, живой, с приятной улыбкой на лице. Вот П. А. Пабст, огромный, тяжёлый тевтон с бульдогообразным лицом (его фигура наводила страх, а между тем это был добрейший человек!). Вот грузная фигура близорукого С. И. Танеева. Вот А. С. Аренский, подвижный, с кривой усмешкой на умном полутатарском лице. Он всегда острил или злился. Его смеха боялись, его талант любили. А вот и директор В. И. Сафонов, низкого роста, полный, кряжистый, с пронизывающими чёрными глазами, — профессора и ученики всегда чувствовали его хозяйское око.
Многочисленные ученики консерватории толпились или в «сборной комнате» на втором этаже, или внизу, в «раздевалке», подальше от начальственного взора, а в особенности подальше от Александры Ивановны. Последняя — инспектор нашей консерватории — была преданным слугой Сафонову и консерватории. Её тонкая и высокая фигура появлялась всегда там, где она была нежелательна. Она наблюдала за благонравием учениц консерватории и за поведением учеников, не давала спуска никому, угрожая увольнением, выговорами, тасканием к директору и прочими страхами. Её честная беззаветная работа не за страх, а за совесть хотя и раздражала учащихся (от них она слышала грубости и дерзости), но после окончания консерватории все расставались с ней друзьями.
скрытый текст
Сейчас перед моими глазами как бы проходят ученики: розовый, с копной курчавых волос Иосиф Левин, уже тогда выступавший в больших концертах как законченный пианист. Маленький и юркий скрипач Александр Печников — консерваторская знаменитость: он страшно важничает и никого не замечает, но он талантлив, и мы восхищаемся им. Тщедушный, вылощенный А. Скрябин, никогда не удостаивавший никого разговором или шуткой; в снежную погоду он носит глубокие ботинки, одет всегда по моде. Скромный, всегда одинокий А. Гольденвейзер. К. Игумнов — «отец Паисий», как его прозвали; у него вид дьячка, но он студент Московского университета, и его уважают. На наших собраниях любит бывать Коля Авьерино, чёрный, как негр, и большой шутник; приходят иногда деловитый Модест Альтшулер и Лёнька Максимов, длинный, худой и очень общительный, всеми любимый товарищ — он центр разных кучек, сам много говорит, любит шутку, любит и скабрёзность, и мы охотно толпимся вокруг него.
В этой толкотне появляется и С. Рахманинов. Он высок, худ, плечи его как-то приподняты и придают ему четырёхугольный вид. Длинное лицо его очень выразительно, он похож на римлянина. Всегда коротко острижен. Он не избегает товарищей, забавляется их шутками, пусть и мальчишески-циничными, держит себя просто, положительно. Много курит, говорит баском, и хотя он нашего возраста, но кажется нам взрослым. Мы все слышали о его успехах в классе свободного сочинения у Аренского, знали о его умении быстро схватить форму любого произведения, быстро читать ноты, о его абсолютном слухе, нас удивлял его меткий анализ того или иного нового сочинения Чайковского (мы проникались его любовью к Чайковскому) или Аренского. Но как пианист он нам меньше импонировал.
Однажды был устроен ученический концерт в Малом зале Благородного собрания, в котором участвовали лучшие ученики всех классов. В этом концерте Рахманинов впервые выступил с первой частью своего Первого фортепианного концерта. Я играл в ученическом концерте и чувствовал чисто мальчишескую гордость, что вот, мол, товарищ выступает с собственной композицией. Мелодика Концерта, помню, меня не поразила, но свежесть гармонии, свободное письмо и лёгкое владение оркестровкой мне импонировали.
На репетиции восемнадцатилетний Рахманинов проявил свой упорно-спокойный характер, каким мы его знали в товарищеских собраниях. Директор консерватории Сафонов, обыкновенно дирижировавший произведениями своих питомцев, не церемонился и жестоко переделывал их композиции, вносил поправки, сокращения, чтобы сделать сочинение более исполнимым. Ученики-композиторы, счастливые самым фактом исполнения их творческих опытов (Корещенко, Кёнеман, Морозов и др.), обыкновенно не смели противоречить Сафонову, легко соглашались с его замечаниями и переделками. Но с Рахманиновым Сафонову пришлось туго. Первый не только категорически отказывался от переделок, но имел смелость останавливать дирижёра Сафонова и указывать на неверный темп или нюанс. Видно было, что Сафонову это не нравилось, но, как умный человек, он понимал право автора, хотя и начинающего, на собственное толкование и старался стушевать происходившие неловкости. Кроме того, композиторский талант Рахманинова был настолько вне сомнений и его спокойная уверенность в самом себе настолько импонировала всем, что даже всевластный Сафонов должен был смириться.
Вот эта вынужденная необходимость считаться с Рахманиновым сделала Сафонова если не врагом его, то равнодушным к его судьбе на всю жизнь. Позднее, когда Рахманинов стал известен в России, Сафонов делал вид, что не знает этого. Однажды, после появления рахманиновской Второй симфонии, Сафонова спросили, известно ли ему, что Рахманинов написал большую и значительную вещь для оркестра, он ответил: «Как я могу знать, кто что написал, если композитор мне не показывает».
Рахманинову с молодых лет были свойственны черты характера, которые очень интриговали знавших его. Спокойный, ровный, несколько меланхолический голос и при этом мужественные манеры, скупость на слова, прямолинейность в обхождении с людьми — всё это выявляло какую-то глубоко скрытую, особую жизнь.
С первых шагов творческой деятельности его окружал ореол романтичности. В жизни он был скептиком и пессимистом, но это не мешало ему реально смотреть на вещи; он не боялся правды и врагов, его творчество было загадкой для всех окружающих.
Талант Рахманинова быстро расцвёл, поражала искренность его музыки, и казалось непонятным, как после Чайковского можно ещё так волновать печалью.
*
На моих глазах прошла юность Рахманинова в консерватории. Помню, как мы увидались в Большом театре на балете «Спящая красавица» Чайковского. Я впервые видел этот балет и, находясь под влиянием французских композиторов, не воспринял музыку Чайковского положительно. Во время антракта мы встретились в курилке с Рахманиновым, и я поспешил высказать своё скептическое мнение. Он выслушал и, видимо, совсем не заинтересовался моей критикой любимого им Чайковского и, скупой на слова, глубоко затягиваясь папиросой, с такой детской искренностью сказал: «Нет, хорошо!» — что я понял: у этого человека никто не отнимет его бога.
*
Мы знали, что Рахманинову и другим ученикам консерватории к выпускному экзамену по классу композиции была задана одноактная опера «Цыганы» по Пушкину; срок был дан месяц. Рахманинов исчез с нашего горизонта, засев за работу. Мне тогда казалось немыслимым совершить такой подвиг. Но он его совершил. И это было не ученическое сочинение, а настоящее творчество.
Он не только получил высшую отметку, но сейчас же было постановлено исполнить отрывок из его оперы на экзаменационном концерте. Я был в оркестровом классе, и мы, репетируя, не только восхищались и гордились им, но и радовались его смелым гармониям, готовы были видеть в нём реформатора. Сафонов, дирижируя, уже не пытался оказывать давление на автора, а следовал его указаниям. Автору же было всего девятнадцать лет.
С тех пор я не переставал следить за его композиторскими шагами. Я слышал, что по окончании консерватории он нуждался и жил плохо. Особенной плодовитости на первых порах он не проявлял. Видимо, какой-то внутренний духовный процесс мешал ему работать. Но всё же я знал, что он написал две пьесы для фортепиано и что-то для скрипки. Из этих двух фортепианных пьес одна была Прелюдия cis-moll, ставшая впоследствии знаменитой.
Прошёл ещё год или два, стало известно, что Рахманинов пишет Трио на смерть Чайковского.
Здесь мне хочется немного уклониться и остановиться на трагическом событии в нашей молодой консерваторской жизни — на смерти Чайковского. Эта внезапная смерть нашего любимца, нашего бога, явилась такой неожиданной, несправедливой и жестокой, что буквально все в консерватории, от директора и старых профессоров до учеников, учениц и детей младших классов включительно, плакали, как по родному.
Когда вскоре после похорон был устроен камерный концерт памяти Чайковского в Большом зале Благородного собрания, в нём исполнялось Трио Чайковского при участии его близких друзей: С. Танеева (рояль), И. Гржимали (скрипка) и А. Брандукова (виолончель).
Как играли исполнители в смысле ансамбля, я не помню, да и никто не вспомнит, но что это была не игра, а радение и что публика принимала участие в нём, видно было из того, как мы все трепетали в своём великом скорбном волнении. После исполнения этого Трио мы не могли говорить, обмениваться впечатлениями — было неловко. С нами происходило что-то совершенно необычное.
И вот когда много времени спустя я услышал, что Рахманинов пишет Трио памяти Чайковского, я знал, что это будет выражением пережитой нами трагедии и что в нём Рахманинов, поклонявшийся Чайковскому, как божеству, выскажется полностью.
Трио было написано и ждало своих исполнителей.
Я уже говорил о тогдашней гордости Рахманинова и о его нелюбви просить кого-либо исполнить его вещи. Трио было написано, и огромный фолиант рукописи лежал у него без движения. Тогда пианист А. Гольденвейзер, один из первых поклонников Рахманинова ещё с консерваторской скамьи, попросил у него ноты для исполнения этого Трио в одном из закрытых концертов Московского художественного общества (на Малой Дмитровке), которому он обещал устроить концерт. Гольденвейзер попросил меня и скрипача К. Сараджева принять участие в концерте, и мы приступили к работе над рукописью. Музыка нам показалась трудной, но потрясающей искренности. Мы долго разучивали это Трио. Случалось часто, что мы останавливались, не могли играть — слёзы нас душили.
На одну из репетиций мы пригласили Рахманинова сыграть с нами, чтобы выяснить темпы, нюансы и пр. Тут мы поразились, что темпы автора не совпадали с нашими и что он играл или скорее, или спокойнее, чем требовала сама музыка, и интерпретация его казалась нам более академичной, чем мы представляли себе. Мы чувствовали, что его природная гордость заставляет его приглушать боль и страдания, выраженные в этом сочинении, и это нам было вначале непонятно, но потом мы глубоко и искренне почувствовали значительность его сдержанной интерпретации.
Впоследствии я всегда поражался этой стороне рахманиновского исполнения своих произведений. Ту боль и скорбь, которую он выражал в своей музыке, он исполнением как бы скрывал, не желая обнажать перед людьми душу. Он исполнял свои сочинения без надрыва, я бы сказал даже, он избегал обнажённости чувств, и те романтически-страстные места, которыми так полна его музыка, он как исполнитель не подчёркивал и подносил, как посторонний наблюдатель. Ничего подобного я не замечал у крупных композиторов-исполнителей, например у А. Рубинштейна или А. Скрябина.
Вот в этой-то особенности я всегда узнавал раннего, гордого и скрытного Рахманинова.
В связи с вопросом об интерпретации Рахманиновым его собственных сочинений мне хочется напомнить о его первом самостоятельном выступлении как пианиста.
Приблизительно через год после окончания Рахманиновым консерватории он впервые выступил как солист на «Электрической выставке» в Москве в 1893 году с симфоническим оркестром под управлением Главача с Концертом d-moll Рубинштейна. Помню, что внешнего апломба было немало, но технически концерт был сыгран скорее плохо. Чувствовалось, что Рахманинов не овладел инструментом, и я думаю, что и работал он над этим мало. Выступление было неудачное, в особенности после известных нам тогдашних блестящих дебютов юного Иосифа Левина.
*
Прошло ещё несколько лет. На музыкальном горизонте Москвы появился из-за границы молодой Иосиф Гофман. Никто о нём раньше не слышал ни слова. Его сенсационные выступления поразили не только публику, но и музыкантов, в особенности пианистов. Начали ходить на его концерты не только для художественного наслаждения, но и как на урок. Его туше, краски, педаль, вся техника стали предметом изучения. Наши молодые пианисты преобразились. Засели работать и совершенствоваться. Не лавры Гофмана не давали им спать, а гениальное мастерство взбудоражило их. Умный и талантливый Рахманинов стал горячим поклонником Гофмана и, вероятно, немало воспринял от него. Они стали близкими друзьями. Гофман очень ценил композиторский талант Рахманинова и любил исполнять его произведения.
Прошло ещё немного лет, и Рахманинов предстал перед Москвой в новом виде первоклассного пианиста, правда, пока выступая только со своими собственными сочинениями, но уже уверенным и технически совершенным артистом. Был забыт Гофман, и концерты Рахманинова стали событием для публики и музыкантов.
Этот новый его успех в качестве пианиста сильно помогал и успеху его композиций. Он писал всё больше и больше. Начались приглашения в разные города и поездки за границу. Мы, его товарищи по учению, как в годы юности, продолжали следить за каждым его новым произведением. Рахманинов давно уже был самостоятельным мастером и сделался законодателем не только в области композиции, но и пианизма, и дирижирования. Слава его росла и расширялась, а он всё же оставался загадкой для всех нас. Большая уверенность в себе и гордость не мешали его всегдашней скромности и простоте. Лишённый обычного тщеславия композиторов, он по-прежнему одевался просто, держал себя натурально, без вычур, свойственных знаменитостям, и по-прежнему был прямолинеен в суждениях, разговорах и действиях. Так, когда я в 1906 году вернулся из-за границы и сообщил Рахманинову, что в Париже я выступал с его Виолончельной сонатой и что до того она не только не была известна, но что и имени автора там ещё не в состоянии были произнести и запомнить, он на вид отнёсся к этому безразлично.
Рахманинов стал признанным во всём мире композитором и пианистом. Он высказал себя целиком. Его душу распознали в России, Европе, Северной и Южной Америке, на островах и в колониях.
Я же счастлив, что, будучи товарищем Рахманинова по консерватории, имел возможность наблюдать его творческую жизнь с первых и до последних шагов.
*
Московская консерватория девяностых годов переживала период своего процветания под директорством В. И. Сафонова. Уже с самого начала его управления стали намечаться улучшения в некоторых классах. Упрочились классы оркестровый, камерный и оперный. В фортепианном отделении стало намечаться разделение на педагогический и виртуозный курсы. Увеличены были часы обязательных предметов и установлена учебная дисциплина. А улучшение финансов консерватории означало больше стипендий для учащихся.
Мы, ученики консерватории, мало задумывались над этими реформами, были преданы своим занятиям, уважали своих учителей, а некоторых прямо любили (особенно любим был А. С. Аренский). Вне стен консерватории и нашей музыки мир казался нам пустым. Но всё же мы инстинктивно чувствовали, что консерватория не даёт всего существующего в музыкальном искусстве. Ещё не изучали Вагнера, не признавали Мусоргского, не играли Грига, не знали Брамса.
Приезд иностранных артистов или дирижёров был для нас праздником. Нам открывался другой мир звуков.
Мы доставали ноты произведений, не изучаемых в консерватории, жадно знакомились с ними и делились впечатлениями. А если кто из нас и сам сочинял, то находил у товарищей величайший интерес.
*
Ученик Александр Гольденвейзер, пианист класса Пабста, не удовлетворялся только изучаемым в консерватории. Он был большим тружеником и серьёзным музыкантом. Играл по шесть часов в день, достиг больших успехов и считался одним из лучших чтецов нот. С большим интересом он относился к тем, кто готовился к композиторской деятельности. Понемногу вокруг него образовался тесный кружок.
Я любил Гольденвейзера за скромность и страстную любовь к музыке. Приносил к нему свой инструмент, и мы знакомились с сонатной и другой виолончельной литературой. Потом я привёл к нему своего друга Т. Бубека, и мы музицировали вместе долгими часами. Бубек — немец из Штутгарта, всеми нами любимый, учился в консерватории по классу органа и композиции. Затем у Гольденвейзера стал бывать Ю. Энгель, тоже ученик по классу композиции, а впоследствии музыкальный критик «Русских ведомостей». В 1895 году, уже после окончания мной консерватории, кружок Гольденвейзера значительно увеличился. Завсегдатаями стали скрипач К. Сараджев, Р. Глиэр, Пышнов. Мы организовали струнный квартет с участием Сараджева (1-я скрипка), Глиэра (2-я скрипка), Пышнова (альт) и меня (виолончель). Стали знакомиться с новинками в области камерной музыки, и наши вечера начали привлекать других молодых музыкантов, жадных до этих музыкальных новинок. Появился Ю. Сахновский — композитор, М. Слонов — певец и, наконец, С. Рахманинов, известный нам уже по консерватории как выдающийся талант, ещё очень молодой, но уже с установившейся репутацией первоклассного знатока и чтеца музыки.
Почти все новинки беляевского издания у нас исполнялись. Когда мы, квартетисты, играли, то другие обыкновенно сидели у рояля и внимательно следили по партитуре. Выходило как-то так, что центром тут всегда был Рахманинов. Около него сидели Гольденвейзер с одной стороны, Сахновский — с другой, а поодаль Энгель и Бубек; почти всегда тут же стоял Слонов. Когда наш квартет ошибался, то подавалась реплика от слушателей, и мы останавливались и начинали, откуда указывалось. Обыкновенно эти реплики подавались Рахманиновым. Когда один из исполнителей играл неверно, то это не ускользало от его уха, он во время игры указывал, кто ошибался, а это означало, что тот должен «найтись» и продолжать игру. Когда какое-нибудь место сочинения особенно нравилось нашим слушателям, они останавливали нас и просили ещё раз повторить его. Так мы наслаждались музыкой. После окончания нашего музицирования сходились за большим столом у самовара и начиналось чаепитие. У Гольденвейзера были две сестры, но мы не обязывали себя в их обществе светскими разговорами, а шумно и горячо обсуждали исполнявшуюся музыку, рассказывали музыкальные анекдоты и новости.
Расставаясь, мы неизменно назначали следующий вечер; через неделю опять сходились и наслаждались музыкой в дружеской атмосфере.
Постепенно наш любимец Рахманинов привязался к этому кружку и стал приносить рукописи своих сочинений для исполнения. Иногда это были фортепианные произведения, но по большей части романсы. Слонов, певец, обладавший небольшим баритоном, очень хорошо читал с листа и пел его романсы, а Рахманинов аккомпанировал. Потом его друзья, Сахновский и Гольденвейзер, обсуждали эти сочинения, иногда восхищались какой-нибудь модуляцией, а иногда указывали на резкость интонаций вокальной партии. Но, в общем, мы чувствовали в Рахманинове крупный и самобытный талант.
Наряду с нашим обожанием Чайковского и большим интересом к таланту Аренского, мы любили и молодого Рахманинова, композиторское дарование которого нам импонировало своей самобытностью и смелыми техническими приёмами. Особенно это сказывалось в богатой фортепианной партии его романсов.
Но он сдержанно говорил о своих композиторских планах. Несмотря на то, что в это время им было написано крупное сочинение — Фортепианное трио, он, однако, не принёс его к нам. Только по просьбе Гольденвейзера Рахманинов дал ему свою рукопись.
В нашем кружке однажды появился композитор В. Ребиков. Держал он себя как-то не по-товарищески, говорил о новых путях и, видимо, чувствовал себя не ко двору в нашем обществе. Только один раз мы видели его. Но когда у Юргенсона появилось в печати одно его сочинение, то Рахманинов не преминул ознакомиться с ним и однажды, придя в наш кружок, по памяти начал наигрывать какой-то коротенький вальс и восхищаться им, а потом стал играть танец целотонными гаммами.
— Нет, это положительно хорошо! Послушайте, как это звучит, — и опять сыграл эти целые тона.
Помню, что Гольденвейзер, Энгель и Глиэр не разделяли этого интереса, и было непонятно, почему Рахманинов, который никогда не мог быть неискренним, уделял внимание этим пустякам.
Рахманинов и в другой раз нас удивил, когда, как-то придя к Гольденвейзеру после посещения им спектакля «Жизнь человека» Л. Андреева, стал наигрывать музыку И. Саца к этому спектаклю, восхищаться её простотой и искренностью.
Кружок наш у Гольденвейзера продолжал собираться, и Рахманинов, хотя и не был аккуратным посетителем его, присутствовал, если игралось что-нибудь выдающееся.
Однажды мы должны были исполнять Квинтет Глазунова с двумя виолончелями, последнюю новинку беляевского издания. Для партии второй виолончели был приглашён ученик консерватории, упомянутый И. Сац, интеллигентный и славный молодой человек. В исполнении квартетной литературы он ещё не был силён и партию свою играл неуверенно. Музыка Глазунова была не лёгкая, и читать её стоило нам некоторых усилий, никому из нас не хотелось быть виновником остановки. Слушатели наши, сидевшие во главе с Рахманиновым вокруг партитуры, внимательно следили за контрапунктическим развитием музыки Глазунова, но затем заёрзали на своих местах. Мы, играющие, почувствовали, что что-то неладное происходит в нашей музыке, но всё же продолжали играть. Музыка вдруг стала звучать пусто, и мы поняли, что потеряли нашего второго виолончелиста. Всё же продолжали играть без него, думая, что он найдёт потерянное место и войдёт в норму, но вдруг мы услышали голос отчаяния: «Господа, возьмите меня с собой!» Тут раздался такой громкий хохот со стороны слушателей, что не было возможности продолжать игру. Особенно смеялся Рахманинов. Когда все успокоились — продолжали играть Квинтет. Потом за чаем обсуждали эту музыку.
*
В нашем кружке было известно, что Слонов и Сахновский сделались интимными друзьями Рахманинова. Слонов к нему относился с какой-то влюблённостью, а Сахновский с отеческим вниманием. Сахновский, молодой, крепкого сложения человек, не обнаруживал большого композиторского дарования, но был умным от природы, любил музыку страстно, знал и понимал её и готов был наслаждаться ею без устали. Он был богатым человеком (пожалуй, единственный среди наших товарищей) и жил в своём доме с матерью за Тверской заставой, по Петербургскому шоссе, рядом с конфетной фабрикой Сиу. Чтобы попасть к нему, надо было ехать конкой, которая шла от заставы. Дорога к нему была пыльная, и летом все деревья стояли белые от пыли, которая поднималась от шоссе, построенного из мелкого щебня.
Сахновский обладал оркестровыми партитурами опер Вагнера, которые он выписал из Германии. Среди них были «Сумерки богов», «Золото Рейна», «Парсифаль», «Зигфрид» и другие. Они и являлись предметом изучения нашего кружка.
Иногда я приходил к нему с Бубеком, и мы заставали там Рахманинова. Играли эти огромные фолианты и запивали пивом, которого у Сахновского были неисчерпаемые запасы. Сахновский, напевая и поражаясь величием музыки Вагнера, не переставал при этом так много есть и пить, что даже трудно было понять, чем больше он увлекался — музыкой этих партитур или едой.
Собеседником он был живым и умным. Видно было, что Рахманинов его любил, и у него Рахманинову удалось изучить Вагнера досконально.
Но в зиму 1896/97 года мы в кружке Гольденвейзера Рахманинова не видели. Что-то произошло с ним, что заставило его избегать людей. Это как раз совпало со временем исполнения его Симфонии в Петербурге. Мы знали, что предполагается её исполнение в беляевском концерте, и наш кружок ожидал это событие. Мы верили в талант Рахманинова и были убеждены, что он сразу завоюет и Петербург.
Каково же было нашего огорчение, когда через несколько дней после знаменательного концерта приходит петербургская газета «Новости» с убийственной статьёй Цезаря Кюи о Симфонии Рахманинова. Помню, что Гольденвейзер, Бубек и я ходили несколько дней мрачными и обиженными, точно понесли тяжёлую личную утрату.
Рахманинова мы больше не видели. До нас доходил слух, что он хандрит, ничего не делает, бедствует, и даже говорили, что он опасно заболел и у него чуть ли не начинается чахотка. Бубек раз встретил его на улице, спросил, что он поделывает, сочиняет ли, и тот ответил, что он больше не композитор. Выглядел он плохо, был бедно одет и жил в каких-то меблированных комнатах.
*
Прошло несколько лет. Я оставил Москву и поселился в Саратове. Там уже из газет и из писем друзей я узнал, что Рахманинов очнулся от ипохондрии и написал замечательный Фортепианный концерт, что он лично исполняет его публично и стал ярким пианистом. Лето 1902 года я проводил в Кисловодске, где находился и А. С. Аренский, бывший учитель Рахманинова по композиции. Он не переставал гордиться своим учеником, восхищаясь его недавно написанной Виолончельной сонатой, и говорил, что это произведение есть поворотный пункт в даровании Рахманинова и что теперь можно ждать от него великих вещей. А вскоре я имел возможность услышать эту Сонату в исполнении А. Зилоти и А. Брандукова.
Имя Рахманинова в Москве стало быстро проникать в большую публику, оно стало синонимом искренности и теплоты в музыке, как в своё время было имя Чайковского. Но сам Рахманинов ничего не делал для рекламы и возвеличения себя и по-прежнему был сдержан и искренен. Его индивидуальность действовала на воображение молодёжи, его бегали смотреть и слушать, о нём много говорили, о нём в тиши мечтали, его сочинения тревожили молодые души.
С 1907 года я окончательно поселился в Москве и зажил полной музыкальной жизнью. Играл в симфонических и камерных концертах, занимался сольной исполнительской деятельностью и давал уроки. Была у меня ученица по виолончели, некая Данилова из Севастополя. Она была оригинальной девицей и одевалась по тому времени своеобразно. Носила короткие юбки, полумужские жакеты, галстук и стригла волосы по-мальчишески. Но, вопреки таким манерам, по натуре была очень женственной и доброй душой. Талантом настоящим не обладала, но страстно любила музыку и интересовалась всеми музыкальными событиями. Несмотря на свою бедность (за уроки она мне платить не могла), она не пропускала важных концертов и на последние сбережения покупала дешёвые билеты.
К событиям же дня принадлежали выступления Рахманинова с его сочинениями.
Однажды она приходит ко мне на урок чрезвычайно взволнованной. Играет, а сама что-то хочет сообщить и всё волнуется. Я спрашиваю, что с ней, и она мне рассказывает следующее: лето она проводила по обыкновению в Севастополе, у матери; ей попалась книга «Колокола» Эдгара По в переводе Бальмонта. Эта поэма произвела на неё такое впечатление, что она стала мечтать о её музыкальном воплощении. Но кто мог бы написать музыку, если не обожаемый С. В. Рахманинов! Мысль, что он должен написать музыку к этой поэме, стала её настоящей idée fixe, но ни с кем поделиться своей идеей она не могла. Наконец она решилась: написала незнакомому Рахманинову письмо, не называя себя и не сообщив своего адреса, советуя прочесть поэму и написать музыку, считая, что только его талант может передать силу этих поэтических слов. С волнением отправила письмо и, конечно, не ждала ответа. Прошло лето, наступила осень, и Данилова опять приехала в Москву для занятий. Вдруг из газет она узнаёт, что Рахманинов написал выдающуюся ораторию-симфонию «Колокола» на поэму Э. По и что вскоре она будет исполнена. Данилова была помешана от счастья. Металась в своём одиночестве и не знала, что делать с собой. Но как можно вообще утаить счастье? Кому рассказать об этом? Все её переживания и разрядились у меня на уроке. Она откровенно мне всё рассказала.
Я был поражён! Наш сдержанный и совсем не сентиментальный товарищ, Рахманинов, был способен вдохновиться чужим советом и создать свою лучшую вещь!
Тайну моей ученицы я сохранил до смерти Рахманинова. А теперь раскрываю её, так как старушка история должна знать всё, чтобы рассказать будущему поколению про факты жизни наших великих людей.
В этой толкотне появляется и С. Рахманинов. Он высок, худ, плечи его как-то приподняты и придают ему четырёхугольный вид. Длинное лицо его очень выразительно, он похож на римлянина. Всегда коротко острижен. Он не избегает товарищей, забавляется их шутками, пусть и мальчишески-циничными, держит себя просто, положительно. Много курит, говорит баском, и хотя он нашего возраста, но кажется нам взрослым. Мы все слышали о его успехах в классе свободного сочинения у Аренского, знали о его умении быстро схватить форму любого произведения, быстро читать ноты, о его абсолютном слухе, нас удивлял его меткий анализ того или иного нового сочинения Чайковского (мы проникались его любовью к Чайковскому) или Аренского. Но как пианист он нам меньше импонировал.
Однажды был устроен ученический концерт в Малом зале Благородного собрания, в котором участвовали лучшие ученики всех классов. В этом концерте Рахманинов впервые выступил с первой частью своего Первого фортепианного концерта. Я играл в ученическом концерте и чувствовал чисто мальчишескую гордость, что вот, мол, товарищ выступает с собственной композицией. Мелодика Концерта, помню, меня не поразила, но свежесть гармонии, свободное письмо и лёгкое владение оркестровкой мне импонировали.
На репетиции восемнадцатилетний Рахманинов проявил свой упорно-спокойный характер, каким мы его знали в товарищеских собраниях. Директор консерватории Сафонов, обыкновенно дирижировавший произведениями своих питомцев, не церемонился и жестоко переделывал их композиции, вносил поправки, сокращения, чтобы сделать сочинение более исполнимым. Ученики-композиторы, счастливые самым фактом исполнения их творческих опытов (Корещенко, Кёнеман, Морозов и др.), обыкновенно не смели противоречить Сафонову, легко соглашались с его замечаниями и переделками. Но с Рахманиновым Сафонову пришлось туго. Первый не только категорически отказывался от переделок, но имел смелость останавливать дирижёра Сафонова и указывать на неверный темп или нюанс. Видно было, что Сафонову это не нравилось, но, как умный человек, он понимал право автора, хотя и начинающего, на собственное толкование и старался стушевать происходившие неловкости. Кроме того, композиторский талант Рахманинова был настолько вне сомнений и его спокойная уверенность в самом себе настолько импонировала всем, что даже всевластный Сафонов должен был смириться.
Вот эта вынужденная необходимость считаться с Рахманиновым сделала Сафонова если не врагом его, то равнодушным к его судьбе на всю жизнь. Позднее, когда Рахманинов стал известен в России, Сафонов делал вид, что не знает этого. Однажды, после появления рахманиновской Второй симфонии, Сафонова спросили, известно ли ему, что Рахманинов написал большую и значительную вещь для оркестра, он ответил: «Как я могу знать, кто что написал, если композитор мне не показывает».
Рахманинову с молодых лет были свойственны черты характера, которые очень интриговали знавших его. Спокойный, ровный, несколько меланхолический голос и при этом мужественные манеры, скупость на слова, прямолинейность в обхождении с людьми — всё это выявляло какую-то глубоко скрытую, особую жизнь.
С первых шагов творческой деятельности его окружал ореол романтичности. В жизни он был скептиком и пессимистом, но это не мешало ему реально смотреть на вещи; он не боялся правды и врагов, его творчество было загадкой для всех окружающих.
Талант Рахманинова быстро расцвёл, поражала искренность его музыки, и казалось непонятным, как после Чайковского можно ещё так волновать печалью.
*
На моих глазах прошла юность Рахманинова в консерватории. Помню, как мы увидались в Большом театре на балете «Спящая красавица» Чайковского. Я впервые видел этот балет и, находясь под влиянием французских композиторов, не воспринял музыку Чайковского положительно. Во время антракта мы встретились в курилке с Рахманиновым, и я поспешил высказать своё скептическое мнение. Он выслушал и, видимо, совсем не заинтересовался моей критикой любимого им Чайковского и, скупой на слова, глубоко затягиваясь папиросой, с такой детской искренностью сказал: «Нет, хорошо!» — что я понял: у этого человека никто не отнимет его бога.
*
Мы знали, что Рахманинову и другим ученикам консерватории к выпускному экзамену по классу композиции была задана одноактная опера «Цыганы» по Пушкину; срок был дан месяц. Рахманинов исчез с нашего горизонта, засев за работу. Мне тогда казалось немыслимым совершить такой подвиг. Но он его совершил. И это было не ученическое сочинение, а настоящее творчество.
Он не только получил высшую отметку, но сейчас же было постановлено исполнить отрывок из его оперы на экзаменационном концерте. Я был в оркестровом классе, и мы, репетируя, не только восхищались и гордились им, но и радовались его смелым гармониям, готовы были видеть в нём реформатора. Сафонов, дирижируя, уже не пытался оказывать давление на автора, а следовал его указаниям. Автору же было всего девятнадцать лет.
С тех пор я не переставал следить за его композиторскими шагами. Я слышал, что по окончании консерватории он нуждался и жил плохо. Особенной плодовитости на первых порах он не проявлял. Видимо, какой-то внутренний духовный процесс мешал ему работать. Но всё же я знал, что он написал две пьесы для фортепиано и что-то для скрипки. Из этих двух фортепианных пьес одна была Прелюдия cis-moll, ставшая впоследствии знаменитой.
Прошёл ещё год или два, стало известно, что Рахманинов пишет Трио на смерть Чайковского.
Здесь мне хочется немного уклониться и остановиться на трагическом событии в нашей молодой консерваторской жизни — на смерти Чайковского. Эта внезапная смерть нашего любимца, нашего бога, явилась такой неожиданной, несправедливой и жестокой, что буквально все в консерватории, от директора и старых профессоров до учеников, учениц и детей младших классов включительно, плакали, как по родному.
Когда вскоре после похорон был устроен камерный концерт памяти Чайковского в Большом зале Благородного собрания, в нём исполнялось Трио Чайковского при участии его близких друзей: С. Танеева (рояль), И. Гржимали (скрипка) и А. Брандукова (виолончель).
Как играли исполнители в смысле ансамбля, я не помню, да и никто не вспомнит, но что это была не игра, а радение и что публика принимала участие в нём, видно было из того, как мы все трепетали в своём великом скорбном волнении. После исполнения этого Трио мы не могли говорить, обмениваться впечатлениями — было неловко. С нами происходило что-то совершенно необычное.
И вот когда много времени спустя я услышал, что Рахманинов пишет Трио памяти Чайковского, я знал, что это будет выражением пережитой нами трагедии и что в нём Рахманинов, поклонявшийся Чайковскому, как божеству, выскажется полностью.
Трио было написано и ждало своих исполнителей.
Я уже говорил о тогдашней гордости Рахманинова и о его нелюбви просить кого-либо исполнить его вещи. Трио было написано, и огромный фолиант рукописи лежал у него без движения. Тогда пианист А. Гольденвейзер, один из первых поклонников Рахманинова ещё с консерваторской скамьи, попросил у него ноты для исполнения этого Трио в одном из закрытых концертов Московского художественного общества (на Малой Дмитровке), которому он обещал устроить концерт. Гольденвейзер попросил меня и скрипача К. Сараджева принять участие в концерте, и мы приступили к работе над рукописью. Музыка нам показалась трудной, но потрясающей искренности. Мы долго разучивали это Трио. Случалось часто, что мы останавливались, не могли играть — слёзы нас душили.
На одну из репетиций мы пригласили Рахманинова сыграть с нами, чтобы выяснить темпы, нюансы и пр. Тут мы поразились, что темпы автора не совпадали с нашими и что он играл или скорее, или спокойнее, чем требовала сама музыка, и интерпретация его казалась нам более академичной, чем мы представляли себе. Мы чувствовали, что его природная гордость заставляет его приглушать боль и страдания, выраженные в этом сочинении, и это нам было вначале непонятно, но потом мы глубоко и искренне почувствовали значительность его сдержанной интерпретации.
Впоследствии я всегда поражался этой стороне рахманиновского исполнения своих произведений. Ту боль и скорбь, которую он выражал в своей музыке, он исполнением как бы скрывал, не желая обнажать перед людьми душу. Он исполнял свои сочинения без надрыва, я бы сказал даже, он избегал обнажённости чувств, и те романтически-страстные места, которыми так полна его музыка, он как исполнитель не подчёркивал и подносил, как посторонний наблюдатель. Ничего подобного я не замечал у крупных композиторов-исполнителей, например у А. Рубинштейна или А. Скрябина.
Вот в этой-то особенности я всегда узнавал раннего, гордого и скрытного Рахманинова.
В связи с вопросом об интерпретации Рахманиновым его собственных сочинений мне хочется напомнить о его первом самостоятельном выступлении как пианиста.
Приблизительно через год после окончания Рахманиновым консерватории он впервые выступил как солист на «Электрической выставке» в Москве в 1893 году с симфоническим оркестром под управлением Главача с Концертом d-moll Рубинштейна. Помню, что внешнего апломба было немало, но технически концерт был сыгран скорее плохо. Чувствовалось, что Рахманинов не овладел инструментом, и я думаю, что и работал он над этим мало. Выступление было неудачное, в особенности после известных нам тогдашних блестящих дебютов юного Иосифа Левина.
*
Прошло ещё несколько лет. На музыкальном горизонте Москвы появился из-за границы молодой Иосиф Гофман. Никто о нём раньше не слышал ни слова. Его сенсационные выступления поразили не только публику, но и музыкантов, в особенности пианистов. Начали ходить на его концерты не только для художественного наслаждения, но и как на урок. Его туше, краски, педаль, вся техника стали предметом изучения. Наши молодые пианисты преобразились. Засели работать и совершенствоваться. Не лавры Гофмана не давали им спать, а гениальное мастерство взбудоражило их. Умный и талантливый Рахманинов стал горячим поклонником Гофмана и, вероятно, немало воспринял от него. Они стали близкими друзьями. Гофман очень ценил композиторский талант Рахманинова и любил исполнять его произведения.
Прошло ещё немного лет, и Рахманинов предстал перед Москвой в новом виде первоклассного пианиста, правда, пока выступая только со своими собственными сочинениями, но уже уверенным и технически совершенным артистом. Был забыт Гофман, и концерты Рахманинова стали событием для публики и музыкантов.
Этот новый его успех в качестве пианиста сильно помогал и успеху его композиций. Он писал всё больше и больше. Начались приглашения в разные города и поездки за границу. Мы, его товарищи по учению, как в годы юности, продолжали следить за каждым его новым произведением. Рахманинов давно уже был самостоятельным мастером и сделался законодателем не только в области композиции, но и пианизма, и дирижирования. Слава его росла и расширялась, а он всё же оставался загадкой для всех нас. Большая уверенность в себе и гордость не мешали его всегдашней скромности и простоте. Лишённый обычного тщеславия композиторов, он по-прежнему одевался просто, держал себя натурально, без вычур, свойственных знаменитостям, и по-прежнему был прямолинеен в суждениях, разговорах и действиях. Так, когда я в 1906 году вернулся из-за границы и сообщил Рахманинову, что в Париже я выступал с его Виолончельной сонатой и что до того она не только не была известна, но что и имени автора там ещё не в состоянии были произнести и запомнить, он на вид отнёсся к этому безразлично.
Рахманинов стал признанным во всём мире композитором и пианистом. Он высказал себя целиком. Его душу распознали в России, Европе, Северной и Южной Америке, на островах и в колониях.
Я же счастлив, что, будучи товарищем Рахманинова по консерватории, имел возможность наблюдать его творческую жизнь с первых и до последних шагов.
*
Московская консерватория девяностых годов переживала период своего процветания под директорством В. И. Сафонова. Уже с самого начала его управления стали намечаться улучшения в некоторых классах. Упрочились классы оркестровый, камерный и оперный. В фортепианном отделении стало намечаться разделение на педагогический и виртуозный курсы. Увеличены были часы обязательных предметов и установлена учебная дисциплина. А улучшение финансов консерватории означало больше стипендий для учащихся.
Мы, ученики консерватории, мало задумывались над этими реформами, были преданы своим занятиям, уважали своих учителей, а некоторых прямо любили (особенно любим был А. С. Аренский). Вне стен консерватории и нашей музыки мир казался нам пустым. Но всё же мы инстинктивно чувствовали, что консерватория не даёт всего существующего в музыкальном искусстве. Ещё не изучали Вагнера, не признавали Мусоргского, не играли Грига, не знали Брамса.
Приезд иностранных артистов или дирижёров был для нас праздником. Нам открывался другой мир звуков.
Мы доставали ноты произведений, не изучаемых в консерватории, жадно знакомились с ними и делились впечатлениями. А если кто из нас и сам сочинял, то находил у товарищей величайший интерес.
*
Ученик Александр Гольденвейзер, пианист класса Пабста, не удовлетворялся только изучаемым в консерватории. Он был большим тружеником и серьёзным музыкантом. Играл по шесть часов в день, достиг больших успехов и считался одним из лучших чтецов нот. С большим интересом он относился к тем, кто готовился к композиторской деятельности. Понемногу вокруг него образовался тесный кружок.
Я любил Гольденвейзера за скромность и страстную любовь к музыке. Приносил к нему свой инструмент, и мы знакомились с сонатной и другой виолончельной литературой. Потом я привёл к нему своего друга Т. Бубека, и мы музицировали вместе долгими часами. Бубек — немец из Штутгарта, всеми нами любимый, учился в консерватории по классу органа и композиции. Затем у Гольденвейзера стал бывать Ю. Энгель, тоже ученик по классу композиции, а впоследствии музыкальный критик «Русских ведомостей». В 1895 году, уже после окончания мной консерватории, кружок Гольденвейзера значительно увеличился. Завсегдатаями стали скрипач К. Сараджев, Р. Глиэр, Пышнов. Мы организовали струнный квартет с участием Сараджева (1-я скрипка), Глиэра (2-я скрипка), Пышнова (альт) и меня (виолончель). Стали знакомиться с новинками в области камерной музыки, и наши вечера начали привлекать других молодых музыкантов, жадных до этих музыкальных новинок. Появился Ю. Сахновский — композитор, М. Слонов — певец и, наконец, С. Рахманинов, известный нам уже по консерватории как выдающийся талант, ещё очень молодой, но уже с установившейся репутацией первоклассного знатока и чтеца музыки.
Почти все новинки беляевского издания у нас исполнялись. Когда мы, квартетисты, играли, то другие обыкновенно сидели у рояля и внимательно следили по партитуре. Выходило как-то так, что центром тут всегда был Рахманинов. Около него сидели Гольденвейзер с одной стороны, Сахновский — с другой, а поодаль Энгель и Бубек; почти всегда тут же стоял Слонов. Когда наш квартет ошибался, то подавалась реплика от слушателей, и мы останавливались и начинали, откуда указывалось. Обыкновенно эти реплики подавались Рахманиновым. Когда один из исполнителей играл неверно, то это не ускользало от его уха, он во время игры указывал, кто ошибался, а это означало, что тот должен «найтись» и продолжать игру. Когда какое-нибудь место сочинения особенно нравилось нашим слушателям, они останавливали нас и просили ещё раз повторить его. Так мы наслаждались музыкой. После окончания нашего музицирования сходились за большим столом у самовара и начиналось чаепитие. У Гольденвейзера были две сестры, но мы не обязывали себя в их обществе светскими разговорами, а шумно и горячо обсуждали исполнявшуюся музыку, рассказывали музыкальные анекдоты и новости.
Расставаясь, мы неизменно назначали следующий вечер; через неделю опять сходились и наслаждались музыкой в дружеской атмосфере.
Постепенно наш любимец Рахманинов привязался к этому кружку и стал приносить рукописи своих сочинений для исполнения. Иногда это были фортепианные произведения, но по большей части романсы. Слонов, певец, обладавший небольшим баритоном, очень хорошо читал с листа и пел его романсы, а Рахманинов аккомпанировал. Потом его друзья, Сахновский и Гольденвейзер, обсуждали эти сочинения, иногда восхищались какой-нибудь модуляцией, а иногда указывали на резкость интонаций вокальной партии. Но, в общем, мы чувствовали в Рахманинове крупный и самобытный талант.
Наряду с нашим обожанием Чайковского и большим интересом к таланту Аренского, мы любили и молодого Рахманинова, композиторское дарование которого нам импонировало своей самобытностью и смелыми техническими приёмами. Особенно это сказывалось в богатой фортепианной партии его романсов.
Но он сдержанно говорил о своих композиторских планах. Несмотря на то, что в это время им было написано крупное сочинение — Фортепианное трио, он, однако, не принёс его к нам. Только по просьбе Гольденвейзера Рахманинов дал ему свою рукопись.
В нашем кружке однажды появился композитор В. Ребиков. Держал он себя как-то не по-товарищески, говорил о новых путях и, видимо, чувствовал себя не ко двору в нашем обществе. Только один раз мы видели его. Но когда у Юргенсона появилось в печати одно его сочинение, то Рахманинов не преминул ознакомиться с ним и однажды, придя в наш кружок, по памяти начал наигрывать какой-то коротенький вальс и восхищаться им, а потом стал играть танец целотонными гаммами.
— Нет, это положительно хорошо! Послушайте, как это звучит, — и опять сыграл эти целые тона.
Помню, что Гольденвейзер, Энгель и Глиэр не разделяли этого интереса, и было непонятно, почему Рахманинов, который никогда не мог быть неискренним, уделял внимание этим пустякам.
Рахманинов и в другой раз нас удивил, когда, как-то придя к Гольденвейзеру после посещения им спектакля «Жизнь человека» Л. Андреева, стал наигрывать музыку И. Саца к этому спектаклю, восхищаться её простотой и искренностью.
Кружок наш у Гольденвейзера продолжал собираться, и Рахманинов, хотя и не был аккуратным посетителем его, присутствовал, если игралось что-нибудь выдающееся.
Однажды мы должны были исполнять Квинтет Глазунова с двумя виолончелями, последнюю новинку беляевского издания. Для партии второй виолончели был приглашён ученик консерватории, упомянутый И. Сац, интеллигентный и славный молодой человек. В исполнении квартетной литературы он ещё не был силён и партию свою играл неуверенно. Музыка Глазунова была не лёгкая, и читать её стоило нам некоторых усилий, никому из нас не хотелось быть виновником остановки. Слушатели наши, сидевшие во главе с Рахманиновым вокруг партитуры, внимательно следили за контрапунктическим развитием музыки Глазунова, но затем заёрзали на своих местах. Мы, играющие, почувствовали, что что-то неладное происходит в нашей музыке, но всё же продолжали играть. Музыка вдруг стала звучать пусто, и мы поняли, что потеряли нашего второго виолончелиста. Всё же продолжали играть без него, думая, что он найдёт потерянное место и войдёт в норму, но вдруг мы услышали голос отчаяния: «Господа, возьмите меня с собой!» Тут раздался такой громкий хохот со стороны слушателей, что не было возможности продолжать игру. Особенно смеялся Рахманинов. Когда все успокоились — продолжали играть Квинтет. Потом за чаем обсуждали эту музыку.
*
В нашем кружке было известно, что Слонов и Сахновский сделались интимными друзьями Рахманинова. Слонов к нему относился с какой-то влюблённостью, а Сахновский с отеческим вниманием. Сахновский, молодой, крепкого сложения человек, не обнаруживал большого композиторского дарования, но был умным от природы, любил музыку страстно, знал и понимал её и готов был наслаждаться ею без устали. Он был богатым человеком (пожалуй, единственный среди наших товарищей) и жил в своём доме с матерью за Тверской заставой, по Петербургскому шоссе, рядом с конфетной фабрикой Сиу. Чтобы попасть к нему, надо было ехать конкой, которая шла от заставы. Дорога к нему была пыльная, и летом все деревья стояли белые от пыли, которая поднималась от шоссе, построенного из мелкого щебня.
Сахновский обладал оркестровыми партитурами опер Вагнера, которые он выписал из Германии. Среди них были «Сумерки богов», «Золото Рейна», «Парсифаль», «Зигфрид» и другие. Они и являлись предметом изучения нашего кружка.
Иногда я приходил к нему с Бубеком, и мы заставали там Рахманинова. Играли эти огромные фолианты и запивали пивом, которого у Сахновского были неисчерпаемые запасы. Сахновский, напевая и поражаясь величием музыки Вагнера, не переставал при этом так много есть и пить, что даже трудно было понять, чем больше он увлекался — музыкой этих партитур или едой.
Собеседником он был живым и умным. Видно было, что Рахманинов его любил, и у него Рахманинову удалось изучить Вагнера досконально.
Но в зиму 1896/97 года мы в кружке Гольденвейзера Рахманинова не видели. Что-то произошло с ним, что заставило его избегать людей. Это как раз совпало со временем исполнения его Симфонии в Петербурге. Мы знали, что предполагается её исполнение в беляевском концерте, и наш кружок ожидал это событие. Мы верили в талант Рахманинова и были убеждены, что он сразу завоюет и Петербург.
Каково же было нашего огорчение, когда через несколько дней после знаменательного концерта приходит петербургская газета «Новости» с убийственной статьёй Цезаря Кюи о Симфонии Рахманинова. Помню, что Гольденвейзер, Бубек и я ходили несколько дней мрачными и обиженными, точно понесли тяжёлую личную утрату.
Рахманинова мы больше не видели. До нас доходил слух, что он хандрит, ничего не делает, бедствует, и даже говорили, что он опасно заболел и у него чуть ли не начинается чахотка. Бубек раз встретил его на улице, спросил, что он поделывает, сочиняет ли, и тот ответил, что он больше не композитор. Выглядел он плохо, был бедно одет и жил в каких-то меблированных комнатах.
*
Прошло несколько лет. Я оставил Москву и поселился в Саратове. Там уже из газет и из писем друзей я узнал, что Рахманинов очнулся от ипохондрии и написал замечательный Фортепианный концерт, что он лично исполняет его публично и стал ярким пианистом. Лето 1902 года я проводил в Кисловодске, где находился и А. С. Аренский, бывший учитель Рахманинова по композиции. Он не переставал гордиться своим учеником, восхищаясь его недавно написанной Виолончельной сонатой, и говорил, что это произведение есть поворотный пункт в даровании Рахманинова и что теперь можно ждать от него великих вещей. А вскоре я имел возможность услышать эту Сонату в исполнении А. Зилоти и А. Брандукова.
Имя Рахманинова в Москве стало быстро проникать в большую публику, оно стало синонимом искренности и теплоты в музыке, как в своё время было имя Чайковского. Но сам Рахманинов ничего не делал для рекламы и возвеличения себя и по-прежнему был сдержан и искренен. Его индивидуальность действовала на воображение молодёжи, его бегали смотреть и слушать, о нём много говорили, о нём в тиши мечтали, его сочинения тревожили молодые души.
С 1907 года я окончательно поселился в Москве и зажил полной музыкальной жизнью. Играл в симфонических и камерных концертах, занимался сольной исполнительской деятельностью и давал уроки. Была у меня ученица по виолончели, некая Данилова из Севастополя. Она была оригинальной девицей и одевалась по тому времени своеобразно. Носила короткие юбки, полумужские жакеты, галстук и стригла волосы по-мальчишески. Но, вопреки таким манерам, по натуре была очень женственной и доброй душой. Талантом настоящим не обладала, но страстно любила музыку и интересовалась всеми музыкальными событиями. Несмотря на свою бедность (за уроки она мне платить не могла), она не пропускала важных концертов и на последние сбережения покупала дешёвые билеты.
К событиям же дня принадлежали выступления Рахманинова с его сочинениями.
Однажды она приходит ко мне на урок чрезвычайно взволнованной. Играет, а сама что-то хочет сообщить и всё волнуется. Я спрашиваю, что с ней, и она мне рассказывает следующее: лето она проводила по обыкновению в Севастополе, у матери; ей попалась книга «Колокола» Эдгара По в переводе Бальмонта. Эта поэма произвела на неё такое впечатление, что она стала мечтать о её музыкальном воплощении. Но кто мог бы написать музыку, если не обожаемый С. В. Рахманинов! Мысль, что он должен написать музыку к этой поэме, стала её настоящей idée fixe, но ни с кем поделиться своей идеей она не могла. Наконец она решилась: написала незнакомому Рахманинову письмо, не называя себя и не сообщив своего адреса, советуя прочесть поэму и написать музыку, считая, что только его талант может передать силу этих поэтических слов. С волнением отправила письмо и, конечно, не ждала ответа. Прошло лето, наступила осень, и Данилова опять приехала в Москву для занятий. Вдруг из газет она узнаёт, что Рахманинов написал выдающуюся ораторию-симфонию «Колокола» на поэму Э. По и что вскоре она будет исполнена. Данилова была помешана от счастья. Металась в своём одиночестве и не знала, что делать с собой. Но как можно вообще утаить счастье? Кому рассказать об этом? Все её переживания и разрядились у меня на уроке. Она откровенно мне всё рассказала.
Я был поражён! Наш сдержанный и совсем не сентиментальный товарищ, Рахманинов, был способен вдохновиться чужим советом и создать свою лучшую вещь!
Тайну моей ученицы я сохранил до смерти Рахманинова. А теперь раскрываю её, так как старушка история должна знать всё, чтобы рассказать будущему поколению про факты жизни наших великих людей.
© senar.ru, 2006–2017 @
© https://senar.ru/memoirs/Bukinik/
Agleam
Грандмастер
3/27/2017, 9:07:08 PM
-Symphony no.2 op.27 - Radio Filharmonisch Orkest
AVROTROS Klassiek
Rachmaninov: Symfonie no.2 op. 27
Radio Filharmonisch Orkest o.l.v. Eivind Gullberg Jensen
Opname/recorded: 3 oktober 2010, in het Concertgebouw te Amsterdam.
1. Largo. Allegro moderato - 00:35
2. Scherzo (allegro molto) - 21:06
3. Adagio - 31:33
4. Allegro vivace - 47:00
Вторая симфония e-moll (1906—1907), помеченная ор. 27,— одно из самых монументальных и широких по замыслу произведений Рахманинова. Появившись после Третьей симфонии Скрябина и Восьмой Глазунова, в период, когда жанр симфонии в русской музыке временно отошел на второй план и стал достоянием творчества второстепенных композиторов, она оказалась крупным событием в жизни отечественного искусства
______________________________________________________
История создания
Сергей Васильевич Рахманинов / Sergei Rachmaninoff
Рахманинов возлагал большие надежды на свою Первую симфонию, созданную в 1895 году, и ее провал на премьере стал причиной длительного творческого кризиса. В одном из писем Рахманинов сообщал: «После этой симфонии не сочинял ничего около трех лет. Был подобен человеку, которого хватил удар и у которого на долгое время отнялись голова и руки... Симфонию не покажу и в завещании наложу запрет на смотрины...» Лишь через двенадцать лет обратился композитор вновь к этому жанру — уже не как новичок, пробующий себя в разных видах творчества, но как автор, признанный в мире, имеющий собственный яркий творческий почерк, к тому же — прославленный пианист и дирижер.
скрытый текст
Задумана симфония была в 1906 году, когда Рахманинов жил в Москве и много занимался дирижерской деятельностью, в частности, в Большом театре. Чтобы полностью сосредоточиться на творчестве, он уезжает вместе с семьей в Дрезден, где активно работает над симфонией. В письме от 11 февраля 1907 года он пишет: «...читал в газете, что я кончил симфонию. Так как про это и ты, может быть, слыхал что-нибудь, — то я хочу тебе сказать на эту тему несколько слов. Уже месяц назад, даже более, я действительно кончил симфонию, но надо прибавить к этому необходимое слово: вчерне. Не сообщал об этом «миру», так как хотел ее раньше вчистую кончить... Лично я тебе могу сказать, что я ею недоволен, но что она все-таки «будет» действительно, не раньше, чем осенью, так как начну ее инструментовать летом только».
Действительно, весной музыканта ждали другие занятия — выступления в качестве пианиста и дирижера в Париже, которые были чрезвычайно ответственными: Рахманинов исполнял свой Второй фортепианный концерт и дирижировал кантатой «Весна», солистом в которой выступил Шаляпин. Только после этого концерта, состоявшегося в конце мая, Рахманинов смог, ничем не отвлекаясь, дорабатывать Вторую симфонию, которая была завершена к концу года. 8 (21) января 1908 года состоялась ее премьера в Петербурге под управлением автора, 2 февраля она была повторена в Москве.
На этот раз симфоническое сочинение Рахманинова имело большой успех. Рецензент «Русской музыкальной газеты» писал: «Новая симфония есть, прежде всего, свое, рахманиновское, свободно порожденное внутренним миром тонкого и цельного художника, самостоятельно думающего, чувствующего, переживающего... Это — Рахманинов, лицо в русском искусстве новое и уже определившееся. Это — артист с удивительной нежностью концепций, благородством вкуса, с утонченным воображением... с предрасположенностью к элегическому строю. <...> Симфония сильна и как цельное произведение, и роскошна богатством деталей. Чувству и вдохновению отвечает зрелая художественная законченность выражения. Первое и общее впечатление: своей поэтической настроенностью и художественным блеском она захватывает внимание от начала до конца, и при большом разнообразии характеров выражения, при равновесии контрастов, соединяет в себе элементы прелестного и трагически-грозного...»
Музыка
Первая часть симфонии открывается медленным вступлением, тема которого лежит в основе всего произведения. Сдержанно-сурово, в стиле древнерусских напевов звучит у виолончелей и контрабасов мотив, близкий темам рока последних симфоний Чайковского. Ему отвечает широкая, бесконечно распеваемая мелодия скрипок. Неторопливо развертывается музыкальное повествование. Отдельные мотивы переходят от одного инструмента к другому, то затухают, прерываясь паузами, то переплетаются, то имитационно перекликаются. Взволнованная, порывистая, но сдерживаемая упругим сопровождением главная партия сонатного аллегро интонационно связана со вступлением и как бы вырастает из него. Постепенно звучание крепнет, становится все более энергичным, а после напряженного нарастания вступает широкая мелодическая фраза, сочетающая в себе песенность с декламационностью, что делает ее эмоциональной вершиной этого раздела. Побочная партия — светлая и мягкая, звучит грациозно в тембрах деревянных духовых, затем ее подхватывают скрипки. В разработке усиливается драматическое начало. Мотив вступления, сочетаясь с интонациями главной партии, приобретает неспокойный характер. Напряжение нагнетается, достигает огромной силы. Но наступает перелом. Сначала тихо, затем все явственнее прорезаются интонации главной партии. Они становятся смелее, настойчивее и, наконец, после типично рахманиновских колокольных звучаний, на гребне кульминации звучит вся главная тема, знаменуя наступление репризы. Широко и даже торжественно вступает после нее побочная партия, лишь в коде сумеречная тема вступления напоминает о себе.
Вторая часть — прозрачное скерцо, построенное на изменчивых, прихотливых образах. Кажется, перед нами русский зимний пейзаж: бесконечная белая равнина, несущаяся вдали тройка, звон колокольчиков под дугой, песня, которая замирает вдали. В основе музыки — пульсирующее движение, на фоне которого — то угловатая тема скрипок, то незатейливый наигрыш гобоя. Напевы звучат и уходят, остается лишь непрерывное движение. В среднем разделе колорит мрачнеет. Кажется, это кружащаяся вьюга настигла путников. Мелькают странные видения, в квартете медных появляются мрачные хоральные напевы и скоро растворяются в общем движении. Постепенно умиротворяется стихия. В коде тема скерцо переплетается с интонациями вступления и мрачным хоралом трио.
В начале медленной третьей части, оплетенная изящными подголосками, звучит мечтательная мелодия скрипок, переходящая затем к солирующему кларнету. Мелодический узор вьется прихотливо и бесконечно. «Так нежатся струи русской, прихотливо извивающейся степной речки. Можно долго идти вдоль нее, любуясь сменами и оттенками окружающего пейзажа. Трудно не любить подобного рода рахманиновские медленные восхождения, изгибы, завитки и колыхания музыки, когда мелодический рисунок, словно нехотя, расстается с каждым своим красивым поворотом и извивом» (Б. Асафьев). Однако и эту идиллическую картину нарушают интонации вступления к первой части. Музыка не удержимо устремляется в страстном порыве... но постепенно сила вступительного мотива иссякает, он сливается с певучими подголосками, широко и светло заканчивая адажио.
Финал — итог развития симфонии. Яркий и ликующий, в стремительном движении, он тематически связан со всеми предшествующими частями. Главная партия вырастает из первой темы скерцо с ее хроматической угловатостью. Побочная партия, лирическая, эмоционально открытая, в нежном звучании гобоя, включает в себя светлую, широкую, распевную тему, которая завершается фрагментом адажио. В заключительной партии слышны реминисценции вступления с его суровыми звучаниями. Небольшая разработка, основанная на главной партии, подводит к репризе, в которой блестящая ликующая тема восстанавливается в ее первоначальном виде. Следующий далее элегический эпизод (побочная тема) растворяется в общем радостном, красочном потоке.
Действительно, весной музыканта ждали другие занятия — выступления в качестве пианиста и дирижера в Париже, которые были чрезвычайно ответственными: Рахманинов исполнял свой Второй фортепианный концерт и дирижировал кантатой «Весна», солистом в которой выступил Шаляпин. Только после этого концерта, состоявшегося в конце мая, Рахманинов смог, ничем не отвлекаясь, дорабатывать Вторую симфонию, которая была завершена к концу года. 8 (21) января 1908 года состоялась ее премьера в Петербурге под управлением автора, 2 февраля она была повторена в Москве.
На этот раз симфоническое сочинение Рахманинова имело большой успех. Рецензент «Русской музыкальной газеты» писал: «Новая симфония есть, прежде всего, свое, рахманиновское, свободно порожденное внутренним миром тонкого и цельного художника, самостоятельно думающего, чувствующего, переживающего... Это — Рахманинов, лицо в русском искусстве новое и уже определившееся. Это — артист с удивительной нежностью концепций, благородством вкуса, с утонченным воображением... с предрасположенностью к элегическому строю. <...> Симфония сильна и как цельное произведение, и роскошна богатством деталей. Чувству и вдохновению отвечает зрелая художественная законченность выражения. Первое и общее впечатление: своей поэтической настроенностью и художественным блеском она захватывает внимание от начала до конца, и при большом разнообразии характеров выражения, при равновесии контрастов, соединяет в себе элементы прелестного и трагически-грозного...»
Музыка
Первая часть симфонии открывается медленным вступлением, тема которого лежит в основе всего произведения. Сдержанно-сурово, в стиле древнерусских напевов звучит у виолончелей и контрабасов мотив, близкий темам рока последних симфоний Чайковского. Ему отвечает широкая, бесконечно распеваемая мелодия скрипок. Неторопливо развертывается музыкальное повествование. Отдельные мотивы переходят от одного инструмента к другому, то затухают, прерываясь паузами, то переплетаются, то имитационно перекликаются. Взволнованная, порывистая, но сдерживаемая упругим сопровождением главная партия сонатного аллегро интонационно связана со вступлением и как бы вырастает из него. Постепенно звучание крепнет, становится все более энергичным, а после напряженного нарастания вступает широкая мелодическая фраза, сочетающая в себе песенность с декламационностью, что делает ее эмоциональной вершиной этого раздела. Побочная партия — светлая и мягкая, звучит грациозно в тембрах деревянных духовых, затем ее подхватывают скрипки. В разработке усиливается драматическое начало. Мотив вступления, сочетаясь с интонациями главной партии, приобретает неспокойный характер. Напряжение нагнетается, достигает огромной силы. Но наступает перелом. Сначала тихо, затем все явственнее прорезаются интонации главной партии. Они становятся смелее, настойчивее и, наконец, после типично рахманиновских колокольных звучаний, на гребне кульминации звучит вся главная тема, знаменуя наступление репризы. Широко и даже торжественно вступает после нее побочная партия, лишь в коде сумеречная тема вступления напоминает о себе.
Вторая часть — прозрачное скерцо, построенное на изменчивых, прихотливых образах. Кажется, перед нами русский зимний пейзаж: бесконечная белая равнина, несущаяся вдали тройка, звон колокольчиков под дугой, песня, которая замирает вдали. В основе музыки — пульсирующее движение, на фоне которого — то угловатая тема скрипок, то незатейливый наигрыш гобоя. Напевы звучат и уходят, остается лишь непрерывное движение. В среднем разделе колорит мрачнеет. Кажется, это кружащаяся вьюга настигла путников. Мелькают странные видения, в квартете медных появляются мрачные хоральные напевы и скоро растворяются в общем движении. Постепенно умиротворяется стихия. В коде тема скерцо переплетается с интонациями вступления и мрачным хоралом трио.
В начале медленной третьей части, оплетенная изящными подголосками, звучит мечтательная мелодия скрипок, переходящая затем к солирующему кларнету. Мелодический узор вьется прихотливо и бесконечно. «Так нежатся струи русской, прихотливо извивающейся степной речки. Можно долго идти вдоль нее, любуясь сменами и оттенками окружающего пейзажа. Трудно не любить подобного рода рахманиновские медленные восхождения, изгибы, завитки и колыхания музыки, когда мелодический рисунок, словно нехотя, расстается с каждым своим красивым поворотом и извивом» (Б. Асафьев). Однако и эту идиллическую картину нарушают интонации вступления к первой части. Музыка не удержимо устремляется в страстном порыве... но постепенно сила вступительного мотива иссякает, он сливается с певучими подголосками, широко и светло заканчивая адажио.
Финал — итог развития симфонии. Яркий и ликующий, в стремительном движении, он тематически связан со всеми предшествующими частями. Главная партия вырастает из первой темы скерцо с ее хроматической угловатостью. Побочная партия, лирическая, эмоционально открытая, в нежном звучании гобоя, включает в себя светлую, широкую, распевную тему, которая завершается фрагментом адажио. В заключительной партии слышны реминисценции вступления с его суровыми звучаниями. Небольшая разработка, основанная на главной партии, подводит к репризе, в которой блестящая ликующая тема восстанавливается в ее первоначальном виде. Следующий далее элегический эпизод (побочная тема) растворяется в общем радостном, красочном потоке.
Л. Михеева
https://www.belcanto.ru/s_rachmaninov_2.html
Agleam
Грандмастер
3/28/2017, 10:06:33 PM
И. А. Бунин С. В. Рахманинов
При моей первой встрече с ним в Ялте произошло между нами нечто подобное тому, что бывало только в романтические годы молодости Герцена, Тургенева, когда люди могли проводить целые ночи в разговорах о прекрасном, вечном, о высоком искусстве.
Впоследствии, до его последнего отъезда в Америку, встречались мы с ним от времени до времени очень дружески, но всё же не так, как в ту встречу, когда, проговорив чуть не всю ночь на берегу моря, он обнял меня и сказал: «Будем друзьями навсегда!»
Уж очень различны были наши жизненные пути, судьба всё разъединяла нас, встречи наши были всегда случайны, чаще всего недолги, и была, мне кажется, вообще большая сдержанность в характере моего высокого друга.
А в ту ночь мы были ещё молоды, были далеки от сдержанности, как-то внезапно сблизились чуть не с первых слов, которыми обменялись в большом обществе, собравшемся, уже не помню почему, на весёлый ужин в лучшей ялтинской гостинице «Россия». Мы за ужином сидели рядом, пили шампанское Абрау-Дюрсо, потом вышли на террасу, продолжая разговор о том падении прозы и поэзии, что совершалось в то время в русской литературе, незаметно спустились во двор гостиницы, потом на набережную, ушли на мол, — было уже поздно, нигде не было ни души, — сели на какие-то канаты, дыша их дегтярным запахом и той какой-то совсем особой свежестью, что присуща только черноморской воде, и говорили, говорили всё горячей и радостнее уже о том чудесном, что вспоминалось нам из Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета, Майкова...
Тут он взволнованно, медленно стал читать то стихотворение Майкова, на которое он, может быть, уже написал тогда или только мечтал написать музыку:
Я в гроте ждал тебя в урочный час.
Но день померк: главой качая сонной,
Заснули тополи, умолкли гальционы:
Напрасно!.. Месяц встал, сребрился и угас;
Редела ночь; любовница Кефала,
Облокотясь на рдяные врата
Младого дня, из кос своих роняла
Златые зёрна перлов и опала
На синие долины и леса...
© senar.ru, 2006–2017 @
© https://senar.ru/memoirs/Bunin/
Agleam
Грандмастер
3/29/2017, 2:36:31 PM
RACHMANINOFF PIANO SONATA No. 1 op.28 NIKOLAY KHOZYAINOV
miamipianofestival
NIKOLAY KHOZYAINOV piano
SERGEI RACHMANINOFF Piano Sonata No. 1 in D minor Op. 28
February 22, 2015
Aventura, Florida
Miami International Piano Festival
https://www.miamipianofest.com
Agleam
Грандмастер
3/29/2017, 2:40:56 PM
Е. Р. Винтер-Рожанская Из воспоминаний
Впервые я увидела Рахманинова в 1897 году за дирижёрским пультом в Русской частной опере, которую основал Савва Иванович Мамонтов. Мне удалось побывать в Москве на рождественских каникулах. Я была свободна целый месяц и поэтому ходила на репетиции опер, идущих под управлением Рахманинова.
Оркестр Русской частной оперы был не очень большой, но звучал прекрасно и слушался дирижёрской палочки не за страх, а за совесть. Музыканты полюбили Рахманинова. Узнала я об этом от двух музыкантов оркестра — скрипача Вейса и виолончелиста Пфейфера. В начале своей работы в театре Рахманинов дирижировал оперой «Самсон и Далила». Далилу пела Т. С. Любатович, Самсона — А. В. Секар-Рожанский, жреца — Н. А. Шевелёв. Савва Иванович задумал дать партию Далилы молодой начинающей певице М. Д. Черненко. Специально для неё назначались репетиции. Она была мало музыкальна, но очень пластична. Это и повлияло на решение Мамонтова дать ей столь трудную по музыке партию. Сергей Васильевич занимался с ней отдельно, но, как он сам выражался, «с малым успехом». Сергей Васильевич, всегда очень сдержанный, на одной из репетиций, когда Черненко пела очень фальшиво, бросил палочку и убежал из оркестра. Дирекции он заявил, что дирижировать оперой «Самсон и Далила» при участии Черненко не будет. Савва Иванович стоял на своём. Пришлось с ней ещё помучиться, и в конце концов она пела Далилу. Но отношения между Рахманиновым и Мамонтовым на некоторое время стали натянутыми. Познакомилась я ближе с Сергеем Васильевичем Рахманиновым в 1898 году в Путятине, имении моей тётки Т. С. Любатович.
скрытый текст
По договору с С. И. Мамонтовым Сергей Васильевич должен был подготовить к постановке оперу Мусоргского «Борис Годунов». Состав её исполнителей был почти весь налицо в Путятине.
Сергей Васильевич и пианистка А. И. Страхова аккомпанировали и проходили со всеми артистами партии. Режиссёр Савва Иванович приезжал и устраивал общие спевки и репетиции. К. А. Коровин писал эскизы декораций. Работа кипела.
Сергей Васильевич всех нас удивлял тогда своей систематичностью и точностью, очаровывал серьёзным отношением и глубоким интересом к делу. Он был неутомим, успевал заниматься с артистами Ф. И. Шаляпиным, В. И. Страховой, В. П. Антоновой, П. И. Иноземцевым и другими. В тот же период времени он работал над сочинением своего Второго фортепианного концерта op. 18 и неизменно около двух часов в день занимался на рояле. Кроме того, он ещё давал Шаляпину уроки теории, гармонии и истории музыки. Молодой, полный жизни, весёлый Сергей Васильевич успевал ещё со мной за грибами ходить (мы были, по его словам, знатоки этого дела) и с В. И. Страховой беседовать подолгу в саду или за роялем. По вечерам, в случае дождя, играли в карты, в преферанс: Фёдор Иванович, Сергей Васильевич, А. И. Страхова и я — игра в таком составе называлась у нас «молодой пулькой», если же участвовали моя мама или тётка, то «серьёзной пулькой».
В хорошие, пригожие вечера гуляли все в саду, а Сергей Васильевич часто садился за рояль и играл Чайковского или свои композиции. Это было для всех нас праздником...
Мы усаживались под окнами залы, где стоял рояль, слушали, затаив дыхание, и просили, умоляли бисов. Музыка могла продолжаться до утра — неутомим был музыкант-творец, что же говорить о слушателях.
Сергей Васильевич, очень остроумный, иногда зло подтрунивал над некоторыми из присутствующих, чаще всего над Шаляпиным. Сергей Васильевич высмеивал его почти за каждым обедом, как лентяя, не желающего учить уроков, ему заданных. Фёдор Иванович сначала отшучивался, а потом не на шутку рассердился. Но подтрунивания Рахманинова оказали своё действие. Уразумев, как необходимы артисту-художнику сведения по теории музыки, Фёдор Иванович стал готовить уроки, а проходили они весь консерваторский курс теоретических дисциплин. Времени было мало. Он стал вставать пораньше, хотя и очень любил поспать.
Подтрунивал Рахманинов и над молодёжью.
Весной 1898 года я кончила восемь классов гимназии, получила звание «домашней учительницы», а для всех окружающих и знакомых оставалась — увы! — той же Лёлей. Сергей Васильевич первый начал обращаться со мной, как со взрослой, называя меня Элэной Рудольфовной, произнося моё имя через два «э»; конечно, в этом была юмористическая чёрточка, которой я иногда ещё не понимала.
До бракосочетания Шаляпина с И. И. Торнаги Сергей Васильевич и Фёдор Иванович жили у нас вместе; они помещались в так называемом «егерском домике», маленьком флигельке о двух комнатах в саду, в конце большой берёзовой аллеи. В одной комнате они спали, в другой же стояло пианино, и Сергей Васильевич там занимался сам по утрам, а днём с учениками в большом доме за роялем. В работе с певцами ему помогала А. И. Страхова — пианистка, окончившая Московскую консерваторию. По скромности, вернее, от трусливости, она не решалась выступать публично, на концертах. Она училась в консерватории одновременно с моей тёткой Татьяной Спиридоновной и была с нею дружна. Сергея Васильевича она знала ещё с юношеских лет, встречала его в классе Зилоти. Обе сестры Страховы звали Рахманинова Серёжей, а он старшую из них — Анной Ивановной и младшую — Варенькой. Более трёх месяцев прожили они у нас в деревне, сжились, сработались. Серёжа с Варей полюбили друг друга.
Я дружила с Варей. Она была много старше меня. Летом 1898 года ей было двадцать три года. Она окончила Петербургскую консерваторию по классу К. Ферни-Джиральдони и должна была с осени начать свой первый сезон в опере С. И. Мамонтова.
Лето 1898 года было чудное, исключительно жаркое и сухое, что в наших местах, то есть в лесных уездах Владимирской губернии, не так часто случается.
В середине лета, в июле, приехала к нам из Италии И. И. Торнаги — невеста Фёдора Ивановича, и мы сыграли свадьбу. Варя и я были подружками невесты. Так как у нас не было мальчика подходящего возраста, который бы вёз образ, эту роль выполняла дочка наших артистов Соколовых — Ильи Яковлевича (баритона) и Клавдии Филипповны (сопрано). Сергей Васильевич, как самый высокий, был шафером жениха, но своей роли всё равно не выдержал. У него онемели руки, и он в конце концов надел венец на голову своего друга. Шаферами невесты были художник К. А. Коровин и тенор В. Н. Сабанин, а посажёным отцом невесты — С. И. Мамонтов. Венчание происходило в приходской церкви села Гагина, в двух верстах от Путятина. Бракосочетание состоялось в двенадцать часов дня, после чего пировала почти вся труппа Русской частной оперы до поздней ночи.
В это лето и завязалась крепкая дружба между Рахманиновым и Шаляпиным, которая осталась неизменной до смерти Фёдора Ивановича.
15 сентября надо было расставаться с деревенской привольной жизнью и ехать в Москву. К этому времени Савва Иванович решил, что таких замечательных артистов, как Шаляпин, Секар-Рожанский, и такого музыканта, как Рахманинов, надо показать не только в Москве. Он устроил им, как и ряду других артистов, в сентябре 1898 года концертную поездку по южным городам России (Харьков, Киев, Одесса, Ялта и др.). Руководителем концертов был артист М. Д. Малинин. Поездка имела огромный успех. Она окончилась в Крыму. На последнем концерте в Алупке и мне удалось быть. Он происходил на террасе Воронцовского дворца под открытым небом при свете луны и звёзд, с двумя канделябрами на рояле. Но Сергей Васильевич играл всё наизусть, и даже при аккомпанементе свечи ему не понадобились. Было чудесно!
По возвращении из концертной поездки Сергей Васильевич как-то сказал моей тётке Любатович, что он уехал бы в деревню, в глушь, в Саратов. Тётя Таня вместо Саратова предложила ему ехать в Путятино, но, конечно, в зимний дом. Савва Иванович не возражал против его ухода из театра. Сергей Васильевич, покинув театр, уехал в Путятино. Там он продолжал заниматься сочинением Второго фортепианного концерта. В Путятине он жил, как отшельник. Единственные его друзья — три наших сенбернара: Белана, Цезарь и Салтан — были очень счастливы и рады такому другу, так как Сергей Васильевич, любя животных, очень баловал их.
12 сентября 1899 года Савва Иванович был арестован. Он и из тюрьмы продолжал руководить своим театром, но понятно, что это было уже не то, что раньше. Вскоре театр Мамонтова превратился в Товарищество частной оперы. Во главе музыкального руководства стал М. М. Ипполитов-Иванов. В это время были осуществлены первые постановки в Москве опер «Царская невеста» Римского-Корсакова, «Ася» Ипполитова-Иванова, «Кавказский пленник» Кюи и другие. Одним словом, театр не потерял своей хорошей традиции ставить русские оперы. Во главе труппы остались Н. И. Забела, Е. Я. Цветкова, В. Н. Петрова, А. В. Секар-Рожанский, Н. А. Шевелёв, П. С. Оленин. Опера продолжала иметь успех, хотя потеряла свой главный козырь — Шаляпина, перешедшего в Большой театр.
Уйдя из театра, Рахманинов много работал над своими творениями, выступал в концертах. Я с ним встречалась у Шаляпиных. Он крестил их дочь, назвав её своим любимым именем — Ириной. Позднее он назвал этим именем также и свою старшую дочь.
Вспоминается мне один из званых обедов у Шаляпиных в Зачатьевском переулке. Стол бы усыпан пармскими фиалками, около каждого прибора была карточка приглашённого. Меня очень важно посадили между Рахманиновым и хозяином дома. Были ещё М. А. Слонов, Ф. Ф. Кёнеман, балерина итальянка Джури с мужем Карзинкиным, очень хорошим человеком, большой друг супругов Шаляпиных и крёстная мать Ирины Шаляпиной — Наталия Степановна Кознова. Обещала быть Гликерия Николаевна Федотова, но не смогла приехать — заболела, здесь же были И. М. Москвин, К. А. Коровин, В. А. Серов — одним словом, блестящее общество артистов и художников. Шаляпина звала Варвару Ивановну Страхову, но она не пришла, так как не захотела встретиться с Сергеем Васильевичем, с которым была в ссоре.
Сергей Васильевич был очень любезен со мной, вспоминали с ним наши путятинские прогулки. Ведь он страстно любил и понимал природу и русскую деревню, В этом мы всегда с ним сходились. Рахманинов изредка навещал мою тётку, но я там редко бывала из-за враждебного отношения её и Саввы Ивановича к моему мужу — Секару-Рожанскому (я вышла замуж в мае 1900 года).
Моими почти ежедневными гостями сделались И. И. Шаляпина и Варя. Бывала у меня тогда часто и Н. И. Забела-Врубель, мы обе готовились к рождению ребёнка, а Иоле Игнатьевна была нашим «консультантом»: она была уже матерью троих детей — Игоря, Ирины и Лиды.
У мужа моего в то время бывали приезжавшие из Петербурга на премьеры своих опер Римский-Корсаков и Кюи. Шаляпин хотя уже ушёл из Частной оперы и украшал Большой театр, но нас не забывал. Мы жили тогда на Большой Дмитровке против Солодовниковского театра.
А бедный Савва Иванович сидел ещё в тюрьме. Навещали его там из нашей труппы только двое — моя тётка Любатович и Малинин.
Рахманиновым я любовалась часто издали — во время его концертных выступлений. Нередко я ходила на эти концерты с Варей. В антрактах я шла повидаться с Сергеем Васильевичем, она же оставалась в зале. Они избегали встреч.
После Великой Октябрьской революции многие эмигрировали. Шаляпин поселился в Париже, Рахманинов обосновался в Соединённых Штатах Америки, муж мой, поляк, вернулся на свою родину, и я с младшей дочерью последовала за ним.
В Париже очутились некоторые артисты Частной оперы: С. Н. Гладкая и Н. Н. Кедров, В. И. Страхова и Е. И. Терьян-Корганова — все они занялись преподаванием в Парижской консерватории.
Рахманинов почти ежегодно приезжал в Париж, останавливался часто у Фёдора Ивановича Шаляпина и стал вновь посещать старых друзей — сестёр Страховых, которые жили в доме Шаляпина, но в отдельной квартире. Он приходил к Варе по вечерам запросто и много играл. Писала мне об этом Варя.
Увидала и услыхала я и сама Сергея Васильевича ещё раз — последний, увы! — в Варшаве. В 1936 году он приехал туда с концертом. Я, разумеется, заранее запаслась билетом и слушала его вместе с поляками, которые были в восторге от наших виртуозов. В Варшаву приезжал и Шаляпин — два раза за мою бытность там, и Глазунов, и многие другие.
Рахманинов приехал вскоре после Шаляпина. Я пошла к нему в артистическую, хотелось с ним поговорить. (Тётка моя писала мне, что Рахманинов не забывал о ней в тяжёлые годы разрухи.)
Сергей Васильевич за роялем, издали (а я сидела далеко и высоко), показался мне таким же, как в молодости, движения быстрые, молодые. Но когда я увидела его вблизи, то убедилась, что он постарел, и даже очень. Глаза задумчивые, усталые и грустные, несмотря на подъём в связи с блестящим успехом. Около него было много народу, не знакомого мне. Он меня ни с кем не познакомил. Мы отошли к окну и поговорили. При входе в артистическую мне сразу бросилась в глаза высокая, очень величественная брюнетка с холодным и гордым выражением лица. Это была жена Сергея Васильевича, рождённая Сатина. Я думала, что Сергей Васильевич познакомит нас, но он вступил в беседу со мной и не подумал об этом. (Я её видала раньше в Москве — издали — в театре или в концертном зале.) Он помнил Путятино, помнил нас всех, остался верен своим юношеским симпатиям. Лицо его озарилось хорошей улыбкой, когда речь зашла о нашей молодости, о «Сирени» (её он написал летом в Путятино) и об общих друзьях. Но вот, чувствуя, что я заняла слишком много его драгоценного времени, я хотела уже проститься и спросила его:
— Сергей Васильевич, когда и где мы ещё встретимся?
— Не знаю и, увы, не знаю, придётся ли нам вообще встретиться, я ведь живу больше в Новом Свете, чем в Старом.
— А вы разве не думаете вернуться домой, на родину?
— Увы! Вряд ли это мне удастся.
— А я вот мечтаю об этом, — сказала я.
— Может быть, я ещё горячей и больше, чем Вы, стремлюсь туда, но слишком много препятствий.
Он очень изменился в лице, как будто стал тяготиться моей особой. Мы простились, и больше я его уже никогда не видала. Он умер раньше, чем я вернулась в Москву.
В Варшаве я видела в последний раз двух великих друзей моей юности — Ф. Шаляпина и С. Рахманинова. Они же ещё встречались в Париже и в последний раз незадолго до смерти Шаляпина. Рахманинов пережил его не намного.
Грустно кончать воспоминания смертью героя, но как же быть? Гении живут вечно в памяти благодарного потомства, но их современникам очень тяжело видеть, как уходят из жизни лучшие и величайшие.
Сергей Васильевич и пианистка А. И. Страхова аккомпанировали и проходили со всеми артистами партии. Режиссёр Савва Иванович приезжал и устраивал общие спевки и репетиции. К. А. Коровин писал эскизы декораций. Работа кипела.
Сергей Васильевич всех нас удивлял тогда своей систематичностью и точностью, очаровывал серьёзным отношением и глубоким интересом к делу. Он был неутомим, успевал заниматься с артистами Ф. И. Шаляпиным, В. И. Страховой, В. П. Антоновой, П. И. Иноземцевым и другими. В тот же период времени он работал над сочинением своего Второго фортепианного концерта op. 18 и неизменно около двух часов в день занимался на рояле. Кроме того, он ещё давал Шаляпину уроки теории, гармонии и истории музыки. Молодой, полный жизни, весёлый Сергей Васильевич успевал ещё со мной за грибами ходить (мы были, по его словам, знатоки этого дела) и с В. И. Страховой беседовать подолгу в саду или за роялем. По вечерам, в случае дождя, играли в карты, в преферанс: Фёдор Иванович, Сергей Васильевич, А. И. Страхова и я — игра в таком составе называлась у нас «молодой пулькой», если же участвовали моя мама или тётка, то «серьёзной пулькой».
В хорошие, пригожие вечера гуляли все в саду, а Сергей Васильевич часто садился за рояль и играл Чайковского или свои композиции. Это было для всех нас праздником...
Мы усаживались под окнами залы, где стоял рояль, слушали, затаив дыхание, и просили, умоляли бисов. Музыка могла продолжаться до утра — неутомим был музыкант-творец, что же говорить о слушателях.
Сергей Васильевич, очень остроумный, иногда зло подтрунивал над некоторыми из присутствующих, чаще всего над Шаляпиным. Сергей Васильевич высмеивал его почти за каждым обедом, как лентяя, не желающего учить уроков, ему заданных. Фёдор Иванович сначала отшучивался, а потом не на шутку рассердился. Но подтрунивания Рахманинова оказали своё действие. Уразумев, как необходимы артисту-художнику сведения по теории музыки, Фёдор Иванович стал готовить уроки, а проходили они весь консерваторский курс теоретических дисциплин. Времени было мало. Он стал вставать пораньше, хотя и очень любил поспать.
Подтрунивал Рахманинов и над молодёжью.
Весной 1898 года я кончила восемь классов гимназии, получила звание «домашней учительницы», а для всех окружающих и знакомых оставалась — увы! — той же Лёлей. Сергей Васильевич первый начал обращаться со мной, как со взрослой, называя меня Элэной Рудольфовной, произнося моё имя через два «э»; конечно, в этом была юмористическая чёрточка, которой я иногда ещё не понимала.
До бракосочетания Шаляпина с И. И. Торнаги Сергей Васильевич и Фёдор Иванович жили у нас вместе; они помещались в так называемом «егерском домике», маленьком флигельке о двух комнатах в саду, в конце большой берёзовой аллеи. В одной комнате они спали, в другой же стояло пианино, и Сергей Васильевич там занимался сам по утрам, а днём с учениками в большом доме за роялем. В работе с певцами ему помогала А. И. Страхова — пианистка, окончившая Московскую консерваторию. По скромности, вернее, от трусливости, она не решалась выступать публично, на концертах. Она училась в консерватории одновременно с моей тёткой Татьяной Спиридоновной и была с нею дружна. Сергея Васильевича она знала ещё с юношеских лет, встречала его в классе Зилоти. Обе сестры Страховы звали Рахманинова Серёжей, а он старшую из них — Анной Ивановной и младшую — Варенькой. Более трёх месяцев прожили они у нас в деревне, сжились, сработались. Серёжа с Варей полюбили друг друга.
Я дружила с Варей. Она была много старше меня. Летом 1898 года ей было двадцать три года. Она окончила Петербургскую консерваторию по классу К. Ферни-Джиральдони и должна была с осени начать свой первый сезон в опере С. И. Мамонтова.
Лето 1898 года было чудное, исключительно жаркое и сухое, что в наших местах, то есть в лесных уездах Владимирской губернии, не так часто случается.
В середине лета, в июле, приехала к нам из Италии И. И. Торнаги — невеста Фёдора Ивановича, и мы сыграли свадьбу. Варя и я были подружками невесты. Так как у нас не было мальчика подходящего возраста, который бы вёз образ, эту роль выполняла дочка наших артистов Соколовых — Ильи Яковлевича (баритона) и Клавдии Филипповны (сопрано). Сергей Васильевич, как самый высокий, был шафером жениха, но своей роли всё равно не выдержал. У него онемели руки, и он в конце концов надел венец на голову своего друга. Шаферами невесты были художник К. А. Коровин и тенор В. Н. Сабанин, а посажёным отцом невесты — С. И. Мамонтов. Венчание происходило в приходской церкви села Гагина, в двух верстах от Путятина. Бракосочетание состоялось в двенадцать часов дня, после чего пировала почти вся труппа Русской частной оперы до поздней ночи.
В это лето и завязалась крепкая дружба между Рахманиновым и Шаляпиным, которая осталась неизменной до смерти Фёдора Ивановича.
15 сентября надо было расставаться с деревенской привольной жизнью и ехать в Москву. К этому времени Савва Иванович решил, что таких замечательных артистов, как Шаляпин, Секар-Рожанский, и такого музыканта, как Рахманинов, надо показать не только в Москве. Он устроил им, как и ряду других артистов, в сентябре 1898 года концертную поездку по южным городам России (Харьков, Киев, Одесса, Ялта и др.). Руководителем концертов был артист М. Д. Малинин. Поездка имела огромный успех. Она окончилась в Крыму. На последнем концерте в Алупке и мне удалось быть. Он происходил на террасе Воронцовского дворца под открытым небом при свете луны и звёзд, с двумя канделябрами на рояле. Но Сергей Васильевич играл всё наизусть, и даже при аккомпанементе свечи ему не понадобились. Было чудесно!
По возвращении из концертной поездки Сергей Васильевич как-то сказал моей тётке Любатович, что он уехал бы в деревню, в глушь, в Саратов. Тётя Таня вместо Саратова предложила ему ехать в Путятино, но, конечно, в зимний дом. Савва Иванович не возражал против его ухода из театра. Сергей Васильевич, покинув театр, уехал в Путятино. Там он продолжал заниматься сочинением Второго фортепианного концерта. В Путятине он жил, как отшельник. Единственные его друзья — три наших сенбернара: Белана, Цезарь и Салтан — были очень счастливы и рады такому другу, так как Сергей Васильевич, любя животных, очень баловал их.
12 сентября 1899 года Савва Иванович был арестован. Он и из тюрьмы продолжал руководить своим театром, но понятно, что это было уже не то, что раньше. Вскоре театр Мамонтова превратился в Товарищество частной оперы. Во главе музыкального руководства стал М. М. Ипполитов-Иванов. В это время были осуществлены первые постановки в Москве опер «Царская невеста» Римского-Корсакова, «Ася» Ипполитова-Иванова, «Кавказский пленник» Кюи и другие. Одним словом, театр не потерял своей хорошей традиции ставить русские оперы. Во главе труппы остались Н. И. Забела, Е. Я. Цветкова, В. Н. Петрова, А. В. Секар-Рожанский, Н. А. Шевелёв, П. С. Оленин. Опера продолжала иметь успех, хотя потеряла свой главный козырь — Шаляпина, перешедшего в Большой театр.
Уйдя из театра, Рахманинов много работал над своими творениями, выступал в концертах. Я с ним встречалась у Шаляпиных. Он крестил их дочь, назвав её своим любимым именем — Ириной. Позднее он назвал этим именем также и свою старшую дочь.
Вспоминается мне один из званых обедов у Шаляпиных в Зачатьевском переулке. Стол бы усыпан пармскими фиалками, около каждого прибора была карточка приглашённого. Меня очень важно посадили между Рахманиновым и хозяином дома. Были ещё М. А. Слонов, Ф. Ф. Кёнеман, балерина итальянка Джури с мужем Карзинкиным, очень хорошим человеком, большой друг супругов Шаляпиных и крёстная мать Ирины Шаляпиной — Наталия Степановна Кознова. Обещала быть Гликерия Николаевна Федотова, но не смогла приехать — заболела, здесь же были И. М. Москвин, К. А. Коровин, В. А. Серов — одним словом, блестящее общество артистов и художников. Шаляпина звала Варвару Ивановну Страхову, но она не пришла, так как не захотела встретиться с Сергеем Васильевичем, с которым была в ссоре.
Сергей Васильевич был очень любезен со мной, вспоминали с ним наши путятинские прогулки. Ведь он страстно любил и понимал природу и русскую деревню, В этом мы всегда с ним сходились. Рахманинов изредка навещал мою тётку, но я там редко бывала из-за враждебного отношения её и Саввы Ивановича к моему мужу — Секару-Рожанскому (я вышла замуж в мае 1900 года).
Моими почти ежедневными гостями сделались И. И. Шаляпина и Варя. Бывала у меня тогда часто и Н. И. Забела-Врубель, мы обе готовились к рождению ребёнка, а Иоле Игнатьевна была нашим «консультантом»: она была уже матерью троих детей — Игоря, Ирины и Лиды.
У мужа моего в то время бывали приезжавшие из Петербурга на премьеры своих опер Римский-Корсаков и Кюи. Шаляпин хотя уже ушёл из Частной оперы и украшал Большой театр, но нас не забывал. Мы жили тогда на Большой Дмитровке против Солодовниковского театра.
А бедный Савва Иванович сидел ещё в тюрьме. Навещали его там из нашей труппы только двое — моя тётка Любатович и Малинин.
Рахманиновым я любовалась часто издали — во время его концертных выступлений. Нередко я ходила на эти концерты с Варей. В антрактах я шла повидаться с Сергеем Васильевичем, она же оставалась в зале. Они избегали встреч.
После Великой Октябрьской революции многие эмигрировали. Шаляпин поселился в Париже, Рахманинов обосновался в Соединённых Штатах Америки, муж мой, поляк, вернулся на свою родину, и я с младшей дочерью последовала за ним.
В Париже очутились некоторые артисты Частной оперы: С. Н. Гладкая и Н. Н. Кедров, В. И. Страхова и Е. И. Терьян-Корганова — все они занялись преподаванием в Парижской консерватории.
Рахманинов почти ежегодно приезжал в Париж, останавливался часто у Фёдора Ивановича Шаляпина и стал вновь посещать старых друзей — сестёр Страховых, которые жили в доме Шаляпина, но в отдельной квартире. Он приходил к Варе по вечерам запросто и много играл. Писала мне об этом Варя.
Увидала и услыхала я и сама Сергея Васильевича ещё раз — последний, увы! — в Варшаве. В 1936 году он приехал туда с концертом. Я, разумеется, заранее запаслась билетом и слушала его вместе с поляками, которые были в восторге от наших виртуозов. В Варшаву приезжал и Шаляпин — два раза за мою бытность там, и Глазунов, и многие другие.
Рахманинов приехал вскоре после Шаляпина. Я пошла к нему в артистическую, хотелось с ним поговорить. (Тётка моя писала мне, что Рахманинов не забывал о ней в тяжёлые годы разрухи.)
Сергей Васильевич за роялем, издали (а я сидела далеко и высоко), показался мне таким же, как в молодости, движения быстрые, молодые. Но когда я увидела его вблизи, то убедилась, что он постарел, и даже очень. Глаза задумчивые, усталые и грустные, несмотря на подъём в связи с блестящим успехом. Около него было много народу, не знакомого мне. Он меня ни с кем не познакомил. Мы отошли к окну и поговорили. При входе в артистическую мне сразу бросилась в глаза высокая, очень величественная брюнетка с холодным и гордым выражением лица. Это была жена Сергея Васильевича, рождённая Сатина. Я думала, что Сергей Васильевич познакомит нас, но он вступил в беседу со мной и не подумал об этом. (Я её видала раньше в Москве — издали — в театре или в концертном зале.) Он помнил Путятино, помнил нас всех, остался верен своим юношеским симпатиям. Лицо его озарилось хорошей улыбкой, когда речь зашла о нашей молодости, о «Сирени» (её он написал летом в Путятино) и об общих друзьях. Но вот, чувствуя, что я заняла слишком много его драгоценного времени, я хотела уже проститься и спросила его:
— Сергей Васильевич, когда и где мы ещё встретимся?
— Не знаю и, увы, не знаю, придётся ли нам вообще встретиться, я ведь живу больше в Новом Свете, чем в Старом.
— А вы разве не думаете вернуться домой, на родину?
— Увы! Вряд ли это мне удастся.
— А я вот мечтаю об этом, — сказала я.
— Может быть, я ещё горячей и больше, чем Вы, стремлюсь туда, но слишком много препятствий.
Он очень изменился в лице, как будто стал тяготиться моей особой. Мы простились, и больше я его уже никогда не видала. Он умер раньше, чем я вернулась в Москву.
В Варшаве я видела в последний раз двух великих друзей моей юности — Ф. Шаляпина и С. Рахманинова. Они же ещё встречались в Париже и в последний раз незадолго до смерти Шаляпина. Рахманинов пережил его не намного.
Грустно кончать воспоминания смертью героя, но как же быть? Гении живут вечно в памяти благодарного потомства, но их современникам очень тяжело видеть, как уходят из жизни лучшие и величайшие.
Москва
1952 г.
© senar.ru, 2006–2017 @
© https://senar.ru/memoirs/Vinter-Rojanskaya/
Agleam
Грандмастер
4/1/2017, 6:21:02 PM
Rachmaninoff - Isle of the Dead, Op. 29, Mikhail Pletnev, Russian National Orchestra
Maarethyu
«Остров мёртвых»
История создания
В течение нескольких лет, начиная с осени 1906 года, Рахманинов с семьей живет в Дрездене. Здесь ему хорошо работается: он завершает Вторую симфонию, задумывает оперу «Монна Ванна», от работы над которой его отвлекает замысел фортепианной сонаты. Здесь же, увидев за год до того в Париже репродукцию с картины швейцарского художника Арнольда Бёклина (1827—1901) «Остров мертвых», изображающей остров со стройными кипарисами, окруженный с трех сторон высокими угрюмыми скалами, — место вечного покоя, где нет места ни печалям, ни волнениям жизни, композитор решил написать симфоническую поэму.
«В процессе сочинения мне очень помогают впечатления от только что прочитанного (книги, стихотворения), от прекрасной картины. Иногда я пытаюсь выразить в звуках определенную идею или какую-нибудь историю, не указывая источник моего вдохновения», — объяснял Рахманинов. В данном случае источник вдохновения был ясен. В одном из интервью Рахманинов рассказал: «Сочиняю я медленно. Долго гуляю на лоне природы. Мои глаза охватывают отблески света на свежей от дождя листве, тихий шепот деревьев в лесу, или я наблюдаю бледные оттенки неба на горизонте, и в душе возникают голоса — все сразу. Не так, что капля здесь, капля там, а все разом — вырастает целое. «Остров мертвых» написан в апреле и мае. Когда он возник, как это началось? Как я могу сказать? Он возник во мне. Я его принял как дорогого гостя и записал».
Картина Бёклина, по некоторым источникам, изображающая маленький островок Понза в Тирренском море, произвела впечатление на композитора именно в виде черно-белой репродукции. «Если бы я сначала увидел оригинал, то, возможно, не сочинил бы моего "Острова мертвых", — вспоминал он. — Картина мне больше нравится в черно-белом виде».
скрытый текст
Завершенная партитура была посвящена Н. Струве, композитору, близкому другу Рахманинова, с которым последний обсуждал свой замысел. Первое исполнение поэмы состоялось в Москве 18 апреля 1909 года под управлением автора в симфоническом концерте Филармонического общества. После премьеры критик Ю. Энгель писал: «Проникнут музыкой и бёклиновский "Остров мертвых", эти тихие заводи, эти загадочные стены-скалы, к которым медленно подплывает ладья с тенью усопшего, эти колоссальные кипарисы, верхушки которых, чуть склонившиеся от слабого дыхания ветра, чернеют на фоне бледной зари, мерцающей над обителью мертвых. И музыка Рахманинова (однообразная смена... гармонических ходов на меняющемся фоне выразительных гармоний) прекрасно вводит нас в это таинственное, манящее жуткое царство. Но затем фантазия уносит композитора дальше живописца или, вернее сказать, в сторону от него. Вместе с занимающейся зарей Рахманинов хочет заглянуть по ту сторону бёклиновских стен; не в преддверие, а в самую обитель мертвых. И, заглянув, видит там не сумерки жизни бёклиновского античного элизиума, а чуть ли не дантовский ад и чистилище, с терзаниями, отчаянием, скрежетом зубовным. Об этом говорят беспокойные, ползучие хроматизмы средней части "Острова мертвых" Рахманинова, ее страстно извивающиеся мелодии; ее тяжкие, доходящие до мощных, трагических взрывов, подъемы. Конец опять приближает к Бёклину и достойно заканчивает эту сильную, но довольно далекую от своего заглавия пьесу».
Музыка
Поэма открывается картиной моря: как будто перекатываются тяжелые волны в мерном и необычном пятидольном ритме (низкие струнные, арфа, литавры). У виолончелей появляется небольшой мелодический отрывок, который повторяется вновь и вновь, переходит к альтам, а затем скрипкам, передавая это бесконечное движение волн. Кажется, будто лодка Харона везет в царство мертвых погибшие души: слышатся всплески под веслами, время от времени прорезаются горестные возгласы, всплывают отдельные интонации сурового средневекового напева Dies irae — День гнева. Они будут пронизывать и далее музыкальную ткань, все время напоминая о Страшном Суде, но сформируются в интонационно отчетливое начало напева лишь в конце основного раздела поэмы.
Нарастает напряжение, словно приходит в волнение морская стихия, затем спадает, и все тяжелее перекатываются волны. Наконец прекращается мерное движение: лодка Харона причалила к Острову мертвых. Центральный раздел поэмы начинается нежной, порывистой мелодией в прозрачном, с тремоло скрипок, звучании высоких струнных и деревянных. «Она должна быть огромным контрастом ко всему остальному, — объяснял Рахманинов. — Ее надо исполнять быстрее, более нервно и эмоциональнее: так как это место не связано с образом "картины", оно в действительности своего рода дополнение к ней, и поэтому контраст чрезвычайно необходим. Сначала — смерть, потом — жизнь». Мелодия развивается длительно, доходя до колоссальной кульминации на фортиссимо tutti. Ее обрывают тяжелые, страшные в своей непреложности аккорды с тянущимся «послезвучием» валторн. И тихо, на фоне зловещего шелеста тремолирующих скрипок, интонируется начало (первые четыре звука) Dies irae (кларнеты). На него накладывается тот же отрывок в увеличении у валторн. Все застывает в мертвенном оцепенении. В последний раз у гобоя звучит нежная тема жизни и исчезает, уступая место плавно катящимся волнам. Сильно сокращенная, звучит музыка начала поэмы.
Музыка
Поэма открывается картиной моря: как будто перекатываются тяжелые волны в мерном и необычном пятидольном ритме (низкие струнные, арфа, литавры). У виолончелей появляется небольшой мелодический отрывок, который повторяется вновь и вновь, переходит к альтам, а затем скрипкам, передавая это бесконечное движение волн. Кажется, будто лодка Харона везет в царство мертвых погибшие души: слышатся всплески под веслами, время от времени прорезаются горестные возгласы, всплывают отдельные интонации сурового средневекового напева Dies irae — День гнева. Они будут пронизывать и далее музыкальную ткань, все время напоминая о Страшном Суде, но сформируются в интонационно отчетливое начало напева лишь в конце основного раздела поэмы.
Нарастает напряжение, словно приходит в волнение морская стихия, затем спадает, и все тяжелее перекатываются волны. Наконец прекращается мерное движение: лодка Харона причалила к Острову мертвых. Центральный раздел поэмы начинается нежной, порывистой мелодией в прозрачном, с тремоло скрипок, звучании высоких струнных и деревянных. «Она должна быть огромным контрастом ко всему остальному, — объяснял Рахманинов. — Ее надо исполнять быстрее, более нервно и эмоциональнее: так как это место не связано с образом "картины", оно в действительности своего рода дополнение к ней, и поэтому контраст чрезвычайно необходим. Сначала — смерть, потом — жизнь». Мелодия развивается длительно, доходя до колоссальной кульминации на фортиссимо tutti. Ее обрывают тяжелые, страшные в своей непреложности аккорды с тянущимся «послезвучием» валторн. И тихо, на фоне зловещего шелеста тремолирующих скрипок, интонируется начало (первые четыре звука) Dies irae (кларнеты). На него накладывается тот же отрывок в увеличении у валторн. Все застывает в мертвенном оцепенении. В последний раз у гобоя звучит нежная тема жизни и исчезает, уступая место плавно катящимся волнам. Сильно сокращенная, звучит музыка начала поэмы.
Л. Михеева
https://www.belcanto.ru/rachmaninov_isle.html
Agleam
Грандмастер
4/1/2017, 6:40:12 PM
А. М. Гендерсон Рахманинов, каким я его знал
Я никогда не забуду нашего первого посещения, ибо мы приехали туда в грозу <...> Радушие Рахманинова и его жены были беспредельными. Мы скоро обнаружили, что у нас есть не только общие друзья, но что наши симпатии и интересы совпадают. Наша дружба быстро крепла. Наши посещения Гертенштейна стали почти регулярными в течение последних летних сезонов; а Рахманинов отвечал нам тем же, навещая нас в Глазго каждый зимний сезон, когда он концертировал в Англии <...> Трудно писать о самом Рахманинове кратко, ибо в нём как в человеке было очень много таких качеств, о которых можно говорить только в превосходной степени <...> Во время наших бесед он, конечно, часто говорил об искусстве, которому он посвятил всю свою жизнь. При этом его искренность очевидна. Музыка была для него своего рода религией, и пикантность, неискренность, позу он предавал анафеме. Он часто говорил: «Музыка должна идти от сердца»...
скрытый текст
Когда он последний раз был у меня накануне его последнего концерта в Глазго, мы, сидя в моей музыкальной студии, беседовали с ним о вопросах репертуара, об эффективности упражнений на фортепиано. Я спросил его, какую форму технической тренировки он считает самой действенной перед концертом. Не задумываясь ни одну секунду, он ответил: «Что же, конечно гаммы и арпеджио... Но упражняться надо осмысленно, прибегая к ритмическому варьированию дуолями, триолями, квартолями и т. д.» Привожу здесь лишь несколько примеров, чтобы молодым учащимся стало ясно, что именно Рахманинов подразумевал, говоря о ритмических группировках:
И разумеется, затем следует сделать инверсию, то есть ритмические группировки поменять местами, переместив их из партии правой руки в партию левой, а из партии левой в партию правой. Этот мудрый совет великого артиста должен быть ободрением и поощрением для всех серьёзных педагогов и учащихся. «Конечно, — добавил Рахманинов, — в процессе упражнений должно участвовать слушающее ухо».
Последний раз мы слушали Рахманинова на Международном фестивале в Люцерне в августе 1939 года. Этот фестиваль был организован с намерением сделать его ежегодной традицией, наподобие Зальцбургского, но с более широкими перспективами и в международном масштабе. Дирижировали в Люцерне Тосканини, Ансерме, Боулт и Бруно Вальтер; среди солистов были Рахманинов и Казальс; Рахманинов не только помогал организации фестиваля, но и поддержал его в финансовом отношении, так как выступал на нём безвозмездно.
В концерте, когда играл Рахманинов, мы сидели вместе с его семьёй и в перерыве ходили его приветствовать. После антракта он играл свою Рапсодию на тему Паганини. По окончании ему преподнесли букет цветов, который он принял с удивлением и замешательством, не зная, куда его приткнуть, как избавиться от него.
Всего фото в этом сете: 4. Нажмите для просмотра.
И разумеется, затем следует сделать инверсию, то есть ритмические группировки поменять местами, переместив их из партии правой руки в партию левой, а из партии левой в партию правой. Этот мудрый совет великого артиста должен быть ободрением и поощрением для всех серьёзных педагогов и учащихся. «Конечно, — добавил Рахманинов, — в процессе упражнений должно участвовать слушающее ухо».
Последний раз мы слушали Рахманинова на Международном фестивале в Люцерне в августе 1939 года. Этот фестиваль был организован с намерением сделать его ежегодной традицией, наподобие Зальцбургского, но с более широкими перспективами и в международном масштабе. Дирижировали в Люцерне Тосканини, Ансерме, Боулт и Бруно Вальтер; среди солистов были Рахманинов и Казальс; Рахманинов не только помогал организации фестиваля, но и поддержал его в финансовом отношении, так как выступал на нём безвозмездно.
В концерте, когда играл Рахманинов, мы сидели вместе с его семьёй и в перерыве ходили его приветствовать. После антракта он играл свою Рапсодию на тему Паганини. По окончании ему преподнесли букет цветов, который он принял с удивлением и замешательством, не зная, куда его приткнуть, как избавиться от него.
© senar.ru, 2006–2017 @
© https://senar.ru/memoirs/Henderson
Agleam
Грандмастер
4/7/2017, 10:56:49 PM
Сергей Рахманинов. Концерт № 3
Irmanitta21
Рахманинов. Фортепианный концерт No. 3, ре минор
Третий фортепианный концерт был впервые исполнен 28 ноября 1909 г. автором с Нью-Йоркским симфоническим оркестром под управлением Вальтера Дамроша в ходе турне Рахманинова по Соединенным Штатам Америки. Премьера концерта в России состоялась в апреле 1910 года.
Третий фортепианный концерт d-moll ор. 30, написанный летом 1909 года, представляет собой вершину рахманиновского творчества второй половины 1900-х годов. Он завершает и в известном смысле подытоживает эту сложную полосу творческих исканий композитора. В то же время концерт свободен от тех недостатков, которые в большей или меньшей степени были свойственны предшествовавшим ему крупным произведениям других жанров. Рахманинов преодолевает в нем известную рыхлость формы, чрезмерное многословие и обилие повторов, ощущающиеся порой во Второй симфонии, надуманную философичность замысла и театрально-приподнятый, велеречивый пафос некоторых эпизодов фортепианной сонаты.
скрытый текст
По ясности замысла, стройности и законченности художественного воплощения, безупречному равновесию всех элементов концерт этот не уступает Второму, так ярко, свежо и оригинально прозвучавшему в начале 1900-х годов. Подлинная, самобытная творческая индивидуальность Рахманинова снова проявилась в нем во всей своей силе и неповторимом поэтическом обаянии.
Один из критиков, восторженно приветствуя появление нового фортепианного концерта, который, по его мнению, «можно не обинуясь назвать прекрасным», писал: «Кто знает рахманиновскую лирику, кто привык к его манере вести мелодию, кто помнит его широкое, ясное фортепианное письмо, тот сразу найдет все знакомые черты рахманиновского творчества в 3-м концерте и с радостью убедится, что талант композитора так же свеж, ясен, как он был свеж и ясен в лучших вещах Рахманинова» .
Однако Рахманинов отнюдь не повторял сам себя в новом концерте и не возвращался к более раннему этапу своего творчества. Сравнивая Третий концерт со Вторым, мы находим между ними наряду с очевидными аналогиями также и существенные различия. Лирика Рахманинова становится более углубленной и сдержанной, порой даже суровой по колориту. В Третьем концерте нет того юношески непосредственного, «весеннего» разлива чувств, которым так пленяет и чарует поэтически цельный, словно возникший из одного воодушевленного порыва концерт c-moll. Лирические эпизоды Третьего концерта требуют более сосредоточенного внимания, для того чтобы полностью воспринять всю красоту выраженного в них чувства. Вместе с тем значительно усиливаются и обостряются драматические контрасты, возрастает напряженность симфонического развития.
В отличие от Второго фортепианного концерта, где композитор стремился к предельному слиянию сольной партии с оркестром, иногда даже отодвигая ее на второй план, в Третьем концерте безусловное господство принадлежит солисту. Это проявляется не только в том, что проведение всех основных тем (за исключением темы второй части — Intermezzo) в экспозиционных разделах поручено фортепиано, но и в смелом «обнажении» фортепианной звучности в кульминационных моментах развития, когда на длительных отрезках оркестр совсем умолкает, отступая перед напором воли и темперамента солиста. Исполнитель сольной партии не соревнуется с оркестром, а диктаторствует и безраздельно властвует над ним. Самые средства фортепианного изложения в Третьем концерте значительно обогащаются по сравнению с более ранними рахманиновскими произведениями. При этом развивается и мелкая пассажная техника, отличающаяся подчас почти моцартовской классической ясностью рисунка (На моцартовские черты в главной партии первой части концерта обращает внимание Асафьев.), и искусство «многоэтажных» аккордовых наслоений, создающих впечатление одновременного звучания нескольких регистров. Высшей ступени своего развития достигает то, что можно назвать монументальным фортепианным симфонизмом Рахманинова.
Не менее замечателен и своеобразен концерт по общей структуре, соединяющей симфоническую цельность замысла с элементами известной рапсодичности. Ряд эпизодов в различных его частях носит характер каденционных отступлений свободно фантазирующего солиста, но при этом они всегда органично включаются в общую цепь развития.
Первая часть концерта — Allegro ma non tanto —начинается прямо с изложения главной партии, без обычного в концертном жанре эффектного, блестящего вступления. Тема подготавливается лишь двухтактовым оркестровым построением, устанавливающим ровный, постоянный ритмический фон, на котором развертывается широко и свободно льющаяся песенная тема. Но замечательнее всего самая мелодическая природа этой темы, предельно скромно и просто оформленной в октавном изложении фортепиано с мягким, приглушенно матовым, почти камерным по звучанию оркестровым сопровождением. По своей глубокой самобытности и емкости образно-выразительного содержания тема эта равноценна столь же уникальной «заглавной» теме Второго фортепианного концерта.
Было высказано много соображений и догадок об источниках основной темы Третьего рахманиновского концерта и даже сделана попытка найти ее прототип в одной из мелодий знаменного распева. Сам композитор отрицал наличие каких-либо сознательно заимствованных мелодических элементов в своей теме. В ответ на заданный ему вопрос о ее происхождении он отвечал: «Первая тема моего 3-го концерта ни из народно-песенных форм, ни из церковных источников не заимствована. Просто так „написалось"!.. Я хотел „спеть" мелодию на фортепиано, как ее поют певцы,— и найти подходящее, вернее, не заглушающее это „пение" оркестровое сопровождение».
В подтверждение того, что у него не было сознательного намерения придать теме народно-песенный или литургический характер, Рахманинов указывал на применение в ней гармонического минора с повышенным вводным тоном, чуждого как русской народной песне, так и мелодике знаменного распева. «В то же время,— признавал он,— нахожу, что тема эта приобрела, помимо моего намерения, песенный или обиходный характер». Мелодические обороты народной песни и знаменного распева преломлены здесь композитором через призму личного, субъективного восприятия и приобретают глубоко индивидуальный отпечаток. Эта тема, являющаяся одной из вершин мелодического вдохновения Рахманинова, представляет собой яркий образец того тесного взаимопроникновения индивидуально лирического и эпически общезначимого начала, которое было одной из характерных черт рахманиновского творчества. Примечательно свидетельство композитора, что у него не было никаких предварительных вариантов, изменений и поправок при ее сочинении: тема легко и просто «написалась». Этим объясняется удивительная ее цельность, естественность и непринужденность развития.
Один из критиков, восторженно приветствуя появление нового фортепианного концерта, который, по его мнению, «можно не обинуясь назвать прекрасным», писал: «Кто знает рахманиновскую лирику, кто привык к его манере вести мелодию, кто помнит его широкое, ясное фортепианное письмо, тот сразу найдет все знакомые черты рахманиновского творчества в 3-м концерте и с радостью убедится, что талант композитора так же свеж, ясен, как он был свеж и ясен в лучших вещах Рахманинова» .
Однако Рахманинов отнюдь не повторял сам себя в новом концерте и не возвращался к более раннему этапу своего творчества. Сравнивая Третий концерт со Вторым, мы находим между ними наряду с очевидными аналогиями также и существенные различия. Лирика Рахманинова становится более углубленной и сдержанной, порой даже суровой по колориту. В Третьем концерте нет того юношески непосредственного, «весеннего» разлива чувств, которым так пленяет и чарует поэтически цельный, словно возникший из одного воодушевленного порыва концерт c-moll. Лирические эпизоды Третьего концерта требуют более сосредоточенного внимания, для того чтобы полностью воспринять всю красоту выраженного в них чувства. Вместе с тем значительно усиливаются и обостряются драматические контрасты, возрастает напряженность симфонического развития.
В отличие от Второго фортепианного концерта, где композитор стремился к предельному слиянию сольной партии с оркестром, иногда даже отодвигая ее на второй план, в Третьем концерте безусловное господство принадлежит солисту. Это проявляется не только в том, что проведение всех основных тем (за исключением темы второй части — Intermezzo) в экспозиционных разделах поручено фортепиано, но и в смелом «обнажении» фортепианной звучности в кульминационных моментах развития, когда на длительных отрезках оркестр совсем умолкает, отступая перед напором воли и темперамента солиста. Исполнитель сольной партии не соревнуется с оркестром, а диктаторствует и безраздельно властвует над ним. Самые средства фортепианного изложения в Третьем концерте значительно обогащаются по сравнению с более ранними рахманиновскими произведениями. При этом развивается и мелкая пассажная техника, отличающаяся подчас почти моцартовской классической ясностью рисунка (На моцартовские черты в главной партии первой части концерта обращает внимание Асафьев.), и искусство «многоэтажных» аккордовых наслоений, создающих впечатление одновременного звучания нескольких регистров. Высшей ступени своего развития достигает то, что можно назвать монументальным фортепианным симфонизмом Рахманинова.
Не менее замечателен и своеобразен концерт по общей структуре, соединяющей симфоническую цельность замысла с элементами известной рапсодичности. Ряд эпизодов в различных его частях носит характер каденционных отступлений свободно фантазирующего солиста, но при этом они всегда органично включаются в общую цепь развития.
Первая часть концерта — Allegro ma non tanto —начинается прямо с изложения главной партии, без обычного в концертном жанре эффектного, блестящего вступления. Тема подготавливается лишь двухтактовым оркестровым построением, устанавливающим ровный, постоянный ритмический фон, на котором развертывается широко и свободно льющаяся песенная тема. Но замечательнее всего самая мелодическая природа этой темы, предельно скромно и просто оформленной в октавном изложении фортепиано с мягким, приглушенно матовым, почти камерным по звучанию оркестровым сопровождением. По своей глубокой самобытности и емкости образно-выразительного содержания тема эта равноценна столь же уникальной «заглавной» теме Второго фортепианного концерта.
Было высказано много соображений и догадок об источниках основной темы Третьего рахманиновского концерта и даже сделана попытка найти ее прототип в одной из мелодий знаменного распева. Сам композитор отрицал наличие каких-либо сознательно заимствованных мелодических элементов в своей теме. В ответ на заданный ему вопрос о ее происхождении он отвечал: «Первая тема моего 3-го концерта ни из народно-песенных форм, ни из церковных источников не заимствована. Просто так „написалось"!.. Я хотел „спеть" мелодию на фортепиано, как ее поют певцы,— и найти подходящее, вернее, не заглушающее это „пение" оркестровое сопровождение».
В подтверждение того, что у него не было сознательного намерения придать теме народно-песенный или литургический характер, Рахманинов указывал на применение в ней гармонического минора с повышенным вводным тоном, чуждого как русской народной песне, так и мелодике знаменного распева. «В то же время,— признавал он,— нахожу, что тема эта приобрела, помимо моего намерения, песенный или обиходный характер». Мелодические обороты народной песни и знаменного распева преломлены здесь композитором через призму личного, субъективного восприятия и приобретают глубоко индивидуальный отпечаток. Эта тема, являющаяся одной из вершин мелодического вдохновения Рахманинова, представляет собой яркий образец того тесного взаимопроникновения индивидуально лирического и эпически общезначимого начала, которое было одной из характерных черт рахманиновского творчества. Примечательно свидетельство композитора, что у него не было никаких предварительных вариантов, изменений и поправок при ее сочинении: тема легко и просто «написалась». Этим объясняется удивительная ее цельность, естественность и непринужденность развития.
Ю. Келдыш
Agleam
Грандмастер
4/7/2017, 11:07:06 PM
Гёдике А. Ф. — Памятные встречи
Познакомился я с Сергеем Васильевичем осенью 1900 года, хотя знал его, интересовался им и горячо любил его уже с 1887 года, когда он был ещё студентом Московской консерватории, а я гимназистом первого класса.
В те годы отец мой, преподаватель Московской консерватории по классу обязательного фортепиано, часто брал меня с собой на ученические вечера, концерты и спектакли консерватории, причём я прилагал все усилия, чтобы не пропустить ни одного вечера.
С огромным интересом бывал я на этих вечерах, где с самого начала узнал всех наиболее даровитых учеников консерватории по всем исполнительским специальностям.
Помню очень хорошо юного Серёжу Рахманинова, худощавого мальчика высокого роста, с крупными чертами лица, с большими длинными руками, уже в те годы резко выделявшегося среди всех остальных своим ярким музыкальным дарованием и совершенно исключительными пианистическими данными. Помню также тщедушного и хилого А. Н. Скрябина, который не обладал ни размахом дарования, ни силой и темпераментом Рахманинова, казался рядом с ним бледным и тусклым, хотя чуткий слушатель и в те годы в Скрябине мог увидеть и угадать все характерные черты тонкого пианиста и замечательного музыканта.
скрытый текст
Помню хорошо также и других наиболее даровитых пианистов-студентов того времени: Леонида Максимова, яркого пианиста, напоминавшего своей игрой Рахманинова, помню Иосифа Левина с его феноменальными техническими данными, Ф. Кёнемана, С. Самуэльсона и ряд других (их было немало в те годы). Помню хорошо также скрипача Н. Авьерино, братьев Пресс и ряд других.
В те годы отец мой брал меня с собой не только в концерты консерватории, но и в симфонические концерты Русского музыкального общества *, которые происходили в Большом зале Благородного собрания. Я почти всегда пробирался на хоры и сидел или стоял в самом конце зала, то есть в точке, наиболее удалённой от эстрады. Там же я видел почти каждый раз и Сергея Васильевича Рахманинова, любимые места которого приходились почти рядом со мной.
Моей мечтой в то время было поступить в консерваторию, но отец почему-то очень хотел, чтобы я окончил сначала гимназию, я же об этом и слышать не хотел, и вот в 1892 году, провалившись на экзамене по греческому языку, я был оставлен на второй год; это обстоятельство помогло мне расстаться с гимназией. Осенью 1892 года я поступил наконец в консерваторию по классу профессора А. И. Галли. Осуществилась моя мечта, и началась для меня счастливая пора...
Уже в начале девяностых годов изо всех молодых музыкантов Рахманинов, несомненно, пользовался наибольшей популярностью. Его имя хорошо было известно москвичам. Каждое его выступление, будь то в качестве пианиста, композитора или дирижёра, выливалось в огромный успех. И то сказать: его опера «Алеко», Первый концерт op. 1, который он играл с оркестром, целый ряд романсов, замечательных фортепианных пьес были широко известны и заставляли о себе говорить. Среди студентов консерватории огромной популярностью пользовались его фортепианные пьесы «Полишинель», Баркарола g-moll и особенно Прелюдия cis-moll из op. 3, которую исполняло большинство пианистов консерватории.
Игра Рахманинова отличалась самобытностью. Он был единственный и неповторимый. Обаяние его личности, исключительного таланта, феноменальных пианистических данных делало его любимцем московской публики, причём это обаяние с каждым годом росло и росло.
Общеизвестно, что в девяностые годы Рахманинов тяжело пережил неудачу в связи с исполнением в Петербурге его Первой симфонии. Симфония была неважно сыграна под управлением А. К. Глазунова и успеха не имела. К тому же Н. А. Римский-Корсаков высказал Сергею Васильевичу своё отношение к этому произведению, и отзыв Николая Андреевича был в общем определённо отрицательным. Эта неудача сильно подействовала на Сергея Васильевича. Он даже на некоторое время перестал сочинять, сделался мрачным и раздражённым, и тянулось это его состояние примерно до 1900 года. Он тогда прибегнул к помощи врача Н. В. Даля, который частью советами, частью внушением сумел поднять дух Сергея Васильевича. Ожив духом и верой в себя, он написал в короткий срок гениальный Второй фортепианный концерт, Сюиту для двух фортепиано и вдохновенную Виолончельную сонату. С этого времени Сергей Васильевич стал работать с огромным воодушевлением, а исключительный успех этих его крупных сочинений окрылил его и помог ему в дальнейшей творческой жизни. С 1902 года Сергей Васильевич стал много выступать, исполняя свои Первый и Второй фортепианные концерты. В 1902 году в его личной жизни также произошло изменение: он женился на Наталии Александровне Сатиной, завёл себе квартиру и продолжал усиленно работать, почувствовав под ногами крепкую почву.
В эти же годы он поступил инспектором музыкальных классов в московские Елизаветинский и Екатерининский женские институты. Я работал в те годы в московских Николаевском и Елизаветинском институтах. В последнем из них я постоянно встречался с Сергеем Васильевичем, сблизился с ним и ещё больше полюбил его.
«Служба» Сергея Васильевича в институтах оплачивалась довольно скудно, да и какая же это была служба. Бывал он в каждом из институтов один-два раза в месяц, да и этот-то единственный раз заключался в том, что он сидел или за чаем у начальницы того или иного института, или же на музыкальных вечерах. Обе начальницы — и О. С. Краевская и О. А. Талызина — гордились своим инспектором, ценили его, любили и даже ревновали друг к другу.
Остался у меня в памяти один эпизод из времени инспекторства Сергея Васильевича в Елизаветинском институте. В одном из классов происходил закрытый музыкальный вечер. Сидела начальница О. А. Талызина в роскошном голубом атласном платье со знаками отличия и шифром. Сидели также классные дамы, учителя, учительницы музыки и много учениц. Во время вечера лакей Ольги Анатольевны во фраке обносил всех чаем со сливками, сухарями и пр. Вечер шёл своим чередом. Сергей Васильевич, как всегда в чёрном сюртуке, сидел, положив ногу на ногу, и слегка помешивал ложечкой чай со сливками. И вдруг... неловкое движение, и весь стакан чаю со сливками опрокидывается на роскошное платье Ольги Анатольевны. Из многих уст раздаётся невольный крик ужаса. Все бросаются помочь, но помочь уже поздно. Ольга Анатольевна вынуждена была покинуть вечер и пойти домой переодеться. Вернулась она через полчаса, но в светло-сером платье, и от прежнего блеска ничего уже не осталось. Сергей Васильевич был подавлен происшедшим. Этот случай подействовал на него много сильнее, нежели можно было ожидать. Через несколько дней, когда я встретился опять с Сергеем Васильевичем в Елизаветинском институте, он мне сказал:
— Вы знаете, я не могу идти мимо злополучного класса: я вижу перед глазами, как стакан опрокидывается на платье Ольги Анатольевны. Мне это настолько неприятно, что я, по всей вероятности, уйду из этого института.
В 1906 году, придя к решению уехать на всю зиму в Дрезден, с тем чтобы всецело заняться творчеством, он ушёл из института, передав своё место инспектора мне. Уходом из института он глубоко опечалил Ольгу Анатольевну, которая в нём души не чаяла.
15 ноября 1903 года в Петербурге в одном из симфонических концертов А. И. Зилоти состоялось исполнение Сергеем Васильевичем его Второго фортепианного концерта. Я тогда ездил вместе с ним в Петербург, так как в этом же концерте я выступал со своей Первой симфонией.
Исполнению моей симфонии помог Сергей Васильевич, который рекомендовал её Зилоти. Последний и дал мне возможность самому дирижировать. Дни, когда происходили репетиции к этому концерту, совпали с одним из самых сильных наводнений в Петербурге. Все торцовые мостовые всплыли, из водосточных отверстий били огромные фонтаны, и Нева мчалась вспять клокочущей пеной, так что петербуржцам было не до нашего концерта. Концерт этот всё же состоялся, хотя многие, имевшие билеты, из-за разведённых мостов попасть в концерт не смогли. Первым номером прошла, и довольно успешно, моя симфония. После антракта Сергей Васильевич играл свой Второй концерт, уже горячо любимый и понятый москвичами, но мало известный петербуржцам. Концерт произвёл впечатление и имел успех, но гораздо меньший, нежели я ожидал. Особенно поразило меня то, что игра Сергея Васильевича, неподражаемая и не имевшая себе равной, осталась недооценённой и непонятой. Словом, лишний раз пришлось убедиться, что выдающиеся сочинения весьма редко воспринимаются сразу, и даже такие ослепительно яркие, как Второй концерт Рахманинова.
После Концерта Рахманинова исполнялась кантата Н. А. Римского-Корсакова «Из Гомера» и в заключение — «Мефисто-вальс» Ф. Листа. По окончании концерта мы были приглашены к А. И. Зилоти на ужин. Собралось очень много музыкантов, как петербуржцев, так и москвичей, приехавших на этот концерт. За ужином почти рядом с Сергеем Васильевичем сидел Ф. И. Шаляпин, который довольно неожиданно провозгласил тост за приехавших молодых московских музыкантов. Он сам был лишь очень на немного старше нас.
Всё было бы ничего, если бы он не прибавил во вступлении к тосту, что берёт на себя смелость говорить этот тост «от лица отца русской музыки Николая Андреевича Римского-Корсакова». Слова эти произвели сильнейшее впечатление, особенно на хозяев дома. Александр Ильич и Вера Павловна были просто ошеломлены, а Сергей Васильевич крикнул громко Фёдору Ивановичу: «Замолчи, шалтай-болтай», — на что Шаляпин ещё громче крикнул: «Молчи, татарская рожа», — после чего начался тост примерно такого содержания: «Выступая от имени Николая Андреевича и зная его тёплые чувства к молодым музыкантам, я хотел приветствовать наших молодых друзей — Сергея Васильевича и Александра Фёдоровича — и пожелать им дальнейших успехов на их жизненном пути». Все присутствовавшие хорошо помнили неудачу Первой симфонии Сергея Васильевича в Петербурге и что именно Николай Андреевич отнёсся к этой симфонии холодно и несочувственно, так что выступление Шаляпина было до дерзости бестактно. Все были озадачены, а Римский-Корсаков, сидя рядом с Глазуновым, нагнулся над своей тарелкой и не поднимал глаз. За весь ужин он не произнёс ни слова. Хозяева были очень недовольны этим эпизодом. Много лет прошло с тех пор, но впечатление, произведённое этим тостом Фёдора Ивановича, до сих пор так во мне живо, как будто всё это произошло вчера.
Когда после этой поездки я был в гостях у Сергея Васильевича и вспоминал с ним о выходке Шаляпина, он рассказал мне о целом ряде интересных случаев, связанных с Фёдором Ивановичем, из которых один врезался мне в память. На одной из репетиций в Русской частной опере, где пел Шаляпин и дирижировал Рахманинов, случилось следующее: репетиция шла без костюмов и без декораций; Шаляпин в этот час не был занят и просто стоял «без дела», несколько солистов повторяли неудававшиеся места, и вдруг Сергей Васильевич замечает, что Шаляпин стоит с разинутым ртом и имеет какой-то нелепый вид. В то же время ясно чувствуется, что он кого-то копирует. Сергей Васильевич говорит мне: «Стараюсь разгадать — и не могу. Наконец, вдруг меня осенило: да ведь это он меня копирует, и я чувствую, что я покраснел до корней волос. А дело было в том, что я имел привычку иногда дирижировать с полуоткрытым ртом, а Фёдор Иванович, со свойственным ему талантом схватывать характерные черты любого человека, заметил эту мою привычку. Рот я приоткрывал вследствие какого-то дефекта в носоглотке (так говорили мне врачи), но с этого дня рот мой закрылся наглухо».
В девятисотые годы с Сергеем Васильевичем я встречался чаще всего в Большом зале Благородного собрания, в Большом зале консерватории и на симфонических концертах В. И. Сафонова, А. Никиша, А. И. Зилоти и С. А. Кусевицкого, на концертах Иосифа Гофмана, которые ни я, ни Сергей Васильевич никогда не пропускали. Примерно с 1902 года я стал бывать у него дома, сначала изредка, а затем всё чаще. В его квартире мы часто играли в четыре руки различные сочинения, и большего наслаждения, чем играть с Сергеем Васильевичем в четыре руки, я себе представить не могу. Только тот, кому приходилось с ним музицировать, сможет понять, какое это было счастье. Ноты он читал изумительно, но не в этом главное. Он любил играть всё вполголоса, но зато как!!! Вслушиваясь в каждый звук, он как бы «прощупывал» исполняемое. Всю музыку он слышал насквозь, и это придавало его игре какой-то необычайный характер. Всего поразительнее было то, что, сыграв то или иное большое симфоническое произведение один-два раза, он уже знал его почти полностью наизусть и помнил очень долго, особенно, если оно запало ему в душу. При его феноменальном слухе и памяти всё это особого труда для него не представляло. Играли мы с ним самые различные сочинения, и что бы мы ни играли, я получал ни с чем не сравнимое наслаждение.
Свои собственные сочинения, только что законченные, он также любил проигрывать вполголоса, но зато с такой внутренней убедительностью и силой, что они становились как бы скульптурно объёмными. За инструментом у себя дома Сергей Васильевич был неповторим и бесконечно привлекателен.
Когда я начал его посещать, он жил с женой на Воздвиженке в доме, где помещалась гигиеническая лаборатория, на верхнем (третьем) этаже и занимал квартиру примерно в пять комнат. Гости у него бывали редко, и почти всегда одни и те же лица. Из его близких здесь частенько бывали В. А. Сатина по большей части с доктором Г. Л. Грауэрманом и в сопровождении большой собаки, которую Рахманинов очень любил. Бывала часто и сестра жены Рахманинова — Софья Александровна, заходил и его тесть — А. А. Сатин — огромного роста и атлетического сложения. Сергей Васильевич дома за чаем обычно бывал в хорошем настроении и особенно обаятелен. Он рассказывал всякую всячину своим чудным басом почти всё вполголоса, с тонким юмором и огромной наблюдательностью.
Каждый вечер, проведённый у Сергея Васильевича, бывал для меня праздником, а если приходилось поиграть в четыре руки, праздник этот делался двунадесятым. Прожил Сергей Васильевич с семьёй в этой квартире недолго, и оттуда они переехали на Страстной бульвар, в дом Первой женской гимназии. Жил там Сергей Васильевич на самом верхнем этаже, а этажом ниже жили родители его жены — Сатины, причём Сергей Васильевич почти каждый день обязательно приходил к ним. Вообще, вся семья их жила очень дружно. Кроме самих стариков Сатиных, у Сергея Васильевича постоянно бывали двоюродный брат В. А. Сатин с женой, которых Сергей Васильевич очень любил. Из товарищей у Сергея Васильевича бывали не слишком часто М. А. Слонов, Н. С. Морозов, Н. Г. Струве, А. А. Брандуков, Н. К. Метнер, Ю. Э. Конюс, А. Б. Гольденвейзер и ещё немногие.
Сергей Васильевич был человеком исключительно цельным, правдивым и скромным. Он никогда не хвастался ничем, был на редкость аккуратным и точным. Обещав быть в таком-то часу, никогда не опаздывал и в других тоже весьма ценил точность и аккуратность. Он любил заранее составлять план и расписание своих работ и очень страдал, если ему почему-либо приходилось этот план нарушать.
В кабинете Сергея Васильевича всегда царил порядок совершенно исключительный. Он много курил, но никогда у него не валялись окурки, спички. Он сам тщательно всё это убирал. Письменный стол был чист и ничем не заставлен. На рояле также не лежало никаких нот всё это сейчас же после игры убиралось.
Сергей Васильевич большей частью по вечерам бывал дома. Выезжал он изредка в симфонические концерты и ещё реже в театр. Летом он жил почти все годы в Тамбовской губернии, в двадцати верстах от станции Ржакса, в имении Сатиных — Ивановке, которое очень любил.
Работал он чаще всего в утренние часы, но когда бывал увлечён чем-либо и если к тому же работа шла легко и успешно, то занимался, можно сказать, запоем, то есть с утра и до вечера. И наоборот, при неудаче он быстро терял настроение, работа становилась для него мучением, и нередко бывало, что он её откладывал на некоторое время, а иногда и бросал совсем. Всякая неудача приводила его к потере веры в себя, и тогда навязчивая мысль, что он уже больше не будет в состоянии ничего сочинять, доводила его до депрессивного состояния.
За все годы моего знакомства с Сергеем Васильевичем я не помню, чтобы он был серьёзно болен и лежал в постели. Зато мнителен был чрезвычайно и склонен предполагать, что его подстерегает какая-нибудь серьёзная болезнь; но если врачу удавалось переубедить его, то он быстро оживал, становился весёлым и жизнерадостным до следующего приступа дурного самочувствия, то есть пока не появлялось подавленное настроение и не начинало опять казаться, что он заболевает какой-то тяжёлой болезнью. Зато когда работа у него клеилась, он бывал счастлив, о недугах не думал и работал с увлечением. К сожалению, пессимистическое настроение бывало у него значительно чаще, нежели жизнерадостное. Но характер этих приступов мрачного настроения бывал главным образом чисто нервным и связан был теснейшим образом с заминкой в творческой работе. В моменты хорошего настроения Сергей Васильевич был бодр и весел, но всё же сдержан и несуетлив. Говорил нескоро и негромко, густым низким басом, каким говорят певчие-октависты.
Ночью он не любил работать. На фортепиано занимался нерегулярно и очень немного, главным образом потому, что уж очень легко ему всё давалось, за что бы он ни брался. Если он на фортепиано занимался один час в день, то сорок минут из этого времени он играл упражнения и только двадцать минут какое-либо сочинение.
Он очень любил церковное пение и частенько, даже зимой, вставал в семь часов утра и, в темноте наняв извозчика, уезжал в большинстве случаев в Таганку, в Андроньев монастырь, где выстаивал в полутёмной огромной церкви целую обедню, слушая старинные суровые песнопения из октоиха, исполняемые монахами параллельными квинтами. Это производило на него сильное впечатление. После обедни Сергей Васильевич ехал домой и, отдохнув немного, садился заниматься.
Часто бывало, что в тот же вечер он ехал в Большой зал Благородного собрания на симфонический концерт. После концерта нередко он уезжал поужинать в ресторане Яра или в Стрельну, где засиживался до глубокой ночи, слушая с большим увлечением пение цыган.
Очевидно, эти острые контрасты: полутёмный монастырь с суровым пением из октоиха, симфонический концерт и затем общество цыган у Яра, с их своеобразным песенным репертуаром и ещё более своеобразной исполнительской манерой, являлись для Сергея Васильевича потребностью, и без этих впечатлений он не мог жить, так что эти странные путешествия повторялись довольно часто. Но он любил совершать их не в компании, а один.
Не понимая истинной причины поездок Рахманинова к Яру или в Стрельну, многие москвичи считали его кутилой, проводящим бессонные ночи с цыганами.
Зная Сергея Васильевича в течение многих лет, могу сказать, что все эти разговоры и сплетни не имели никаких оснований. У Яра он бывал, цыган слушал, но кутить никогда не кутил и никогда не увлекался выпивкой. Нравом он был суров, серьёзен, но умел шутить и любил весёлых собеседников, когда сам бывал в духе.
Семьянин он был превосходный! Детей своих любил горячо, очень о них заботился и душой болел за них при всяком хотя бы небольшом их недомогании.
Примерно в 1910 году Сергей Васильевич начал увлекаться автомобилем, и уже в 1912 году у него был великолепный голубой «Мерседес». Помню это хорошо, так как летом 1913 года я ездил в гости к нему в Ивановку. Дни, проведённые мной в Ивановке, остались у меня в памяти почти во всех подробностях. Мы с Сергеем Васильевичем целиком эти дни проводили вместе.
В памяти осталось у меня лето 1913 года и потому, что, сговорившись ещё зимой с Сергеем Васильевичем приехать к нему летом, я часто думал об этой поездке.
В Москве дожди лили днём и ночью; реки и речки вздувались, и в конце концов Москва-река вылилась из берегов и начала затоплять луга в Бронницком уезде, причинив огромные убытки сельскому хозяйству (уже в июне месяце на лугах все стога сена всплыли). Я увидел, что, по всей вероятности, мне придётся отложить долгожданную поездку и остаться дома. Но вот из газет я узнал, что в южной полосе России стоит чудная жаркая погода, а ливни и дожди идут лишь в Московской и соседних губерниях, не доходят дальше станции Ряжск. Прочитав эти данные, я послал Сергею Васильевичу телеграмму и через два дня получил ответ: «Жду».
Было начало июля. Я быстро собрался и поехал в Москву на Павелецкий вокзал. На вокзале встретил я своего школьного товарища, также и товарища Сергея Васильевича, тенора Рубцова (итальянской школы, как он сам о себе говорил). Спросив меня, куда это я собрался, и узнав, что еду в гости к Сергею Васильевичу в Тамбовскую губернию, он проговорил со вздохом:
— Жаль талантливого человека. Пропадает ни за нюх табаку.
— А почему? — спросил я его, не понимая, откуда у него эти опасения.
— Так ведь запоем пьёт. Ведь всем это известно, все его жалеют. А что ты-то будешь там делать?
Я ему ответил в тон:
— Буду выпивать вместе с ним.
Простившись на Павелецком вокзале с Рубцовым, я поехал в Тамбовскую губернию до станции Ржакса, в двадцати верстах от которой находилось имение Сергея Васильевича. Сев в поезд, я со страхом видел, как все дороги расползлись в грязи, все ручьи обратились в реки, а небольшие реки в бушующие потоки. Наступила ночь, и я заснул. Проснувшись на рассвете, я в окно увидел рваные облака и сквозь них синее небо, которого я давненько не видел. Мы были около Ряжска. Через два часа мы приехали в Козлов. Было чудное утро, и — ничего, что напоминало бы о целом месяце дождей. Вскоре мы миновали Тамбов и поехали дальше. Приехав на большую станцию Сампур, я увидел в окно автомобиль и в нём Сергея Васильевича за рулём. Его двоюродная сестра София Александровна вошла в эту минуту ко мне в вагон и предложила быстро собираться ехать дальше с Сергеем Васильевичем в машине. Через пять минут мы уже летели втроём на машине по целине.
У Сергея Васильевича был свой шофёр, но он предпочитал править машиной сам и делал это мастерски. Он любил быструю езду, причём будучи близоруким, всё же машину вёл, не надевая очков.
Мы пролетели от Сампура до Ивановки почти сто вёрст в какие-нибудь полтора часа. По дороге он мне рассказал, что за целый месяц не было ни одного ненастного дня. До сих пор я не могу забыть впечатлений, связанных с этой поездкой: и эта чудная дорога по целине, и эти хутора сектантов на протяжении чуть ли не пятидесяти вёрст, и вообще масса новых незнакомых мест. Но вот мы въехали в его имение. Показались сараи, амбары, коровник, большой пруд, сад и, наконец, их дом. Остановка. Приехали. Все обитатели вышли нас встречать.
За обедом я рассказал Сергею Васильевичу о моей встрече в Москве на вокзале с Рубцовым. Сергей Васильевич усмехнулся и своим густым басом сказал жене:
— Ну, Наташа, доставай из буфета наливку. Мы начнём с Александром Фёдоровичем выпивать, чтобы не подвести Рубцова в его прогнозах. — Во время обеда, кроме членов семьи Рахманинова, из которых я не всех знал, было ещё довольно много родственников и знакомых.
После обеда, немного отдохнув, Сергей Васильевич повёл меня осматривать его хозяйства. Имение это было уже куплено Сергеем Васильевичем у своего тестя А. А. Сатина, и он ходил уже со мной в роли хозяина. Их дом был старый, но все прилегающие к нему помещения: амбары, сараи, коровник и конюшни — весьма солидной стройки, каменные, с железными крышами. Сергей Васильевич имел прекрасных лошадей, как рабочих, так и выездных, большое количество коров, овец и свиней. Словом, хозяйство в 1913 году отнюдь не выглядело запущенным. В дни моего там пребывания молотьба хлеба (паровой машиной) шла целый день. Пшеницы у Сергея Васильевича было немало. Ведь в имении было, кажется, 1500 десятин (точного количества не помню). Сергей Васильевич, конечно, и в Ивановке был прежде всего композитор, но всё же много сил и внимания он уделял заботам по имению. Не жалел он сил и средств на содержание имения в порядке и показывал мне своё хозяйство с увлечением и не без гордости. Погода, в противоположность московской, стояла чудесная — жаркая, без ветра и без единого облачка, с лунными ночами. По вечерам из лесочка (из «кустов», как там называют небольшие лесочки) выскакивали многочисленные тушканчики, которых имеется множество в степях южной России. Мы катались с Сергеем Васильевичем и Софьей Александровной на лодке по их большому пруду — очень глубокому и чистому, со множеством сазанов, которых Сергей Васильевич ловил, ставя верши с приманкой.
На второй день моего там пребывания Сергей Васильевич повёл меня в свою рабочую комнату (в саду) и познакомил с замечательной поэмой «Колокола». Играл он мне её потихоньку, вполголоса, объясняя и напевая всё существенное.
Играл по партитуре, написанной настолько мелко, что я, обладая хорошим зрением, совсем ничего разобрать не мог, а он смотрел и играл без очков. Рассказал он мне историю возникновения этого произведения: за год до этого он получил письмо от незнакомой ему девицы, которая послала ему текст этой поэмы, предлагая использовать её для большой поэмы, что он и осуществил. Я был глубоко взволнован поэмой Сергея Васильевича и особенно впечатлением, произведённым на меня вдохновенным исполнением великого автора её. Играл он мне ещё свои Романсы op. 34, которые тоже захватили душу. На третий день Сергей Васильевич ещё раз сыграл мне «Колокола», которые во второй раз произвели на меня ещё большее впечатление.
Живя в Москве, Сергей Васильевич иногда заезжал на машине за мной и увозил меня в Сокольники или куда-нибудь за город, поражая своим замечательным искусством управлять машиной особенно в Москве, в центре города.
Примерно с 1906 или 1908 года Сергей Васильевич подружился с Н. К. Метнером и очень полюбил его; Метнер стал у него бывать и делиться с ним своими планами, показывать новые произведения, которые Сергей Васильевич очень высоко ценил и чрезвычайно ими интересовался. Привлекала его и личность Метнера. Николай Карлович также горячо полюбил Сергея Васильевича.
В эти же годы Сергей Васильевич подружился с дирижёром С. А. Кусевицким, выступал в его концертах, весьма ценя Кусевицкого-дирижёра, охотно играл под его управлением свои фортепианные концерты. С каждым годом Кусевицкий рос как дирижёр, его симфонические концерты становились всё интереснее и интереснее в отношении программ и качества исполнения. В эти-то годы у Кусевицкого зародилась идея основать своё музыкальное издательство на манер М. П. Беляева. В лице Сергея Васильевича Кусевицкий встретил полное сочувствие этой идее и, кроме того, человека, на которого он мог положиться.
Сергей Васильевич мог вполне возглавить это дело, помочь Кусевицкому не сбиться с правильного курса, опираясь на его огромный авторитет и руководствуясь его советами в таком сложнейшем деле. Для начала надо было подыскать лицо, которое смогло бы вести дело в Москве. Затем Кусевицкий хотел основать при издательстве художественный совет, состав которого также должен был подобрать Сергей Васильевич. И, наконец, надо было найти человека, который вёл бы дела этого издательства в Германии, являясь как бы доверенным лицом Кусевицкого. Всё это были сложнейшие вопросы.
На первое из этих мест Сергей Васильевич подыскал Фёдора Ивановича Гришина, который был главным продавцом в магазине П. Юргенсона. Надо было его «сманить» к Кусевицкому, что следовало сделать очень деликатно, чтобы не обидеть сыновей П. Юргенсона — Бориса и Григория Петровичей, которые после смерти отца вели его издательское дело. Эту весьма щекотливую операцию Сергей Васильевич провёл тактично, умело и сравнительно безболезненно. Словом, братья Юргенсоны отпустили своего замечательного работника Гришина без скандала, хотя вряд ли это могло быть им приятно. Таким образом, в Московском отделении Российского музыкального издательства начальником стал Фёдор Иванович Гришин.
В состав художественного совета Сергей Васильевич привлёк А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера, меня, Л. Л. Сабанеева, А. В. Оссовского (из Петербурга). Во главе совета был Сергей Васильевич, а секретарём он пригласил своего друга Н. Г. Струве, отличного музыканта и теоретика.
Печатались и гравировались ноты у Редера в Берлине. А магазины издательства, кроме России, были в Берлине и в ряде других городов (отделения и представительства). Фактически возглавляя сложнейшее дело, Сергей Васильевич не жалел своих сил и обнаружил в этой работе огромный организационный талант, а Кусевицкий мог спокойно заниматься своими концертами, чувствуя себя как за каменной стеной, имея таких помощников, как Сергей Васильевич, Струве, Гришин, П. А. Ламм и другие. Через один-два года дела издательства пошли блестяще, и Российское музыкальное издательство, несмотря на сильнейшую конкуренцию, стало процветать и пользоваться всемирной известностью, и всё это главным образом благодаря С. В. Рахманинову.
Я теперь точно не помню всех авторов, которые издавались в Российском музыкальном издательстве, но был издан ряд сочинений и членов совета, в том числе «Прометей» Скрябина, ряд сочинений Метнера, несколько опусов моих, в частности Вторая симфония.
Необходимо здесь сказать, что из видных композиторов только один Сергей Васильевич мог взяться за такую ответственную и огромную работу. Его отъезд за границу был тяжёлым ударом для его детища — Российского музыкального издательства, которое без него не смогло здесь успешно существовать.
Кусевицкий вскоре после Октябрьской революции уехал в Америку, где и жил до самой смерти. Трагически погиб друг Сергея Васильевича — Н. Г. Струве. Находясь в Париже по делам издательства, он поехал к Кусевицкому в гостиницу. При выходе из лифта он был не то весь раздавлен, не то ему лифтом отрезало голову. Вскоре умер и заведующий московским отделением издательства Ф. И. Гришин. Как издательство, так и нотный склад Брейткопфа прекратили своё существование.
Наступили тяжёлые годы разрухи, гражданской войны и голода. В эти годы Сергей Васильевич старался помочь всем своим друзьям, родным и близким как только мог, посылая им сначала деньги, а затем посылки, которые являлись для всех, получивших их, большой поддержкой и которые многих просто выручили из беды. В эти посылки входили следующие продукты: мука, крупа, сахар, сгущённое молоко, какао и растительное масло или сало. Словом, по тем временам получение такой посылки являлось очень большим подспорьем. В Москве весьма многие поминали добром Сергея Васильевича, каждый день насыпая сахар в стакан какао со сгущённым молоком. О том, как жил в те годы Сергей Васильевич и что делал, мы не знали ничего. Доходили до нас изредка слухи о его многочисленных концертных выступлениях в качестве пианиста, сопровождавшихся огромным успехом. Однако всё это были лишь слухи. Всякая связь с ним оборвалась.
Вспоминали его мы все, его друзья, почти каждый день, так как горячо его любили, а забыть его тем, кто близко знал его, было невозможно.
В те годы отец мой брал меня с собой не только в концерты консерватории, но и в симфонические концерты Русского музыкального общества *, которые происходили в Большом зале Благородного собрания. Я почти всегда пробирался на хоры и сидел или стоял в самом конце зала, то есть в точке, наиболее удалённой от эстрады. Там же я видел почти каждый раз и Сергея Васильевича Рахманинова, любимые места которого приходились почти рядом со мной.
Моей мечтой в то время было поступить в консерваторию, но отец почему-то очень хотел, чтобы я окончил сначала гимназию, я же об этом и слышать не хотел, и вот в 1892 году, провалившись на экзамене по греческому языку, я был оставлен на второй год; это обстоятельство помогло мне расстаться с гимназией. Осенью 1892 года я поступил наконец в консерваторию по классу профессора А. И. Галли. Осуществилась моя мечта, и началась для меня счастливая пора...
Уже в начале девяностых годов изо всех молодых музыкантов Рахманинов, несомненно, пользовался наибольшей популярностью. Его имя хорошо было известно москвичам. Каждое его выступление, будь то в качестве пианиста, композитора или дирижёра, выливалось в огромный успех. И то сказать: его опера «Алеко», Первый концерт op. 1, который он играл с оркестром, целый ряд романсов, замечательных фортепианных пьес были широко известны и заставляли о себе говорить. Среди студентов консерватории огромной популярностью пользовались его фортепианные пьесы «Полишинель», Баркарола g-moll и особенно Прелюдия cis-moll из op. 3, которую исполняло большинство пианистов консерватории.
Игра Рахманинова отличалась самобытностью. Он был единственный и неповторимый. Обаяние его личности, исключительного таланта, феноменальных пианистических данных делало его любимцем московской публики, причём это обаяние с каждым годом росло и росло.
Общеизвестно, что в девяностые годы Рахманинов тяжело пережил неудачу в связи с исполнением в Петербурге его Первой симфонии. Симфония была неважно сыграна под управлением А. К. Глазунова и успеха не имела. К тому же Н. А. Римский-Корсаков высказал Сергею Васильевичу своё отношение к этому произведению, и отзыв Николая Андреевича был в общем определённо отрицательным. Эта неудача сильно подействовала на Сергея Васильевича. Он даже на некоторое время перестал сочинять, сделался мрачным и раздражённым, и тянулось это его состояние примерно до 1900 года. Он тогда прибегнул к помощи врача Н. В. Даля, который частью советами, частью внушением сумел поднять дух Сергея Васильевича. Ожив духом и верой в себя, он написал в короткий срок гениальный Второй фортепианный концерт, Сюиту для двух фортепиано и вдохновенную Виолончельную сонату. С этого времени Сергей Васильевич стал работать с огромным воодушевлением, а исключительный успех этих его крупных сочинений окрылил его и помог ему в дальнейшей творческой жизни. С 1902 года Сергей Васильевич стал много выступать, исполняя свои Первый и Второй фортепианные концерты. В 1902 году в его личной жизни также произошло изменение: он женился на Наталии Александровне Сатиной, завёл себе квартиру и продолжал усиленно работать, почувствовав под ногами крепкую почву.
В эти же годы он поступил инспектором музыкальных классов в московские Елизаветинский и Екатерининский женские институты. Я работал в те годы в московских Николаевском и Елизаветинском институтах. В последнем из них я постоянно встречался с Сергеем Васильевичем, сблизился с ним и ещё больше полюбил его.
«Служба» Сергея Васильевича в институтах оплачивалась довольно скудно, да и какая же это была служба. Бывал он в каждом из институтов один-два раза в месяц, да и этот-то единственный раз заключался в том, что он сидел или за чаем у начальницы того или иного института, или же на музыкальных вечерах. Обе начальницы — и О. С. Краевская и О. А. Талызина — гордились своим инспектором, ценили его, любили и даже ревновали друг к другу.
Остался у меня в памяти один эпизод из времени инспекторства Сергея Васильевича в Елизаветинском институте. В одном из классов происходил закрытый музыкальный вечер. Сидела начальница О. А. Талызина в роскошном голубом атласном платье со знаками отличия и шифром. Сидели также классные дамы, учителя, учительницы музыки и много учениц. Во время вечера лакей Ольги Анатольевны во фраке обносил всех чаем со сливками, сухарями и пр. Вечер шёл своим чередом. Сергей Васильевич, как всегда в чёрном сюртуке, сидел, положив ногу на ногу, и слегка помешивал ложечкой чай со сливками. И вдруг... неловкое движение, и весь стакан чаю со сливками опрокидывается на роскошное платье Ольги Анатольевны. Из многих уст раздаётся невольный крик ужаса. Все бросаются помочь, но помочь уже поздно. Ольга Анатольевна вынуждена была покинуть вечер и пойти домой переодеться. Вернулась она через полчаса, но в светло-сером платье, и от прежнего блеска ничего уже не осталось. Сергей Васильевич был подавлен происшедшим. Этот случай подействовал на него много сильнее, нежели можно было ожидать. Через несколько дней, когда я встретился опять с Сергеем Васильевичем в Елизаветинском институте, он мне сказал:
— Вы знаете, я не могу идти мимо злополучного класса: я вижу перед глазами, как стакан опрокидывается на платье Ольги Анатольевны. Мне это настолько неприятно, что я, по всей вероятности, уйду из этого института.
В 1906 году, придя к решению уехать на всю зиму в Дрезден, с тем чтобы всецело заняться творчеством, он ушёл из института, передав своё место инспектора мне. Уходом из института он глубоко опечалил Ольгу Анатольевну, которая в нём души не чаяла.
15 ноября 1903 года в Петербурге в одном из симфонических концертов А. И. Зилоти состоялось исполнение Сергеем Васильевичем его Второго фортепианного концерта. Я тогда ездил вместе с ним в Петербург, так как в этом же концерте я выступал со своей Первой симфонией.
Исполнению моей симфонии помог Сергей Васильевич, который рекомендовал её Зилоти. Последний и дал мне возможность самому дирижировать. Дни, когда происходили репетиции к этому концерту, совпали с одним из самых сильных наводнений в Петербурге. Все торцовые мостовые всплыли, из водосточных отверстий били огромные фонтаны, и Нева мчалась вспять клокочущей пеной, так что петербуржцам было не до нашего концерта. Концерт этот всё же состоялся, хотя многие, имевшие билеты, из-за разведённых мостов попасть в концерт не смогли. Первым номером прошла, и довольно успешно, моя симфония. После антракта Сергей Васильевич играл свой Второй концерт, уже горячо любимый и понятый москвичами, но мало известный петербуржцам. Концерт произвёл впечатление и имел успех, но гораздо меньший, нежели я ожидал. Особенно поразило меня то, что игра Сергея Васильевича, неподражаемая и не имевшая себе равной, осталась недооценённой и непонятой. Словом, лишний раз пришлось убедиться, что выдающиеся сочинения весьма редко воспринимаются сразу, и даже такие ослепительно яркие, как Второй концерт Рахманинова.
После Концерта Рахманинова исполнялась кантата Н. А. Римского-Корсакова «Из Гомера» и в заключение — «Мефисто-вальс» Ф. Листа. По окончании концерта мы были приглашены к А. И. Зилоти на ужин. Собралось очень много музыкантов, как петербуржцев, так и москвичей, приехавших на этот концерт. За ужином почти рядом с Сергеем Васильевичем сидел Ф. И. Шаляпин, который довольно неожиданно провозгласил тост за приехавших молодых московских музыкантов. Он сам был лишь очень на немного старше нас.
Всё было бы ничего, если бы он не прибавил во вступлении к тосту, что берёт на себя смелость говорить этот тост «от лица отца русской музыки Николая Андреевича Римского-Корсакова». Слова эти произвели сильнейшее впечатление, особенно на хозяев дома. Александр Ильич и Вера Павловна были просто ошеломлены, а Сергей Васильевич крикнул громко Фёдору Ивановичу: «Замолчи, шалтай-болтай», — на что Шаляпин ещё громче крикнул: «Молчи, татарская рожа», — после чего начался тост примерно такого содержания: «Выступая от имени Николая Андреевича и зная его тёплые чувства к молодым музыкантам, я хотел приветствовать наших молодых друзей — Сергея Васильевича и Александра Фёдоровича — и пожелать им дальнейших успехов на их жизненном пути». Все присутствовавшие хорошо помнили неудачу Первой симфонии Сергея Васильевича в Петербурге и что именно Николай Андреевич отнёсся к этой симфонии холодно и несочувственно, так что выступление Шаляпина было до дерзости бестактно. Все были озадачены, а Римский-Корсаков, сидя рядом с Глазуновым, нагнулся над своей тарелкой и не поднимал глаз. За весь ужин он не произнёс ни слова. Хозяева были очень недовольны этим эпизодом. Много лет прошло с тех пор, но впечатление, произведённое этим тостом Фёдора Ивановича, до сих пор так во мне живо, как будто всё это произошло вчера.
Когда после этой поездки я был в гостях у Сергея Васильевича и вспоминал с ним о выходке Шаляпина, он рассказал мне о целом ряде интересных случаев, связанных с Фёдором Ивановичем, из которых один врезался мне в память. На одной из репетиций в Русской частной опере, где пел Шаляпин и дирижировал Рахманинов, случилось следующее: репетиция шла без костюмов и без декораций; Шаляпин в этот час не был занят и просто стоял «без дела», несколько солистов повторяли неудававшиеся места, и вдруг Сергей Васильевич замечает, что Шаляпин стоит с разинутым ртом и имеет какой-то нелепый вид. В то же время ясно чувствуется, что он кого-то копирует. Сергей Васильевич говорит мне: «Стараюсь разгадать — и не могу. Наконец, вдруг меня осенило: да ведь это он меня копирует, и я чувствую, что я покраснел до корней волос. А дело было в том, что я имел привычку иногда дирижировать с полуоткрытым ртом, а Фёдор Иванович, со свойственным ему талантом схватывать характерные черты любого человека, заметил эту мою привычку. Рот я приоткрывал вследствие какого-то дефекта в носоглотке (так говорили мне врачи), но с этого дня рот мой закрылся наглухо».
В девятисотые годы с Сергеем Васильевичем я встречался чаще всего в Большом зале Благородного собрания, в Большом зале консерватории и на симфонических концертах В. И. Сафонова, А. Никиша, А. И. Зилоти и С. А. Кусевицкого, на концертах Иосифа Гофмана, которые ни я, ни Сергей Васильевич никогда не пропускали. Примерно с 1902 года я стал бывать у него дома, сначала изредка, а затем всё чаще. В его квартире мы часто играли в четыре руки различные сочинения, и большего наслаждения, чем играть с Сергеем Васильевичем в четыре руки, я себе представить не могу. Только тот, кому приходилось с ним музицировать, сможет понять, какое это было счастье. Ноты он читал изумительно, но не в этом главное. Он любил играть всё вполголоса, но зато как!!! Вслушиваясь в каждый звук, он как бы «прощупывал» исполняемое. Всю музыку он слышал насквозь, и это придавало его игре какой-то необычайный характер. Всего поразительнее было то, что, сыграв то или иное большое симфоническое произведение один-два раза, он уже знал его почти полностью наизусть и помнил очень долго, особенно, если оно запало ему в душу. При его феноменальном слухе и памяти всё это особого труда для него не представляло. Играли мы с ним самые различные сочинения, и что бы мы ни играли, я получал ни с чем не сравнимое наслаждение.
Свои собственные сочинения, только что законченные, он также любил проигрывать вполголоса, но зато с такой внутренней убедительностью и силой, что они становились как бы скульптурно объёмными. За инструментом у себя дома Сергей Васильевич был неповторим и бесконечно привлекателен.
Когда я начал его посещать, он жил с женой на Воздвиженке в доме, где помещалась гигиеническая лаборатория, на верхнем (третьем) этаже и занимал квартиру примерно в пять комнат. Гости у него бывали редко, и почти всегда одни и те же лица. Из его близких здесь частенько бывали В. А. Сатина по большей части с доктором Г. Л. Грауэрманом и в сопровождении большой собаки, которую Рахманинов очень любил. Бывала часто и сестра жены Рахманинова — Софья Александровна, заходил и его тесть — А. А. Сатин — огромного роста и атлетического сложения. Сергей Васильевич дома за чаем обычно бывал в хорошем настроении и особенно обаятелен. Он рассказывал всякую всячину своим чудным басом почти всё вполголоса, с тонким юмором и огромной наблюдательностью.
Каждый вечер, проведённый у Сергея Васильевича, бывал для меня праздником, а если приходилось поиграть в четыре руки, праздник этот делался двунадесятым. Прожил Сергей Васильевич с семьёй в этой квартире недолго, и оттуда они переехали на Страстной бульвар, в дом Первой женской гимназии. Жил там Сергей Васильевич на самом верхнем этаже, а этажом ниже жили родители его жены — Сатины, причём Сергей Васильевич почти каждый день обязательно приходил к ним. Вообще, вся семья их жила очень дружно. Кроме самих стариков Сатиных, у Сергея Васильевича постоянно бывали двоюродный брат В. А. Сатин с женой, которых Сергей Васильевич очень любил. Из товарищей у Сергея Васильевича бывали не слишком часто М. А. Слонов, Н. С. Морозов, Н. Г. Струве, А. А. Брандуков, Н. К. Метнер, Ю. Э. Конюс, А. Б. Гольденвейзер и ещё немногие.
Сергей Васильевич был человеком исключительно цельным, правдивым и скромным. Он никогда не хвастался ничем, был на редкость аккуратным и точным. Обещав быть в таком-то часу, никогда не опаздывал и в других тоже весьма ценил точность и аккуратность. Он любил заранее составлять план и расписание своих работ и очень страдал, если ему почему-либо приходилось этот план нарушать.
В кабинете Сергея Васильевича всегда царил порядок совершенно исключительный. Он много курил, но никогда у него не валялись окурки, спички. Он сам тщательно всё это убирал. Письменный стол был чист и ничем не заставлен. На рояле также не лежало никаких нот всё это сейчас же после игры убиралось.
Сергей Васильевич большей частью по вечерам бывал дома. Выезжал он изредка в симфонические концерты и ещё реже в театр. Летом он жил почти все годы в Тамбовской губернии, в двадцати верстах от станции Ржакса, в имении Сатиных — Ивановке, которое очень любил.
Работал он чаще всего в утренние часы, но когда бывал увлечён чем-либо и если к тому же работа шла легко и успешно, то занимался, можно сказать, запоем, то есть с утра и до вечера. И наоборот, при неудаче он быстро терял настроение, работа становилась для него мучением, и нередко бывало, что он её откладывал на некоторое время, а иногда и бросал совсем. Всякая неудача приводила его к потере веры в себя, и тогда навязчивая мысль, что он уже больше не будет в состоянии ничего сочинять, доводила его до депрессивного состояния.
За все годы моего знакомства с Сергеем Васильевичем я не помню, чтобы он был серьёзно болен и лежал в постели. Зато мнителен был чрезвычайно и склонен предполагать, что его подстерегает какая-нибудь серьёзная болезнь; но если врачу удавалось переубедить его, то он быстро оживал, становился весёлым и жизнерадостным до следующего приступа дурного самочувствия, то есть пока не появлялось подавленное настроение и не начинало опять казаться, что он заболевает какой-то тяжёлой болезнью. Зато когда работа у него клеилась, он бывал счастлив, о недугах не думал и работал с увлечением. К сожалению, пессимистическое настроение бывало у него значительно чаще, нежели жизнерадостное. Но характер этих приступов мрачного настроения бывал главным образом чисто нервным и связан был теснейшим образом с заминкой в творческой работе. В моменты хорошего настроения Сергей Васильевич был бодр и весел, но всё же сдержан и несуетлив. Говорил нескоро и негромко, густым низким басом, каким говорят певчие-октависты.
Ночью он не любил работать. На фортепиано занимался нерегулярно и очень немного, главным образом потому, что уж очень легко ему всё давалось, за что бы он ни брался. Если он на фортепиано занимался один час в день, то сорок минут из этого времени он играл упражнения и только двадцать минут какое-либо сочинение.
Он очень любил церковное пение и частенько, даже зимой, вставал в семь часов утра и, в темноте наняв извозчика, уезжал в большинстве случаев в Таганку, в Андроньев монастырь, где выстаивал в полутёмной огромной церкви целую обедню, слушая старинные суровые песнопения из октоиха, исполняемые монахами параллельными квинтами. Это производило на него сильное впечатление. После обедни Сергей Васильевич ехал домой и, отдохнув немного, садился заниматься.
Часто бывало, что в тот же вечер он ехал в Большой зал Благородного собрания на симфонический концерт. После концерта нередко он уезжал поужинать в ресторане Яра или в Стрельну, где засиживался до глубокой ночи, слушая с большим увлечением пение цыган.
Очевидно, эти острые контрасты: полутёмный монастырь с суровым пением из октоиха, симфонический концерт и затем общество цыган у Яра, с их своеобразным песенным репертуаром и ещё более своеобразной исполнительской манерой, являлись для Сергея Васильевича потребностью, и без этих впечатлений он не мог жить, так что эти странные путешествия повторялись довольно часто. Но он любил совершать их не в компании, а один.
Не понимая истинной причины поездок Рахманинова к Яру или в Стрельну, многие москвичи считали его кутилой, проводящим бессонные ночи с цыганами.
Зная Сергея Васильевича в течение многих лет, могу сказать, что все эти разговоры и сплетни не имели никаких оснований. У Яра он бывал, цыган слушал, но кутить никогда не кутил и никогда не увлекался выпивкой. Нравом он был суров, серьёзен, но умел шутить и любил весёлых собеседников, когда сам бывал в духе.
Семьянин он был превосходный! Детей своих любил горячо, очень о них заботился и душой болел за них при всяком хотя бы небольшом их недомогании.
Примерно в 1910 году Сергей Васильевич начал увлекаться автомобилем, и уже в 1912 году у него был великолепный голубой «Мерседес». Помню это хорошо, так как летом 1913 года я ездил в гости к нему в Ивановку. Дни, проведённые мной в Ивановке, остались у меня в памяти почти во всех подробностях. Мы с Сергеем Васильевичем целиком эти дни проводили вместе.
В памяти осталось у меня лето 1913 года и потому, что, сговорившись ещё зимой с Сергеем Васильевичем приехать к нему летом, я часто думал об этой поездке.
В Москве дожди лили днём и ночью; реки и речки вздувались, и в конце концов Москва-река вылилась из берегов и начала затоплять луга в Бронницком уезде, причинив огромные убытки сельскому хозяйству (уже в июне месяце на лугах все стога сена всплыли). Я увидел, что, по всей вероятности, мне придётся отложить долгожданную поездку и остаться дома. Но вот из газет я узнал, что в южной полосе России стоит чудная жаркая погода, а ливни и дожди идут лишь в Московской и соседних губерниях, не доходят дальше станции Ряжск. Прочитав эти данные, я послал Сергею Васильевичу телеграмму и через два дня получил ответ: «Жду».
Было начало июля. Я быстро собрался и поехал в Москву на Павелецкий вокзал. На вокзале встретил я своего школьного товарища, также и товарища Сергея Васильевича, тенора Рубцова (итальянской школы, как он сам о себе говорил). Спросив меня, куда это я собрался, и узнав, что еду в гости к Сергею Васильевичу в Тамбовскую губернию, он проговорил со вздохом:
— Жаль талантливого человека. Пропадает ни за нюх табаку.
— А почему? — спросил я его, не понимая, откуда у него эти опасения.
— Так ведь запоем пьёт. Ведь всем это известно, все его жалеют. А что ты-то будешь там делать?
Я ему ответил в тон:
— Буду выпивать вместе с ним.
Простившись на Павелецком вокзале с Рубцовым, я поехал в Тамбовскую губернию до станции Ржакса, в двадцати верстах от которой находилось имение Сергея Васильевича. Сев в поезд, я со страхом видел, как все дороги расползлись в грязи, все ручьи обратились в реки, а небольшие реки в бушующие потоки. Наступила ночь, и я заснул. Проснувшись на рассвете, я в окно увидел рваные облака и сквозь них синее небо, которого я давненько не видел. Мы были около Ряжска. Через два часа мы приехали в Козлов. Было чудное утро, и — ничего, что напоминало бы о целом месяце дождей. Вскоре мы миновали Тамбов и поехали дальше. Приехав на большую станцию Сампур, я увидел в окно автомобиль и в нём Сергея Васильевича за рулём. Его двоюродная сестра София Александровна вошла в эту минуту ко мне в вагон и предложила быстро собираться ехать дальше с Сергеем Васильевичем в машине. Через пять минут мы уже летели втроём на машине по целине.
У Сергея Васильевича был свой шофёр, но он предпочитал править машиной сам и делал это мастерски. Он любил быструю езду, причём будучи близоруким, всё же машину вёл, не надевая очков.
Мы пролетели от Сампура до Ивановки почти сто вёрст в какие-нибудь полтора часа. По дороге он мне рассказал, что за целый месяц не было ни одного ненастного дня. До сих пор я не могу забыть впечатлений, связанных с этой поездкой: и эта чудная дорога по целине, и эти хутора сектантов на протяжении чуть ли не пятидесяти вёрст, и вообще масса новых незнакомых мест. Но вот мы въехали в его имение. Показались сараи, амбары, коровник, большой пруд, сад и, наконец, их дом. Остановка. Приехали. Все обитатели вышли нас встречать.
За обедом я рассказал Сергею Васильевичу о моей встрече в Москве на вокзале с Рубцовым. Сергей Васильевич усмехнулся и своим густым басом сказал жене:
— Ну, Наташа, доставай из буфета наливку. Мы начнём с Александром Фёдоровичем выпивать, чтобы не подвести Рубцова в его прогнозах. — Во время обеда, кроме членов семьи Рахманинова, из которых я не всех знал, было ещё довольно много родственников и знакомых.
После обеда, немного отдохнув, Сергей Васильевич повёл меня осматривать его хозяйства. Имение это было уже куплено Сергеем Васильевичем у своего тестя А. А. Сатина, и он ходил уже со мной в роли хозяина. Их дом был старый, но все прилегающие к нему помещения: амбары, сараи, коровник и конюшни — весьма солидной стройки, каменные, с железными крышами. Сергей Васильевич имел прекрасных лошадей, как рабочих, так и выездных, большое количество коров, овец и свиней. Словом, хозяйство в 1913 году отнюдь не выглядело запущенным. В дни моего там пребывания молотьба хлеба (паровой машиной) шла целый день. Пшеницы у Сергея Васильевича было немало. Ведь в имении было, кажется, 1500 десятин (точного количества не помню). Сергей Васильевич, конечно, и в Ивановке был прежде всего композитор, но всё же много сил и внимания он уделял заботам по имению. Не жалел он сил и средств на содержание имения в порядке и показывал мне своё хозяйство с увлечением и не без гордости. Погода, в противоположность московской, стояла чудесная — жаркая, без ветра и без единого облачка, с лунными ночами. По вечерам из лесочка (из «кустов», как там называют небольшие лесочки) выскакивали многочисленные тушканчики, которых имеется множество в степях южной России. Мы катались с Сергеем Васильевичем и Софьей Александровной на лодке по их большому пруду — очень глубокому и чистому, со множеством сазанов, которых Сергей Васильевич ловил, ставя верши с приманкой.
На второй день моего там пребывания Сергей Васильевич повёл меня в свою рабочую комнату (в саду) и познакомил с замечательной поэмой «Колокола». Играл он мне её потихоньку, вполголоса, объясняя и напевая всё существенное.
Играл по партитуре, написанной настолько мелко, что я, обладая хорошим зрением, совсем ничего разобрать не мог, а он смотрел и играл без очков. Рассказал он мне историю возникновения этого произведения: за год до этого он получил письмо от незнакомой ему девицы, которая послала ему текст этой поэмы, предлагая использовать её для большой поэмы, что он и осуществил. Я был глубоко взволнован поэмой Сергея Васильевича и особенно впечатлением, произведённым на меня вдохновенным исполнением великого автора её. Играл он мне ещё свои Романсы op. 34, которые тоже захватили душу. На третий день Сергей Васильевич ещё раз сыграл мне «Колокола», которые во второй раз произвели на меня ещё большее впечатление.
Живя в Москве, Сергей Васильевич иногда заезжал на машине за мной и увозил меня в Сокольники или куда-нибудь за город, поражая своим замечательным искусством управлять машиной особенно в Москве, в центре города.
Примерно с 1906 или 1908 года Сергей Васильевич подружился с Н. К. Метнером и очень полюбил его; Метнер стал у него бывать и делиться с ним своими планами, показывать новые произведения, которые Сергей Васильевич очень высоко ценил и чрезвычайно ими интересовался. Привлекала его и личность Метнера. Николай Карлович также горячо полюбил Сергея Васильевича.
В эти же годы Сергей Васильевич подружился с дирижёром С. А. Кусевицким, выступал в его концертах, весьма ценя Кусевицкого-дирижёра, охотно играл под его управлением свои фортепианные концерты. С каждым годом Кусевицкий рос как дирижёр, его симфонические концерты становились всё интереснее и интереснее в отношении программ и качества исполнения. В эти-то годы у Кусевицкого зародилась идея основать своё музыкальное издательство на манер М. П. Беляева. В лице Сергея Васильевича Кусевицкий встретил полное сочувствие этой идее и, кроме того, человека, на которого он мог положиться.
Сергей Васильевич мог вполне возглавить это дело, помочь Кусевицкому не сбиться с правильного курса, опираясь на его огромный авторитет и руководствуясь его советами в таком сложнейшем деле. Для начала надо было подыскать лицо, которое смогло бы вести дело в Москве. Затем Кусевицкий хотел основать при издательстве художественный совет, состав которого также должен был подобрать Сергей Васильевич. И, наконец, надо было найти человека, который вёл бы дела этого издательства в Германии, являясь как бы доверенным лицом Кусевицкого. Всё это были сложнейшие вопросы.
На первое из этих мест Сергей Васильевич подыскал Фёдора Ивановича Гришина, который был главным продавцом в магазине П. Юргенсона. Надо было его «сманить» к Кусевицкому, что следовало сделать очень деликатно, чтобы не обидеть сыновей П. Юргенсона — Бориса и Григория Петровичей, которые после смерти отца вели его издательское дело. Эту весьма щекотливую операцию Сергей Васильевич провёл тактично, умело и сравнительно безболезненно. Словом, братья Юргенсоны отпустили своего замечательного работника Гришина без скандала, хотя вряд ли это могло быть им приятно. Таким образом, в Московском отделении Российского музыкального издательства начальником стал Фёдор Иванович Гришин.
В состав художественного совета Сергей Васильевич привлёк А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера, меня, Л. Л. Сабанеева, А. В. Оссовского (из Петербурга). Во главе совета был Сергей Васильевич, а секретарём он пригласил своего друга Н. Г. Струве, отличного музыканта и теоретика.
Печатались и гравировались ноты у Редера в Берлине. А магазины издательства, кроме России, были в Берлине и в ряде других городов (отделения и представительства). Фактически возглавляя сложнейшее дело, Сергей Васильевич не жалел своих сил и обнаружил в этой работе огромный организационный талант, а Кусевицкий мог спокойно заниматься своими концертами, чувствуя себя как за каменной стеной, имея таких помощников, как Сергей Васильевич, Струве, Гришин, П. А. Ламм и другие. Через один-два года дела издательства пошли блестяще, и Российское музыкальное издательство, несмотря на сильнейшую конкуренцию, стало процветать и пользоваться всемирной известностью, и всё это главным образом благодаря С. В. Рахманинову.
Я теперь точно не помню всех авторов, которые издавались в Российском музыкальном издательстве, но был издан ряд сочинений и членов совета, в том числе «Прометей» Скрябина, ряд сочинений Метнера, несколько опусов моих, в частности Вторая симфония.
Необходимо здесь сказать, что из видных композиторов только один Сергей Васильевич мог взяться за такую ответственную и огромную работу. Его отъезд за границу был тяжёлым ударом для его детища — Российского музыкального издательства, которое без него не смогло здесь успешно существовать.
Кусевицкий вскоре после Октябрьской революции уехал в Америку, где и жил до самой смерти. Трагически погиб друг Сергея Васильевича — Н. Г. Струве. Находясь в Париже по делам издательства, он поехал к Кусевицкому в гостиницу. При выходе из лифта он был не то весь раздавлен, не то ему лифтом отрезало голову. Вскоре умер и заведующий московским отделением издательства Ф. И. Гришин. Как издательство, так и нотный склад Брейткопфа прекратили своё существование.
Наступили тяжёлые годы разрухи, гражданской войны и голода. В эти годы Сергей Васильевич старался помочь всем своим друзьям, родным и близким как только мог, посылая им сначала деньги, а затем посылки, которые являлись для всех, получивших их, большой поддержкой и которые многих просто выручили из беды. В эти посылки входили следующие продукты: мука, крупа, сахар, сгущённое молоко, какао и растительное масло или сало. Словом, по тем временам получение такой посылки являлось очень большим подспорьем. В Москве весьма многие поминали добром Сергея Васильевича, каждый день насыпая сахар в стакан какао со сгущённым молоком. О том, как жил в те годы Сергей Васильевич и что делал, мы не знали ничего. Доходили до нас изредка слухи о его многочисленных концертных выступлениях в качестве пианиста, сопровождавшихся огромным успехом. Однако всё это были лишь слухи. Всякая связь с ним оборвалась.
Вспоминали его мы все, его друзья, почти каждый день, так как горячо его любили, а забыть его тем, кто близко знал его, было невозможно.
Москва
15 мая 1955 г.
© senar.ru, 2006–2017 @
© https://senar.ru/memoirs/Goedicke/
Agleam
Грандмастер
4/9/2017, 1:23:58 AM
Рахманинов - Достойно есть (Литургия Op. 31)
Pandora
Хоровая капелла Казанского университета
Рахманинов. Литургия Святого Иоанна Златоуста
Рахманинов. Литургия Святого Иоанна Златоуста
С первых лет творческой деятельности Рахманинова привлекали духовные жанры. Еще в 1892 году им был написан духовный концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу...», на протяжении многих десятилетий остававшийся неопубликованным. Позднее композитор собирался создать полный литургический цикл, но намерение это, возможно в связи с тяжелым душевным состоянием после провала первой симфонии, долго оставалось неосуществленным.
скрытый текст
Интерес же к церковному пению, к искусству Древней Руси был для Рахманинова не случайным. Тесно общаясь с виднейшими представителями «возрожденческого» движения в церковном пении А. Кастальским и С. Смоленским, он вместе с ними искал форму воплощения нравственного и эстетического народного идеала. «От всего сердца Вам верю и буду стараться идти по той же дороге, по которой и Вы идете и которая только Вам одному и принадлежит», — писал Рахманинов Кастальскому во время работы над Литургией в 1910 году. «Когда же из искусства Кастальского выросли великолепные циклические хоровые композиции Рахманинова (Литургия и особенно Всенощная), то сомнений уже не могло быть. Народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы», — писал позднее академик Асафьев.
Первое исполнение Литургии, ор. 31, состоялось 25 ноября (8 декабря) 1910 года в концерте Синодального хора под управлением Н. Данилина. 25 марта 1911 года она была повторена в Петербурге хором Мариинского театра под управлением автора. «Торжественная тишина, глубокое внимание, одухотворенное выражение на лицах слушателей свидетельствовали, что музыка Рахманинова нашла путь к их сердцам», — вспоминал современник. Однако некоторые критики упрекали композитора в «нецерковности», отмечая, что это «не столько церковная музыка в тесном смысле слова, сколько композиция на церковный текст. Композиция свободная, со сложными, непривычными для церкви гармониями, голосоведением, звуковой живописью... приемами вокальной "оркестровки"».
Музыка
Композитор в Литургии еще не обращается к знаменному роспеву и другим напевам Древней Руси, а создает свободную композицию, выражая в ней сугубо свое понимание литургического действа, свое личное отношение к возвышенным текстам. Его музыка проникнута лиризмом, высоким эстетизмом, не нарушающим, однако, простоты и строгости богослужения. Литургия состоит из двенадцати песнопений, объединенных тематически и сопоставленных по принципу контраста. Полнозвучное хоровое tutti чередуется с легкой разреженной звучностью, широко использованы приемы своеобразной хоровой звукописи.
Патетичны взывания хора в «Единородном Сыне». «Во царствии Твоем» написано в варьированной строфической форме, в которой отдельным моментам придан подчеркнуто экспрессивный характер. Строго сосредоточен, сурово архаичен «Отче наш» с простым псалмодическим напевом, напоминающим старинный знаменный роспев. «Хвалите Господа с небес» отличается виртуозностью хорового письма, имитирующего торжественный колокольный перезвон.
Первое исполнение Литургии, ор. 31, состоялось 25 ноября (8 декабря) 1910 года в концерте Синодального хора под управлением Н. Данилина. 25 марта 1911 года она была повторена в Петербурге хором Мариинского театра под управлением автора. «Торжественная тишина, глубокое внимание, одухотворенное выражение на лицах слушателей свидетельствовали, что музыка Рахманинова нашла путь к их сердцам», — вспоминал современник. Однако некоторые критики упрекали композитора в «нецерковности», отмечая, что это «не столько церковная музыка в тесном смысле слова, сколько композиция на церковный текст. Композиция свободная, со сложными, непривычными для церкви гармониями, голосоведением, звуковой живописью... приемами вокальной "оркестровки"».
Музыка
Композитор в Литургии еще не обращается к знаменному роспеву и другим напевам Древней Руси, а создает свободную композицию, выражая в ней сугубо свое понимание литургического действа, свое личное отношение к возвышенным текстам. Его музыка проникнута лиризмом, высоким эстетизмом, не нарушающим, однако, простоты и строгости богослужения. Литургия состоит из двенадцати песнопений, объединенных тематически и сопоставленных по принципу контраста. Полнозвучное хоровое tutti чередуется с легкой разреженной звучностью, широко использованы приемы своеобразной хоровой звукописи.
Патетичны взывания хора в «Единородном Сыне». «Во царствии Твоем» написано в варьированной строфической форме, в которой отдельным моментам придан подчеркнуто экспрессивный характер. Строго сосредоточен, сурово архаичен «Отче наш» с простым псалмодическим напевом, напоминающим старинный знаменный роспев. «Хвалите Господа с небес» отличается виртуозностью хорового письма, имитирующего торжественный колокольный перезвон.
Л. Михеева
https://www.belcanto.ru/or-rachmaninov-liturgia.html
Agleam
Грандмастер
4/9/2017, 1:28:16 AM
Глиэр Р. М. — Встречи с С. В. Рахманиновым
Моя первая поездка в Москву состоялась осенью 1894 года. Но о Рахманинове я услышал ещё в Киеве. Рассказы о его необыкновенном таланте пианиста, о его замечательной опере «Алеко», написанной в течение нескольких недель, дошли и до нас, учеников Киевского музыкального училища.
В начале девяностых годов Московская консерватория выпустила целую плеяду выдающихся музыкантов: С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, А. Н. Корещенко, Г. Э. Конюс. Многие композиторы прошли замечательную школу под руководством таких мастеров, как С. И. Танеев, А. С. Аренский, М. М. Ипполитов-Иванов. Нужно сказать, в те времена профессия композитора была очень редкой. Профессиональных композиторов даже в Москве было считанные единицы. И среди учеников консерватории композиторов было крайне мало — человек двадцать на всех курсах. Но зато ученики всех исполнительских специальностей проходили теоретические дисциплины в полном объёме и весьма основательно.
скрытый текст
Я поступил в Московскую консерваторию как скрипач, сначала в класс Н. Н. Соколовского, позднее перешёл к И. В. Гржимали. Полифонию и формы я проходил у Танеева, гармонию у Аренского, сочинение у Ипполитова-Иванова.
Московская консерватория того времени помещалась (пока отстраивалось новое здание на Б. Никитской) против храма Христа Спасителя в большом флигеле. В коридорах всегда было людно, всюду можно было увидеть группы учеников и учениц, услышать горячие споры о достоинствах и недостатках того или иного профессора, того или иного ученика. Но все эти оживлённые беседы затихали, как только появлялась приземистая фигура директора В. И. Сафонова. Выдающийся пианист и дирижёр, Сафонов был суровым и требовательным педагогом, настоящим хозяином, умевшим крепко держать в руках всё разношёрстное «население» консерватории. Его уважали, но не любили и побаивались не только ученики, но и некоторые педагоги.
Ко времени моего поступления в консерваторию Рахманинов, блестяще окончивший курс в 1892 году, был уже знаменитостью. О его необыкновенном таланте пианиста и композитора, о его феноменальной способности читать ноты с листа и поразительной памяти среди консерваторцев ходили легенды. Мы знали и о том, как высоко оценил первую оперу Рахманинова великий Чайковский, чья недавняя безвременная кончина была ещё так свежа у всех в памяти. Вообще, говоря о Московской консерватории того времени, нельзя не упомянуть об исключительной роли Чайковского в формировании художественного мировоззрения русской музыкальной молодёжи. Чайковский был духовным отцом Московской консерватории, его великие заветы жили в классах Танеева, Аренского и Ипполитова-Иванова.
С огромным интересом я ждал первой встречи с Рахманиновым, рисуя его в своём воображении человеком необыкновенным, недоступным, витающим в заоблачных высотах. Каково же было моё удивление, когда однажды мне показали на высокого, скромно одетого юношу, коротко остриженного бобриком, который, стоя в группе учеников, рассказывал что-то очень забавное. Это был Сергей Рахманинов. Он держался просто, говорил негромко, приятным баском, много курил.
Вскоре представился случай с ним познакомиться. Это было так. На одном из уроков по гармонии у Аренского я сидел на одной скамье с Юрием Сахновским.
Помню, Аренский вошёл в класс, быстро написал на доске задачу, и мы все углубились в свои тетради. У меня задача вскоре была выполнена и получила одобрение Аренского. У Сахновского оказалось много ошибок. После урока Сахновский обратился ко мне с неожиданным предложением:
— Знаете что, я хочу, чтобы вы позанимались со мной по гармонии. Платить я вам не смогу, но у меня будет неплохо. У меня найдётся для вас отдельная комната. Переезжайте ко мне.
В те времена я жил очень и очень скудно, что называется «копеечка в копеечку». Поэтому такое предложение оказалось весьма кстати. Не откладывая решения в долгий ящик, я на следующий же день перебрался к Сахновскому.
Сахновский жил вместе с родителями в собственном доме. Этот деревянный особняк помещался за Тверской заставой (на нынешнем Ленинградском шоссе), рядом с кондитерской фабрикой Сиу. Меня поселили в комнате, в которой незадолго до того жил Рахманинов — близкий приятель Сахновского. Рахманинов, который, как известно, в студенческие годы очень нуждался, очевидно, жил у Сахновского на тех же условиях, как и я.
Сахновский был на короткой ноге со многими московскими музыкантами и обладал обширным кругом знакомых.
Мы с Сахновским много музицировали, играли в четыре руки, пели двухголосные сольфеджио, занимались по гармонии. У него была хорошая нотная библиотека, в том числе все оперы Вагнера. Время от времени у Сахновского собиралась артистическая молодёжь. Бывал и Рахманинов; исполнял свои произведения, но чаще играл Шопена, Шумана, Листа. Играл он удивительно, обладая в высшей степени умением гипнотического воздействия на слушателей. Уже тогда это был подлинный кудесник фортепиано.
Нередко он заходил к ним запросто днём. И тогда мы вели с ним долгие беседы о музыке, показывали ему свои сочинения, выслушивали его советы и замечания, порой очень критические.
Вспоминаю его рассказ о поездке в Петербург, где он встретился с Н. А. Римским-Корсаковым, который с большим интересом отнёсся к молодому московскому композитору. По словам Рахманинова, он дал ему совет писать на тройной состав оркестра. Это было новшество для того времени. Помню, что этот совет был с интересом воспринят всеми нами. Конечно, мы знали о расширенных оркестровых составах Вагнера и Берлиоза, но в Московской консерватории такого рода составы рассматривались как чрезмерные и непрактичные.
Собирались мы и у А. Б. Гольденвейзера, где регулярно устраивались музыкальные вечера с участием виднейших московских музыкантов. У Гольденвейзера бывали не только молодые. Иногда на таких вечерах появлялись Танеев, Аренский. Рахманинов был постоянным участником музыкальных собраний у Гольденвейзера, там он нередко играл свои сочинения. Рахманинов у рояля — это значит благоговейная тишина в зале, задумчивые лица слушателей, а потом, после окончания игры, бурные выражения восторга. Как-то после исполнения Рахманиновым своей новой прелюдии сестра Гольденвейзера, Татьяна Борисовна, спросила у него:
— Какая программа этого произведения?
На что Рахманинов полушутя, полусерьёзно ответил:
— Денег мало!
Часто после музыкальных вечеров у Гольденвейзера Рахманинов, Сахновский, певец М. А. Слонов и я выходили вместе и долго бродили по московским улицам, продолжая беседы, родившиеся под впечатлением прослушанной музыки. Суждения Рахманинова об искусстве отличались широтой взглядов и самостоятельностью. Его отзывы о прослушанных новых произведениях всегда были очень определёнными и меткими, он не признавал половинчатости в оценке явлений искусства. С особенным чувством он говорил о своём кумире — Чайковском.
Сахновский обычно показывал Рахманинову все свои сочинения, с трепетом ожидая его приговора. Нужно сказать, что Сергей Васильевич, невзирая на свою дружбу с Сахновским, судил о его творчестве очень сурово и часто оставался недоволен показанным. Для окончания консерватории Сахновский сочинил кантату «Лесной царь». Кантата исполнялась в зале Благородного собрания. В этом сочинении привлекали широкие распевные темы, хорошая оркестровая звучность. Признаюсь, у меня тогда закралось подозрение — не Рахманинов ли ему помог в работе над этой кантатой.
С каждым годом рос авторитет Рахманинова. Его выступления в качестве пианиста и дирижёра сопровождались огромным успехом. В те годы Рахманинов и Скрябин пользовались исключительной популярностью у московских любителей музыки. Позднее к их именам присоединилось имя Николая Метнера — также замечательного пианиста и талантливейшего композитора.
Вслед за московской славой пришла к Рахманинову слава всероссийская, а затем и мировая. Но Сергей Васильевич оставался всё тем же простым, скромным человеком, немного угрюмым и замкнутым внешне, а в действительности бесконечно обаятельным, добрым и сердечным. Обладая прекрасным чувством юмора, он любил весёлую шутку, любил, когда вокруг него звучал непринуждённый смех.
Мне довелось многократно слушать выступления Рахманинова-дирижёра. Помню потрясающее по душевному подъёму и пластической завершённости формы исполнение Пятой симфонии Чайковского. Помню Рахманинова за пультом Большого театра. Внешняя сторона дирижирования Рахманинова поражала скупостью движений, уверенным спокойствием, графической точностью жестов, замечательно верным чувством темпа. Но самое важное, конечно, — его глубочайшее постижение самого духа музыки, правдивость толкования замыслов композиторов, чьи произведения он брался интерпретировать.
Рахманинов внёс свежую струю в творческую жизнь Большого театра, преодолевая всё рутинное. Он заставил театр пересмотреть и обновить ряд старых постановок (в первую очередь русских опер), восстановить в операх произвольные купюры и освободить их от режиссёрской отсебятины. Твёрдой рукой Рахманинов провёл подлинную реформу в театре, и великие творения русской классики засверкали во всей своей красе. Особенно ярко это сказалось на операх «Иван Сусанин», «Князь Игорь» и «Пиковая дама», прозвучавших под управлением Рахманинова с новой могучей выразительностью.
Меня всегда удивляло, как болезненно воспринимал Рахманинов неуспех своих отдельных сочинений. Общеизвестно, как тяжело отозвался на психике молодого Рахманинова провал первого и единственного при его жизни исполнения Первой симфонии. Тяжело переживал он и резкие наскоки петербургских критиков во главе с Ц. А. Кюи и В. Г. Каратыгиным. Не раз приходилось ему иметь столкновения и с В. И. Сафоновым, отличавшимся крайне деспотическим нравом и нетерпимостью ко всему, что не совпадало с его взглядами.
У Сафонова было пристрастие к купюрам. Помню, как он, получив для просмотра рукопись моей Первой симфонии (он был её первым исполнителем в 1903 году), взял в руки карандаш и прежде всего начал вычёркивать целые страницы партитуры. Когда я очень робко попытался возражать против сокращений эпизодов, казавшихся мне удачными, Сафонов мне сказал: «Вы бы посмотрели, сколько купюр я сделал в рахманиновском „Утёсе“!» — чем совершенно меня обезоружил. Однако мне известно, что Рахманинов не принимал менторские указания Сафонова и весьма не ладил с всесильным директором Московской консератории. При всей своей скромности и благородной сдержанности, Рахманинов, безусловно, хорошо знал себе цену и верил в своё высокое призвание композитора.
В 1908 году я жил в Берлине, где занимался под руководством Оскара Фрида изучением искусства дирижирования. В Берлине в это время находился мой старый московский знакомый Сергей Кусевицкий, который также готовился к карьере дирижёра. Кусевицкий, женившийся недавно на дочери богатого купца Ушкова, был очень богат и для прохождения дирижёрской практики нанимал себе целый оркестр.
Вспоминаю первое публичное выступление Кусевицкого с оркестром Берлинской филармонии. В программе этого концерта была моя Вторая симфония, а также Второй концерт Рахманинова, с исполнением которого выступил автор, тогда ещё мало известный в Германии. Кусевицкий вёл оркестр крайне неуверенно, и дело спасло только высокое профессиональное уменье артистов оркестра. Рахманинов, сидя за роялем, помогал дирижёру головой, ведя за собой оркестр своей необыкновенно энергичной, ритмически точной игрой.
Он на репетиции очень тепло отнёсся к моей Симфонии и дал мне несколько полезных практических советов относительно инструментовки.
В 1912 году в Москве в зале Благородного собрания устраивался вечер памяти недавно скончавшегося талантливого театрального композитора Ильи Саца. Рахманинов принял живое участие в подготовке этого мероприятия, чистый сбор с которого должен был идти в пользу семьи покойного музыканта. По его поручению я занялся инструментовкой для большого симфонического оркестра нескольких номеров из музыки Саца к спектаклю Московского Художественного театра «Синяя птица» и других.
Работу эту я проделал при непосредственном участии Сергея Васильевича, который внёс в партитуру несколько тонких штрихов. Мне хорошо запомнились его слова, сказанные во время этой совместной работы: «В инструментовке нужно немного арифметики».
Ещё одна запомнившаяся мне встреча с Рахманиновым произошла в Киеве в 1914 году, где я был тогда директором консерватории. Рахманинов приехал в Киев с концертами, и естественно, что у меня возникла мысль пригласить прославленного композитора в консерваторию, познакомить его с нашими учениками и педагогами. Нужно сказать, Сергей Васильевич согласился приехать на ученический вечер без большой охоты. «Не люблю я этого», — мягко сказал он мне. Пришлось уговаривать его сделать это «ради искусства». Для меня, молодого директора, его посещение было важно не только для того, чтобы услышать, что он найдёт хорошего и что дурного в нашей работе, но прежде всего для поддержания духа педагогов и учащихся.
Ровно в назначенный час Рахманинов приехал в консерваторию, его торжественно встретили, усадили на почётное место, и концерт учащихся начался. Рахманинов сидел сосредоточенный, угрюмый и после окончания первого отделения прошёл в мой кабинет, где высказал мне много довольно горьких суждений: «пианисты не умеют пользоваться педалью», «певцы задыхаются на верхних нотах» и т. д. и т. п.
Это посещение Рахманиновым консерватории принесло очень большую пользу. Наши профессора, варившиеся в собственном соку, были глухи к голосу критики, и мне, как выборному директору, было порой очень трудно преодолевать косность и рутину отдельных педагогов. Теперь я мог ссылаться на огромный авторитет Рахманинова: после его визита мне удалось провести ряд реформ, способствовавших повышению качества преподавания, повышению требовательности к учащимся.
Встречи с С. Рахманиновым глубоко запечатлелись в моей памяти. Это был не только великий музыкант, общение с которым всякий раз обогащало меня новыми мыслями, но и замечательный человек — простой, сердечный, внимательный к окружающим, обладавший врождённым благородством и силой духа. Его отношение к искусству, к людям искусства было поистине рыцарским.
Рахманинов-композитор — один из тех немногих великих мастеров музыки, которые принесли в мир новое, своё слово. Рахманинов обладал своим лицом в искусстве. Его музыку, при всех её связях с Чайковским, с русской песенностью, узнаёшь безошибочно и немедленно. Немногим дано это великое преимущество, немногие композиторы с такой силой и глубиной выразили в своих творениях национальный характер, как это сделал Рахманинов в своих фортепианных концертах, в гениальной Третьей симфонии.
Живя в отрыве от родины, он не переставал думать о России, о русских людях, он живо интересовался русской литературой и успехами композиторов Советского Союза. С некоторыми из них он поддерживал переписку.
Известно, что в дни Великой Отечественной войны Рахманинов давал концерты, сбор с которых поступал в фонд обороны Советского Союза. Известно также его письмо на родину, сопровождавшее посылку этих средств: «От одного из русских посильная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу».
Горько сознание, что Рахманинову не удалось дожить до этой славной победы. Он, конечно, был бы с нами в исторические дни торжества над тёмными силами реакции и фашизма.
Московская консерватория того времени помещалась (пока отстраивалось новое здание на Б. Никитской) против храма Христа Спасителя в большом флигеле. В коридорах всегда было людно, всюду можно было увидеть группы учеников и учениц, услышать горячие споры о достоинствах и недостатках того или иного профессора, того или иного ученика. Но все эти оживлённые беседы затихали, как только появлялась приземистая фигура директора В. И. Сафонова. Выдающийся пианист и дирижёр, Сафонов был суровым и требовательным педагогом, настоящим хозяином, умевшим крепко держать в руках всё разношёрстное «население» консерватории. Его уважали, но не любили и побаивались не только ученики, но и некоторые педагоги.
Ко времени моего поступления в консерваторию Рахманинов, блестяще окончивший курс в 1892 году, был уже знаменитостью. О его необыкновенном таланте пианиста и композитора, о его феноменальной способности читать ноты с листа и поразительной памяти среди консерваторцев ходили легенды. Мы знали и о том, как высоко оценил первую оперу Рахманинова великий Чайковский, чья недавняя безвременная кончина была ещё так свежа у всех в памяти. Вообще, говоря о Московской консерватории того времени, нельзя не упомянуть об исключительной роли Чайковского в формировании художественного мировоззрения русской музыкальной молодёжи. Чайковский был духовным отцом Московской консерватории, его великие заветы жили в классах Танеева, Аренского и Ипполитова-Иванова.
С огромным интересом я ждал первой встречи с Рахманиновым, рисуя его в своём воображении человеком необыкновенным, недоступным, витающим в заоблачных высотах. Каково же было моё удивление, когда однажды мне показали на высокого, скромно одетого юношу, коротко остриженного бобриком, который, стоя в группе учеников, рассказывал что-то очень забавное. Это был Сергей Рахманинов. Он держался просто, говорил негромко, приятным баском, много курил.
Вскоре представился случай с ним познакомиться. Это было так. На одном из уроков по гармонии у Аренского я сидел на одной скамье с Юрием Сахновским.
Помню, Аренский вошёл в класс, быстро написал на доске задачу, и мы все углубились в свои тетради. У меня задача вскоре была выполнена и получила одобрение Аренского. У Сахновского оказалось много ошибок. После урока Сахновский обратился ко мне с неожиданным предложением:
— Знаете что, я хочу, чтобы вы позанимались со мной по гармонии. Платить я вам не смогу, но у меня будет неплохо. У меня найдётся для вас отдельная комната. Переезжайте ко мне.
В те времена я жил очень и очень скудно, что называется «копеечка в копеечку». Поэтому такое предложение оказалось весьма кстати. Не откладывая решения в долгий ящик, я на следующий же день перебрался к Сахновскому.
Сахновский жил вместе с родителями в собственном доме. Этот деревянный особняк помещался за Тверской заставой (на нынешнем Ленинградском шоссе), рядом с кондитерской фабрикой Сиу. Меня поселили в комнате, в которой незадолго до того жил Рахманинов — близкий приятель Сахновского. Рахманинов, который, как известно, в студенческие годы очень нуждался, очевидно, жил у Сахновского на тех же условиях, как и я.
Сахновский был на короткой ноге со многими московскими музыкантами и обладал обширным кругом знакомых.
Мы с Сахновским много музицировали, играли в четыре руки, пели двухголосные сольфеджио, занимались по гармонии. У него была хорошая нотная библиотека, в том числе все оперы Вагнера. Время от времени у Сахновского собиралась артистическая молодёжь. Бывал и Рахманинов; исполнял свои произведения, но чаще играл Шопена, Шумана, Листа. Играл он удивительно, обладая в высшей степени умением гипнотического воздействия на слушателей. Уже тогда это был подлинный кудесник фортепиано.
Нередко он заходил к ним запросто днём. И тогда мы вели с ним долгие беседы о музыке, показывали ему свои сочинения, выслушивали его советы и замечания, порой очень критические.
Вспоминаю его рассказ о поездке в Петербург, где он встретился с Н. А. Римским-Корсаковым, который с большим интересом отнёсся к молодому московскому композитору. По словам Рахманинова, он дал ему совет писать на тройной состав оркестра. Это было новшество для того времени. Помню, что этот совет был с интересом воспринят всеми нами. Конечно, мы знали о расширенных оркестровых составах Вагнера и Берлиоза, но в Московской консерватории такого рода составы рассматривались как чрезмерные и непрактичные.
Собирались мы и у А. Б. Гольденвейзера, где регулярно устраивались музыкальные вечера с участием виднейших московских музыкантов. У Гольденвейзера бывали не только молодые. Иногда на таких вечерах появлялись Танеев, Аренский. Рахманинов был постоянным участником музыкальных собраний у Гольденвейзера, там он нередко играл свои сочинения. Рахманинов у рояля — это значит благоговейная тишина в зале, задумчивые лица слушателей, а потом, после окончания игры, бурные выражения восторга. Как-то после исполнения Рахманиновым своей новой прелюдии сестра Гольденвейзера, Татьяна Борисовна, спросила у него:
— Какая программа этого произведения?
На что Рахманинов полушутя, полусерьёзно ответил:
— Денег мало!
Часто после музыкальных вечеров у Гольденвейзера Рахманинов, Сахновский, певец М. А. Слонов и я выходили вместе и долго бродили по московским улицам, продолжая беседы, родившиеся под впечатлением прослушанной музыки. Суждения Рахманинова об искусстве отличались широтой взглядов и самостоятельностью. Его отзывы о прослушанных новых произведениях всегда были очень определёнными и меткими, он не признавал половинчатости в оценке явлений искусства. С особенным чувством он говорил о своём кумире — Чайковском.
Сахновский обычно показывал Рахманинову все свои сочинения, с трепетом ожидая его приговора. Нужно сказать, что Сергей Васильевич, невзирая на свою дружбу с Сахновским, судил о его творчестве очень сурово и часто оставался недоволен показанным. Для окончания консерватории Сахновский сочинил кантату «Лесной царь». Кантата исполнялась в зале Благородного собрания. В этом сочинении привлекали широкие распевные темы, хорошая оркестровая звучность. Признаюсь, у меня тогда закралось подозрение — не Рахманинов ли ему помог в работе над этой кантатой.
С каждым годом рос авторитет Рахманинова. Его выступления в качестве пианиста и дирижёра сопровождались огромным успехом. В те годы Рахманинов и Скрябин пользовались исключительной популярностью у московских любителей музыки. Позднее к их именам присоединилось имя Николая Метнера — также замечательного пианиста и талантливейшего композитора.
Вслед за московской славой пришла к Рахманинову слава всероссийская, а затем и мировая. Но Сергей Васильевич оставался всё тем же простым, скромным человеком, немного угрюмым и замкнутым внешне, а в действительности бесконечно обаятельным, добрым и сердечным. Обладая прекрасным чувством юмора, он любил весёлую шутку, любил, когда вокруг него звучал непринуждённый смех.
Мне довелось многократно слушать выступления Рахманинова-дирижёра. Помню потрясающее по душевному подъёму и пластической завершённости формы исполнение Пятой симфонии Чайковского. Помню Рахманинова за пультом Большого театра. Внешняя сторона дирижирования Рахманинова поражала скупостью движений, уверенным спокойствием, графической точностью жестов, замечательно верным чувством темпа. Но самое важное, конечно, — его глубочайшее постижение самого духа музыки, правдивость толкования замыслов композиторов, чьи произведения он брался интерпретировать.
Рахманинов внёс свежую струю в творческую жизнь Большого театра, преодолевая всё рутинное. Он заставил театр пересмотреть и обновить ряд старых постановок (в первую очередь русских опер), восстановить в операх произвольные купюры и освободить их от режиссёрской отсебятины. Твёрдой рукой Рахманинов провёл подлинную реформу в театре, и великие творения русской классики засверкали во всей своей красе. Особенно ярко это сказалось на операх «Иван Сусанин», «Князь Игорь» и «Пиковая дама», прозвучавших под управлением Рахманинова с новой могучей выразительностью.
Меня всегда удивляло, как болезненно воспринимал Рахманинов неуспех своих отдельных сочинений. Общеизвестно, как тяжело отозвался на психике молодого Рахманинова провал первого и единственного при его жизни исполнения Первой симфонии. Тяжело переживал он и резкие наскоки петербургских критиков во главе с Ц. А. Кюи и В. Г. Каратыгиным. Не раз приходилось ему иметь столкновения и с В. И. Сафоновым, отличавшимся крайне деспотическим нравом и нетерпимостью ко всему, что не совпадало с его взглядами.
У Сафонова было пристрастие к купюрам. Помню, как он, получив для просмотра рукопись моей Первой симфонии (он был её первым исполнителем в 1903 году), взял в руки карандаш и прежде всего начал вычёркивать целые страницы партитуры. Когда я очень робко попытался возражать против сокращений эпизодов, казавшихся мне удачными, Сафонов мне сказал: «Вы бы посмотрели, сколько купюр я сделал в рахманиновском „Утёсе“!» — чем совершенно меня обезоружил. Однако мне известно, что Рахманинов не принимал менторские указания Сафонова и весьма не ладил с всесильным директором Московской консератории. При всей своей скромности и благородной сдержанности, Рахманинов, безусловно, хорошо знал себе цену и верил в своё высокое призвание композитора.
В 1908 году я жил в Берлине, где занимался под руководством Оскара Фрида изучением искусства дирижирования. В Берлине в это время находился мой старый московский знакомый Сергей Кусевицкий, который также готовился к карьере дирижёра. Кусевицкий, женившийся недавно на дочери богатого купца Ушкова, был очень богат и для прохождения дирижёрской практики нанимал себе целый оркестр.
Вспоминаю первое публичное выступление Кусевицкого с оркестром Берлинской филармонии. В программе этого концерта была моя Вторая симфония, а также Второй концерт Рахманинова, с исполнением которого выступил автор, тогда ещё мало известный в Германии. Кусевицкий вёл оркестр крайне неуверенно, и дело спасло только высокое профессиональное уменье артистов оркестра. Рахманинов, сидя за роялем, помогал дирижёру головой, ведя за собой оркестр своей необыкновенно энергичной, ритмически точной игрой.
Он на репетиции очень тепло отнёсся к моей Симфонии и дал мне несколько полезных практических советов относительно инструментовки.
В 1912 году в Москве в зале Благородного собрания устраивался вечер памяти недавно скончавшегося талантливого театрального композитора Ильи Саца. Рахманинов принял живое участие в подготовке этого мероприятия, чистый сбор с которого должен был идти в пользу семьи покойного музыканта. По его поручению я занялся инструментовкой для большого симфонического оркестра нескольких номеров из музыки Саца к спектаклю Московского Художественного театра «Синяя птица» и других.
Работу эту я проделал при непосредственном участии Сергея Васильевича, который внёс в партитуру несколько тонких штрихов. Мне хорошо запомнились его слова, сказанные во время этой совместной работы: «В инструментовке нужно немного арифметики».
Ещё одна запомнившаяся мне встреча с Рахманиновым произошла в Киеве в 1914 году, где я был тогда директором консерватории. Рахманинов приехал в Киев с концертами, и естественно, что у меня возникла мысль пригласить прославленного композитора в консерваторию, познакомить его с нашими учениками и педагогами. Нужно сказать, Сергей Васильевич согласился приехать на ученический вечер без большой охоты. «Не люблю я этого», — мягко сказал он мне. Пришлось уговаривать его сделать это «ради искусства». Для меня, молодого директора, его посещение было важно не только для того, чтобы услышать, что он найдёт хорошего и что дурного в нашей работе, но прежде всего для поддержания духа педагогов и учащихся.
Ровно в назначенный час Рахманинов приехал в консерваторию, его торжественно встретили, усадили на почётное место, и концерт учащихся начался. Рахманинов сидел сосредоточенный, угрюмый и после окончания первого отделения прошёл в мой кабинет, где высказал мне много довольно горьких суждений: «пианисты не умеют пользоваться педалью», «певцы задыхаются на верхних нотах» и т. д. и т. п.
Это посещение Рахманиновым консерватории принесло очень большую пользу. Наши профессора, варившиеся в собственном соку, были глухи к голосу критики, и мне, как выборному директору, было порой очень трудно преодолевать косность и рутину отдельных педагогов. Теперь я мог ссылаться на огромный авторитет Рахманинова: после его визита мне удалось провести ряд реформ, способствовавших повышению качества преподавания, повышению требовательности к учащимся.
Встречи с С. Рахманиновым глубоко запечатлелись в моей памяти. Это был не только великий музыкант, общение с которым всякий раз обогащало меня новыми мыслями, но и замечательный человек — простой, сердечный, внимательный к окружающим, обладавший врождённым благородством и силой духа. Его отношение к искусству, к людям искусства было поистине рыцарским.
Рахманинов-композитор — один из тех немногих великих мастеров музыки, которые принесли в мир новое, своё слово. Рахманинов обладал своим лицом в искусстве. Его музыку, при всех её связях с Чайковским, с русской песенностью, узнаёшь безошибочно и немедленно. Немногим дано это великое преимущество, немногие композиторы с такой силой и глубиной выразили в своих творениях национальный характер, как это сделал Рахманинов в своих фортепианных концертах, в гениальной Третьей симфонии.
Живя в отрыве от родины, он не переставал думать о России, о русских людях, он живо интересовался русской литературой и успехами композиторов Советского Союза. С некоторыми из них он поддерживал переписку.
Известно, что в дни Великой Отечественной войны Рахманинов давал концерты, сбор с которых поступал в фонд обороны Советского Союза. Известно также его письмо на родину, сопровождавшее посылку этих средств: «От одного из русских посильная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу».
Горько сознание, что Рахманинову не удалось дожить до этой славной победы. Он, конечно, был бы с нами в исторические дни торжества над тёмными силами реакции и фашизма.
Старая Руза
Февраль 1954 г.
© senar.ru, 2006–2017 @
© https://senar.ru/memoirs/Gliere/
Agleam
Грандмастер
4/23/2017, 10:01:27 PM
Прелюдии для фортепиано Op. 32 Борис Березовский
ADGO
Рахманинов. Тринадцать прелюдий (Preludes, Op. 32)
Op. 32 No. 1. до мажор
Op. 32 No. 2. си-бемоль минор
Op. 32 No. 3. ми мажор
Op. 32 No. 4. ми минор
Op. 32 No. 5. соль мажор
Op. 32 No. 6. фа минор
Op. 32 No. 7. фа мажор
Op. 32 No. 8. ля минор
Op. 32 No. 9. ля мажор
Op. 32 No. 10. си минор
Op. 32 No. 11. си мажор
Op. 32 No. 12. соль-диез минор
Op. 32 No. 13. ре-бемоль мажор
Постоянно жалуясь на трудности сочинения фортепианных пьес небольшого масштаба («... Хуже всего идет дело с мелкими фортепианными вещами. Не люблю я этого занятия, и тяжело оно у меня идет»,— писал Рахманинов Морозову в письме от 31 июля 1910 года, работая над циклом прелюдий ор. 32.), Рахманинов тем не менее уделял много внимания этому жанру. Возросший объем концертной деятельности вызывал необходимость расширения его концертного пианистического репертуара. Три фортепианных опуса, созданных Рахманиновым в обозначенный промежуток времени — цикл прелюдий ор. 32, цикл этюдов-картин ор. 33 и Вторая соната b-moll op. 36,— характеризуют великолепный расцвет рахманиновского пианизма.
Серия прелюдий ор.32, написанных в 1910 году, состоит из тринадцати пьес. Такая «некруглая» цифра объясняется тем, что вместе с ранее созданными фортепианными прелюдиями Рахманинова (cis-moll ор. 3 и десять прелюдий ор. 23) эта новая их группа образовывала законченный цикл из двадцати четырех пьес во всех мажорных и минорных тональностях. Вместе с тем этот опус обладает и известной степенью внутренней законченности.
скрытый текст
Так, первая прелюдия C-dur, с ее энергичными, стремительными взлетами, носит явственно выраженный «вступительный» характер. Последняя же, торжественная и величественная прелюдия Des-dur звучит монументальной концовкой. Как и в ор. 23, в этом цикле наблюдается парная группировка пьес, объединяемая близким тональным родством (чаще всего сопоставление одноименных тональностей) или какими-либо другими признаками, например, прелюдии E-dur и e-moll, f-moll и F-dur, a-moll и A-dur, h-moll и H-dur (Впрочем, эти объединяющие моменты в цикле довольно условны. Сам Рахманинов никогда не исполнял все прелюдии данного опуса подряд, как единый, последовательный цикл.).
При сравнении этого опуса с предыдущим циклом прелюдий Рахманинова наглядно обнаруживаются изменения в соотношении различных образных сфер его творчества. Лирические настроения занимают в новом цикле относительно небольшое место. Преобладают образы сумрачного, тревожно-драматического или мужественно-эпического характера, среди которых встречаются только островки проникновенного, задушевного лиризма. К ним относится прежде всего поэтичнейшая прелюдия G-dur — один из шедевров светлой, задумчивой рахманиновской лирики.
Но и в этой пьесе можно ощутить некоторые новые стилистические черты. Они проявляются в известной графичности фактуры и холодноватости колорита. Манера изложения легкая и прозрачная, в гармонии господствует ясная диатоника. Обращает на себя внимание динамическая «одноплановость» звучания: на протяжении почти всей пьесы выдерживается тихая звучность с колебаниями оттенков от р до ррр, и только в одном такте (в начале второй части двухчастной формы) появляется мгновенно угасающий нюанс f. На фоне излюбленных Рахманиновым плавно «журчащих» квинтолей неторопливо развертывается широкая певучая тема, постепенно «завоевывающая» диапазон более октавы. Но, не успевая сложиться в законченное песенное построение, она растворяется в узорчатых фигурациях, напоминающих свирельный наигрыш. Все вместе создает несколько импрессионистический пасторальный образ, чарующий именно своей «отдаленностью» и недосказанностью.
Песенный образ лежит и в основе прелюдии gis-moll, ставшей одним из популярнейших произведений пианистического репертуара. В отличие от светлой, исполненной безмятежного покоя прелюдии G-dur, здесь этот образ окрашен в скорбные элегические тона. Мелодия, изливающаяся из «вершины-источника», печально никнет и затухает. Особую выразительность придает музыке сочетание плавного мелодического развертывания (точнее, может быть, сказать «свертывания») темы с тревожным характером сопровождающего ее непрерывного моторного движения. В ходе развития сама тема драматизируется, звучит со все большей силой и выразительной напряженностью. Перед самым заключением появляется знакомая нам «гармония Рахманинова», после чего образ словно куда-то уносится и исчезает (подобный эффект «удаления» или «рассеивания» образа используется композитором и в ряде других пьес этого цикла).
Особой тонкостью письма и своеобразием приемов обращает на себя внимание прелюдия F-dur, построенная на выразительном диалоге двух мелодических голосов. Этот «дуэтный» принцип изложения напоминает последнюю прелюдию (Ges-dur) из ор. 23. Но здесь мелодика носит более экспрессивно заостренный характер, насыщается декламационными элементами, отдельные выразительно яркие интонации выделяются и подчеркиваются посредством многократного их повторения. Интересна ладово-гармоническая основа пьесы, в которой обилие хроматизмов совмещается с ясно ощутимой диатоничностью общего строя. Так, в нижнем мелодическом голосе хроматическое опевание звуков V и VI, III и II ступеней подчеркивает тяготение к главным опорным точкам лада и тем самым усиливает ощущение ладотональной устойчивости (Здесь мы находим известное приближение к тому, что получило в советском теоретическом музыкознании определение «двенадцатиступенкой диатоники Прокофьева».):
При сравнении этого опуса с предыдущим циклом прелюдий Рахманинова наглядно обнаруживаются изменения в соотношении различных образных сфер его творчества. Лирические настроения занимают в новом цикле относительно небольшое место. Преобладают образы сумрачного, тревожно-драматического или мужественно-эпического характера, среди которых встречаются только островки проникновенного, задушевного лиризма. К ним относится прежде всего поэтичнейшая прелюдия G-dur — один из шедевров светлой, задумчивой рахманиновской лирики.
Но и в этой пьесе можно ощутить некоторые новые стилистические черты. Они проявляются в известной графичности фактуры и холодноватости колорита. Манера изложения легкая и прозрачная, в гармонии господствует ясная диатоника. Обращает на себя внимание динамическая «одноплановость» звучания: на протяжении почти всей пьесы выдерживается тихая звучность с колебаниями оттенков от р до ррр, и только в одном такте (в начале второй части двухчастной формы) появляется мгновенно угасающий нюанс f. На фоне излюбленных Рахманиновым плавно «журчащих» квинтолей неторопливо развертывается широкая певучая тема, постепенно «завоевывающая» диапазон более октавы. Но, не успевая сложиться в законченное песенное построение, она растворяется в узорчатых фигурациях, напоминающих свирельный наигрыш. Все вместе создает несколько импрессионистический пасторальный образ, чарующий именно своей «отдаленностью» и недосказанностью.
Песенный образ лежит и в основе прелюдии gis-moll, ставшей одним из популярнейших произведений пианистического репертуара. В отличие от светлой, исполненной безмятежного покоя прелюдии G-dur, здесь этот образ окрашен в скорбные элегические тона. Мелодия, изливающаяся из «вершины-источника», печально никнет и затухает. Особую выразительность придает музыке сочетание плавного мелодического развертывания (точнее, может быть, сказать «свертывания») темы с тревожным характером сопровождающего ее непрерывного моторного движения. В ходе развития сама тема драматизируется, звучит со все большей силой и выразительной напряженностью. Перед самым заключением появляется знакомая нам «гармония Рахманинова», после чего образ словно куда-то уносится и исчезает (подобный эффект «удаления» или «рассеивания» образа используется композитором и в ряде других пьес этого цикла).
Особой тонкостью письма и своеобразием приемов обращает на себя внимание прелюдия F-dur, построенная на выразительном диалоге двух мелодических голосов. Этот «дуэтный» принцип изложения напоминает последнюю прелюдию (Ges-dur) из ор. 23. Но здесь мелодика носит более экспрессивно заостренный характер, насыщается декламационными элементами, отдельные выразительно яркие интонации выделяются и подчеркиваются посредством многократного их повторения. Интересна ладово-гармоническая основа пьесы, в которой обилие хроматизмов совмещается с ясно ощутимой диатоничностью общего строя. Так, в нижнем мелодическом голосе хроматическое опевание звуков V и VI, III и II ступеней подчеркивает тяготение к главным опорным точкам лада и тем самым усиливает ощущение ладотональной устойчивости (Здесь мы находим известное приближение к тому, что получило в советском теоретическом музыкознании определение «двенадцатиступенкой диатоники Прокофьева».):
https://www.belcanto.ru/rachmaninov_op32.html