История Классической музыки

Но куда ж нам плыть из 1915-го? Что ж, наиболее очевидным пунктом назначения представляется 1916-й. Заявляю и от заявления этого не отступлюсь, что лучшего начала, чем Парри, нам здесь не найти.

Думаю, правильно будет сказать, что сэр Хьюберт Парри стал большой сенсацией 1916 года, если, конечно, не брать в счет «Чу-Чин-Чоу», чего, по моему мнению, делать не следует. Парри, оксфордский профессор музыки, представил публике сочинение, которое не очень справедливо считают его «единственной удачей», — «Иерусалим». Я это вот к чему: что, разве все уже забыли о его музыке к «Гипатии» Олигви? Ну, честно говоря, да, забыли. Несмотря на то что наш Хьюберт оставил внушительное количество песен, кантат и даже симфоний, ныне его, похоже, оценивают лишь по «Иерусалиму» да нечастым концертным исполнениям хоровых сочинений вроде «Я был доволен» или «Благословенная пара сирен». Правда, «Господь, Отец человеков» по воскресеньям все еще ноют, однако множество людей и понятия не имеет о том, что гимн этот написан им. Стыд и позор, с этим что-то нужно делать, и ПРЯМО СЕЙЧАС.

Ладно, может быть, немного позже.

Простите. Такова жизнь. Ну нет у меня времени на то, чтобы сидеть и печалиться о сельском джентльмене Викторианской эпохи. А кроме того, пройдет всего пара годков — до 1918-го, если точно, — и кампания «Избирательное право женщинам» придаст старику «Иерусалиму» новый блеск. Чему вряд ли стоит удивляться, поскольку одной из самых приметных в этой кампании дам была миссис Парри. И спустя еще несколько десятков лет каждый «Женский институт» страны будет использовать «Иерусалим» как музыкальный боевой клич, стараясь привлечь внимание публики к своим глянцевым календарям и лекциям о приготовлении брокколи.

Однако вернемся к войне, уследить за которой становится все труднее. Состоялись сражения под Верденом, на Сомме и — снова и снова — при Изонцо. Война идет себе и идет, а следом за ней поспешают первые теоретические представления относительно «военного невроза», сформулированные Ф. У. Моттом. Другие события: Джеймс Джойс опубликовал наполовину автобиографический «Портрет художника в юности», дадаизм уже выглядит КОЛОССОМ — особенно в Цюрихе, — а джаз вырвался из пределов Нового Орлеана и завоевывает США. Добавьте ко всему этому рождение Иегуди Менухина. Рассказывают, что, когда доктор хлопнул его по попке, он не заплакал, а попросил сыграть ему ноту ля.

Теперь уже 1917-й, и нам пора приглядеться к двадцатишестилетнему, сильно смахивающему на карася композитору. Э-э, с сигарой во рту. Нет, правда же, святой истинный крест! Вот, посмотрите на картинку.

Говорят, он каждые три с половиной секунды забывал музыку, которую только что сочинил. ☺ (Ладно, это как раз неправда.) Зовут его Сергей Прокофьев, в этом 1917 году он создает первую свою большую симфонию, обманчиво названную «Классической». Эта изящно написанная вещь, несмотря на некоторую ее раздумчивость, оказалась музыкой революции — Октябрьской, если быть точным. На самом-то деле, если быть еще более точным, Октябрьская революция произошла в ноябре, 7-го, если быть совсем уже точным, числа. Причина, по которой ее называют Октябрьской, состоит в том, что по старому русскому календарю было все еще 26 октября. (Надеюсь, вам все понятно?)

Чем еще знаменателен год революции? Война, разумеется, так и бушует, теперь в общую свалку влезли и США. Пока члены английской королевской семьи отказывались от своих немецких имен, сражения при Пассхенделе и Камбре собирали страшную дань, и этот самый Камбре стало очень трудно совмещать в сознании с тем, что был некогда центром музыкальной вселенной. А вдали от звона мечей перо Зигфрида Сассуна добавляет последние украшения к «Старому охотнику», и Юнг завершает «Психологию бессознательного». В Париже Пикассо ударился в полный сюр — это его попросили написать декорации к балету «Парад» (совместное производство Эрика Сати, Жана Кокто и Того Самого Дягилева). Честно говоря, Пикассо, скорее всего, лишь отображал далеко не лишенную индивидуальности партитуру Сати. Если вы привыкли к успокоительным тонам его «Гимнопедии» или «Гносьенн», энергичные звуки «Парада» определенно откроют вам новую, пусть и родственную старой, сторону этого самого своеобразного из композиторов. Надо сказать, что партитура его требует использования очень странных инструментов, а именно пистолета, пишущей машинки и, разумеется, полицейской сирены. Хотя ничего такого уж необычного тут нет. И вообще, раз мы занялись Сати, разрешите мне взять перерыв, пожалуйста.

ПЕРЕРЫВ НА САТИ
Он не займет и минуты. Я просто хотел сказать, что раз уж мы взялись за Чокнутого Эрика, думаю, правильно будет отметить, что за Сати закрепилась репутация сочинителя лучших названий, какие КОГДА-ЛИБО давались музыкальным произведениям. Он был человеком, чьи издатели не спали ночами из-за его обыкновения писать партитуры красными чернилами и без нотного стана, а также человеком, награждавшим сочинения, которые числились по разряду классической музыки, такими названиями, что лучше и не придумаешь. Я уже упоминал «Вялые прелюдии для собаки», однако была еще «Бюрократическая сонатина» и любимые мной особенно нежно «Три пьесы в форме груши». Прелестно. Ровно то, что доктор прописал. Да, я понял, время снова пошло.

вернуться
*

Музыкальная комедия, основанная на истории про Али-Бабу и сорок разбойников. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Сассун Зигфрид (1886–1967) — английский поэт и писатель. Происходит из обуржуазившейся аристократической семьи. Участвовал в Первой мировой войне. Вернувшись после контузии в Англию, выступил в печати против войны. (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

Факт по большей части неизвестный, однако полицейская сирена указана и в партитуре «Музыкальной шутки» Моцарта, просто она звучит в том месте, где все прочие звуки забиваются валторнами. Как я уже сказал, факт этот по большей части неизвестен — главным образом потому, что представляет собой, по большей части, совершеннейшее вранье. (Примеч. автора).

1917-Й, ВРЕМЯ ПОШЛО
1917-й был для изобразительного искусства годом взлетов и падений. Старая Гвардия делала то, что она умеет делать лучше всего, а именно умирала. Роден и Дега — оба ушли в 1917-м. (Хилари Жермен Эдгар Дега заслуживает особого упоминания как обладатель одного из лучших во французском искусстве имен. Чудо что такое.) Но в то же самое время творцы, пока еще молодые, по-настоящему упиваются своей причастностью к одному из золотых периодов живописи: «Сидящая обнаженная» Модильяни датирована как раз 1917 годом. Как и «Обнаженная у камина» Пьера Боннара, и литографическая серия Жоржа Гроса «Лицо господствующего класса». Хороший год, разве нет?

В 1918-м наделал шума Пуччини — арией «О mio babbino саго». Роскошная вещь. Если честно, она представляет собой более-менее попурри из трех одноактных опер, называемых «Триптих», или «Il Trittico», и сочиненных просто из желания показать, что итальянцы способны придать фантастическое звучание чему угодно. «О mio babbino саго» — «О мой любимый папочка», в точном переводе — происходит из третьей оперы, «Джанни Скикки», другие две, «Плащ» и «Сестра Анджелика», внимания почти не заслуживают. В марте 1918-го мир лишился также и Дебюсси. Печально, — думаю, ему, миру то есть, было не до этой смерти, поскольку Запад все еще пребывал в тенетах мировой войны. Впрочем, после второй битвы на Марне, отхода немцев на свою территорию, Версальской конференции и провозглашения Германии республикой мир получил — 11 ноября — Перемирие.

ЕСЛИ ВАМ ТРЕБУЕТСЯ ТРЕУГОЛЬНАЯ ГОЛОВА…
1919-й — и этот человек снова здесь. Нет, не тот. Наш человек в тесноватых штанах, Дягилев. Он стал довольно важной шишкой — раз за разом заказывает для «Русских сезонов» то одно, то другое, и в результате композиторы, из ближнего круга его друзей, создают кое-какие из лучших своих произведений. Вот и сейчас он получает заказанное им звуковое сопровождение 1919 года, музыку для балета «Треуголка», сочиненную Мануэлем де Фалья, — или нет, назовем его (я о балете) куда более красивым полным именем: «Еl Sombrero de tres picos». ФАНТАСТИКА! Де Фалья состоял прежде в труппе художников, которые жили в то фантастическое время в Париже, но теперь возвратился в родную Испанию, где и написал то, что стало тремя крупнейшими его произведениями: еще один балет, «Любовь-волшебница» («О, милый, любовь — это такая волшебница! Ооу, мяяу!»), экзотическую вещь для фортепиано с оркестром «Ночи в садах Испании» и, вот в этом самом году, «Модную шляпку».

Впрочем, нет, не могу на нем задерживаться, нужно двигаться — год действительно не из маленьких. Теодор Рузвельт умер, да оно, возможно, и к лучшему: медвежонок Тедди уже и глаз один потерял, и шерсть у него повылезла, и нюх стал совсем не тот. Это год Лиги Наций в Париже, Габсбургов в изгнании и Красной Армии в Крыму. Ян Смэтс стал президентом Южной Африки, а леди Астор — членом британского парламента. События всё весьма важные, в том или ином отношении. Основана и построена, именно в этом порядке, школа «Баухауз» — Вальтером Гропиусом. Кандинский, Пикассо и Клее пишут поразительные, мирового класса вещи, а Томас Гарди решил напечатать в этом году вместо романа «Избранные стихотворения». Ах да, помимо этого мистер А. Д. Джуллиард оставил кругленькие 20 миллионов долларов на основание новой музыкальной школы, которая не только получила со временем его имя, но и привела в 80-х к появлению довольно тусклого телесериала «Слава». Очень мило с его стороны. Ну-с, переходим в 1920-й, и… что это я там слышу, не «Вальс» ли?

ТЕМНАЯ СТОРОНА ДУШИ
Ответом будет, скорее всего, «нет», вы не слышите «Вальса», если, конечно, вы не один из этих… «со странностями». Что? Нет, разумеется, вы не из них. Так или иначе, Равель: «Вальс». Новый заказ все от того же Дягилева. ВИДИТЕ! Умный-преумный, наш Серж. В данном случае он обратился к Равелю, пока к тому еще имело смысл обращаться. Дело в том, что большую часть предыдущих четырех лет Морис Равель водил на фронте санитарную машину. Главным образом под Верденом. Я понимаю, трудно представить себе человека вроде Равеля на фронте, перевозящим больных и раненых. Война обошлась ему очень дорого, да при его тонкой, чувствительной натуре вряд ли можно было ожидать чего-то иного. В конце концов он надломился и подал в отставку — измотанный физически и эмоционально, мучимый бессонницей и нервным расстройством. А после этого фактически затворился от всех в своем любимом доме, стоявшем милях в тридцати от Парижа. Он продолжал писать великие вещи — и «Вальс» из их числа, — но по причине измученных нервов и страшных воспоминаний вдохновение посещало его теперь гораздо реже. Да и то, что Дягилев, которому не понравился финал «Вальса», отверг это сочинение, тоже стало ударом для человека, всего два года как вернувшегося с войны.

А вот у Теодора Густавуса фон Холста, который к этому времени — к 1920-му — стал, чтобы не навлекать на себя подозрений в пронемецких симпатиях, называться просто Густавом Холстом, такого рода проблем, похоже, не было. В 1920-м он обнаружил, что сочинил едва ли не шедевр, — и обнаружил это после первого исполнения вещи, которую писал во время войны, а именно сюиты под названием «Планеты». Этому скромному, родившемуся в Челтнеме учителю даже в голову не приходило как-то дорабатывать свое произведение, и потому он просто прождал его премьеры шесть лет.

А теперь благослови меня, Отче, ибо я проскакиваю сорок восемь месяцев, чтобы попасть в голубой период Гершвина.

С ДЕТСКИХ ЛЕТ ПОЛЮБИЛ Я СИНИЙ ЦВЕТ
«Голубая рапсодия», или «Рапсодия в стиле блюз». Я что хочу сказать… ну важное же сочинение, ведь так? Первая по-настоящему успешная попытка привести новую музыку, джаз, в концертный зал, предназначенный для исполнения классики. Опять это дурацкое слово. Классика. Прилипло оно к этой музыке намертво, хоть и обозначает, строго говоря, лишь ту, что писалась с 1750-го по примерно 1820-й. Ну да и ладно. Если это главная из наших забот, значит, все у нас идет хорошо. Хотя какая уж там главная. Давайте-ка я вам прямо сейчас и растолкую, что еще заботит меня в связи с музыкой.

ЕСТЬ РАЗГОВОР
Видите ли, у меня имеется подруга, которая мне, ну, все равно как брат. Да. Я понимаю. Но тут дело вот какое… эта подруга, ее зовут… «музыка». М-да. Я понимаю, понимаю… нет, правда, понимаю, со мной такое случается уже не в первый раз, и однако ж… знаете, вы просто послушайте меня, и все, идет?

Спасибо. Ну так вот, как я это себе представляю, происходит примерно следующее. Помните, я распространялся о чувствах, которые питаю к Моцарту, сказал, что собака проживает примерно такую же жизнь, как у человека, только в семь раз быстрее. Что-то в этом роде. Так вот, представьте, вы дарите ребенку щенка — что происходит дальше? Разумеется, через семь лет ребенок этот становится старше на — да, правильно, на семь лет, — а щенок, собака то есть? А собаке уже пятьдесят. И сами понимаете, у пятидесятилетнего существа с семилетним мало найдется общего, верно?

Да-да, я уже почти подошел к сути дела. Суть в том, что… в том, что… хорошо, забудьте пока о Моцарте. Я думаю, что СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА — это и есть щенок. А ребенок? А ребенок — это ПУБЛИКА. И растут они с разной скоростью. Совсем с разной. В 1925-м композиторы наподобие Альбана Берга (последователя Ш________га) могли создавать вещи наподобие «Воццека» — не знаю, известна она вам? — слушать ее дело трудное, но более чем стоящее. Между тем как широкая публика доросла, ну, разве что до оперетты Легара «Паганини» или, и это в лучшем случае, до юношески переменчивого звучания какого-нибудь сочинения шестидесятилетнего датчанина Карла Нильсена — сходного с другим его творением 1925 года, «Sinfonia Semplice», то есть «Простой» симфонией. Вот в этом-то вся и проблема. Музыка назад поворачивать не собиралась. И уж тем более с тех пор, как Ш________г, пройдя сквозь просветленную ночь, узрел лунный свет. Это я о лунном свете, источаемом марионеткой.

Среди ранних сочинений Барбера наиболее значительны: 1-я симфония, Adagio для струнных оркестра (переложение 2-й части 1-го струнного квартета), соната для фортепиано, концерт для скрипки с оркестром.

Популярностью пользуется лирико-драматическая опера на традиционный любовный сюжет «Ванесса» (одна из немногих американских опер, поставленных в «Метрополитен-опера», Нью-Йорк, 1958). Музыка её отмечена психологизмом, мелодичностью, обнаруживает известную близость к творчеству «веристов», с одной стороны, и поздним операм Р. Штрауса — с другой.

Сочинения:
оперы — «Ванесса» (1958) и «Антоний и Клеопатра» (1966), камерная опера «Партия в бридж» (A Hand of bridge, Сполето, 1959); балеты — «Змеиное сердце» (The serpent heart, 1946, 2-я ред. 1947; на его основе — оркестровая сюита «Медея», 1947), «Синяя роза» (A blue rose, 1957, не пост.); для голоса с оркестром — «Прощание Андромахи» (Andromache’s farewell, 1962), «Любовники» (The lovers, по П. Неруде, 1971); для оркестра — 2 симфонии (1-я, 1936, 2-я ред. — 1943; 2-я, 1944, новая ред. — 1947), увертюра к пьесе «Школа злословия» Р. Шеридана (1932), «Праздничная токката» (Toccata festiva, 1960), «Поблекшая фотография давней сцены» (Fadograph from a yestern scene, пo Дж. Джойсу, 1971), концерты с оркестром — для фортепиано (1962), для скрипки (1939), 2 для виолончели (1946, 1960), балетная сюита «Сувениры» (Souvenirs, 1953); камерные сочинения — Кэприкорнский концерт для флейты, гобоя и трубы со струнным оркестром (1944), 2 струнных квартета (1936, 1948), «Летняя музыка» (Summer music, для квинтета дерев. духовых), сонаты (за сонату для виолончели и фортепиано, а также «Музыку к сцене из Шелли» — Music for a scene from Shelley, 1933, американская Римская премия 1935); хоры, циклы песен на сл. Дж. Джойса и Р. Рильке, кантата «Молитвы Киеркегаарда» (Prayers of Кjerkegaard, 1954).

Литература: Broder N., Samuel Barber, N. Y., 1954.

Вот видите, уже посинел.

Пока я прихожу в себя, позвольте кое-что вам сообщить, в мягкой форме: я проскочил целый год. Простите. Хотя, может, если б я ткнул пальцем вам за спину и воскликнул: «О, гляньте-ка!» — вы ничего бы там и не углядели.

«О, гляньте-ка!»

НЕУРЯДИЦЫ ДВАДЦАТОГО ВЕКА

Солнце восходит сыроватым, пасмурным утром 1926-го. Последние четыре года? Забудьте. Они были всего только сном, и сон этот миновал. Теперь мы в 1926-м, и позвольте быстренько продемонстрировать вам музыкальное поперечное сечение этого года. Три сочинения появились за двенадцать месяцев, в которые мы получили «И восходит солнце» Хемингуэя, «Метрополис» Фрица Ланга, ну и разумеется, не стоит забывать о ставшей навек популярной «Я нашел в грошовом магазине девочку ценою в миллион». (Ах, они снова играют нашу не стоящую внимания песенку.) В новой Венгрии объявился сорокачетырехлетний Золтан «Лучшее имя в истории музыки» Кодай с его сюитой «Хари Янош» — не хотелось бы говорить, как мы ее называли в школе. Я питаю к этому сочинению определенную слабость, поскольку оно посвящено одному из величайших лжецов на свете, а я написал книгу под названием «Лжец». Сюита, которую Кодай построил на собственной опере, это настоящий шедевр, наполненный отличными мелодиями и прекрасными звуками — довольно упомянуть о чембало и музыкальном изображении громового чиха. В Англии состоялась премьера сюиты «Фасад» двадцатитрехлетнего Уильяма Уолтона, которую величавая, несколько даже устрашающая Эдит Ситвелл сопровождала, стоя за кулисами, чтением своих стихов. Партитура сюиты содержит множество музыкальных цитат — здесь есть кусочек из россиниевского «Вильгельма Телля» и даже из «Хорошо бы посидеть у моря!». И наконец, в Польше 1926-го появляется на свет нередко игнорируемая, но временами фантастически прекрасная музыка Шимановского, его переложение «Стабат Матер». Шимановский происходил из теперь уже исчезнувшей среды польского поместного дворянства и, когда в 1917-м его родовое имение разграбили, посвятил себя поискам голоса современной польской музыки. Послушайте как-нибудь его «Стабат Матер», потому что голос этот он нашел.

Итак, троекратное ура музыке двадцатого века. «Гип-гип…»

Я сказал: «Гип-гип…»

Сквернавцы.

ПРОЩАНИЕ С РАВЕЛЕМ
Теперь у нас 1928-й — к вашему сведению, это все-таки моя книга, и если я говорю 1928-й, значит 1928-й, а то ведь я могу все бросить и ничего дальше не писать, — и Равель ломает голову над одним сочинением. Он только что получил от балетной танцовщицы заказ на оркестровую музыку, и это заставило композитора отыскать сделанные некоторое время назад наброски. Простая, короткая мелодия, повторяющаяся раз за разом. В одной тональности. Равель достает рукопись, просматривает ее. Можно ли и вправду растянуть на целых пятнадцать минут мелодию, лишенную какого-либо «развития», да еще и в одной тональности? Ответ?

Нет, конечно нельзя — ИЛИ ВСЕ-ТАКИ МОЖНО?

Такая вещь стала бы великолепным испытанием для великолепного оркестра, поскольку, если честно, очень немногие композиторы знали, как знал Равель, на что способен оркестр, а на что нет. Более того, именно это он и доказал в 1928-м своим «Болеро».

Ну ладно, ладно, оно переходит в другую тональность, под самый конец, и, должен отметить, эффект достигается поразительный. Ныне, разумеется, многие говорят, что оно отчасти запятнано ассоциациями с Торвиллом и Дин. Что ж, этим «некоторым» я могу сказать только одно: «ЕРУНДА и ВРАКИ!» Музыка-то все равно сногсшибательная. Вот так! Вернитесь на землю. У нас тут с этим свободно. Вы ВПРАВЕ, слушая ее, вспоминать о Торвилле и Дин — это территория, свободная от музыкального снобизма. Так что не волнуйтесь. Можете думать даже о катающемся по грязи Тосиро Мифуне из этого, как его… из «Расёмона». Без разницы. Музыка как звучала, так и звучит. И опять-таки, да, это одна из тех вещей, которые в наши дни исполняются очень часто — просто потому, что они обрели популярность. Ну и ладно, испортить ее все равно нельзя. Быть может, в этом и состоит один из признаков великого произведения искусства. Впрочем, я не могу сидеть тут с вами и строить гипотезы. Я должен двигаться. Должен уложить в несколько главок целых сорок лет. Хорошо хоть завтрак с собой прихватил.

ОТ ОПЕРЫ НИЩИХ К ПРОСТОМУ ЧЕЛОВЕКУ
Да, год, давший нам «Болеро», дал также и новый оперный стиль, и произошло это в Берлине. Текст написал Бертольд Брехт, взявший за основу сочинение жившего в восемнадцатом столетии Джона Гея. (Разумеется, я понимаю: Джон Гей мог бы попасть в эту книгу и сам, так сказать, по себе, но, боюсь, его век и без того уже был переполнен. Я к тому, что места там оставались только стоячие, а Гей, как известно, на ногах держался с трудом.) Музыку же написал Курт Вайль, который, хоть он и стоит во многих музыкальных словарях бок о бок с Антоном Веберном, полагал, что музыка должна быть понятной народу. Музыка для узких специалистов, ученая музыка была не по нем, Вайль считал, что публика должна начинать мурлыкать его мелодии, еще не покинув театра. Разумеется, он не удержался от искушения дать ей ученое имя — «Zeitkunst», или «современное искусство». Ну, не знаю, похоже, они просто ничего с собой поделать не могут Господи боже, чем им просто МУЗЫКА не хороша?

Так или иначе, если он стоял на стороне народа, а Ш_________г, Веберн и Берг — на другой стороне, вернее, конце, то между ними, где-то посередке, попрыгивал то в одну, то в другую сторону замечательный, малость чокнутый персонаж: сорокашестилетний Стравинский. Он воплощал, по сути дела, соединение ВСЕХ направлений современной музыки. И никогда подолгу ни в одном не задерживался. Музыка его, как и жизнь, представляет собой череду не столько противоречий, сколько, я бы сказал, поворотов на сто восемьдесят градусов. Он переходил из одной партии в другую, словно по камушкам ступал… Вот только сию минуту он был самым что ни на есть СОВРЕМЕННЫМ композитором, — хотя сам Стравинский произнес однажды известные слова о том, что он современной музыки не пишет, он пишет просто хорошую, — ну ладно, сию минуту был современным, ан глядь — уже сочиняет нечто почти «классическое», или неоклассическое, как сказал бы ученый специалист. Это от греческого «нео», означающего «новый», то есть не обычная классическая версия, а ее пересмотренная и исправленная двадцатым веком редакция. Вот так, в 1930-м он пишет одно из самых известных своих произведений — «Симфонию псалмов».

вернуться
♫

Я знаю, что уже говорил это, однако на сей раз сказал чистую правду. (Примеч. автора).

вернуться
*

Английская пара, ставшая в 1984 г. победительницей зимней Олимпиады в танцах на льду. (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

Еще один последователь Шёнберга. (Примеч. автора).

Вещь удивительная — призрачно звучащая кантата для хора и оркестра, способная заставить вас облиться слезами, а через миг вспомнить о фильмах ужасов. Она в каждой своей частности почти так же хороша, как и другой хит 1930-го, «С Джорджией в сердце» Хоуги Кармайкла. А может, и лучше. И как знать, не исключено, что как раз под нее-то К. У. Томбо и открыл Плутон. 1930-й, сами понимаете. Хороший год. Но поспешим в 1934-й.

РАХМАНИЗАЦИЯ
В начале 1934 года Рахманинов, подобно Холсту, Элгару и Дилиусу, был все еще полон сил. Однако, в отличие от Элгара, Холста и Дилиуса, он сохранил силы и к концу 1934-го. К этому времени Рахманинов совершил уже несколько турне по Америке — как пианист то есть. Если вы сравните его сочинение 1934-го с тем, что написано Стравинским в 1930-м, — оба русские, оба осели в Америке, — то увидите две очень разные вещи. Совершенно разные. А почему? Ну вероятно, по причине разного, опять-таки, отношения к слушателям. Стравинский писал для истории, Рахманинов — для публики. И я говорю это совсем не для того, чтобы его принизить. Я лишь хочу сказать, что он, ну вот таким он был человеком. В это время Рахманинов жил в Америке, держал дом в Швейцарии и разъезжал с концертами, зарабатывая деньги. И разумеется, когда ему нужна была новая вещь, он, будучи пианистом-композитором, просто ее сочинял. Как в 1934-м. Вот подумайте. Только что умер президент Германии, Гинденбург, и Гитлер объявил себя фюрером; в Австрии произошла революция и демократов оттерли от власти; тридцатилетний Сальвадор Дали пишет сюрреалистского «Вильгельма Телля». А теперь прислушайтесь к роскошному, пышному и бешеному звучанию рахманиновской «Рапсодии на тему Паганини». Имеет она ко всему этому хоть какое-нибудь отношение? Решайте сами.

Проходит еще один год, и нацисты отказываются от выполнения условий Версальского мирного договора, Муссолини вторгается в Абиссинию, а Гитлер создает Люфтваффе. Черчилль, выступая в парламенте, предупреждает о немецкой угрозе с воздуха. И вообразите теперь написанный в том же году балет Прокофьева «Ромео и Джульетта». В одной из сцен музыка и хореография стравливают Монтекки с Капулетти. Если вы не видели этого балета, сходите в театр. А до того времени — может быть, вам удастся припомнить звучание марша Монтекки и Капулетти? Удалось? Подержите его в голове, пока будете читать дальше. В постановке Кеннета Макмиллана два враждующих клана выстроились на сцене один против другого. Они вышагивают, поочередно вскидывая руки, — левую, правую, левую, правую — с этаким надменным видом: левой, правой. И вы вдруг понимаете. Это же тот самый гусиный шаг. Левой, правой. Рахманинов, может, и не отразил 1934 года, но уж Прокофьев-то 1935-й отразил точно.

Ну-с, остался еще небольшой вопросик — о Шостаковиче. Скандал, да и только, — я забрался так далеко, ни разу не упомянув о Дмитрии Шостаковиче. Примерно тогда же, когда появился прокофьевский балет «Ромео и Джульетта», Шостакович собрался показать публике новую симфонию. Ему уже двадцать девять лет, и советская власть, просматривающая и поправляющая каждую написанную ноту, сильно его ущемляет.

От лап привередливого советского режима страдают многие русские композиторы. У Коммунистической партии имеются очень ясные представления о том, какого рода музыка нужна народу, и, если ваша от нее отличается, считайте, что вы нажили неприятности. Шостакович уже и нажил их со своей оперой «Леди Макбет Мценского уезда», на которую официальная правительственная газета «Правда» налепила ярлык: «Сумбур вместо музыки». Четвертую симфонию более-менее притормозили еще на стадии репетиций, премьера ее так и не состоялась. На него давили и давили, требуя музыки, отвечающей повестке дня, — «социалистический реализм», так это у них называлось. И в 1937-м он показывает Пятую симфонию. Мощная получилась вещь — и хвала небесам за это. Кто бы и что бы ни говорил о ее происхождении, симфония эта чудесна, а медленная часть ее способна покончить со всеми прочими медленными частями. Если по прослушивании ее у вас не возникает желание махнуть на все рукой, бросить работу и заняться сочинением музыки, тогда я просто… Что, нет?.. Не возникает? Ну не знаю… Может, не музыку сочинять, но хоть цветочки засушивать, а?

Тоже нет? Ладно, тогда попробуем так.

Если по прослушивании ее у вас не возникает желание махнуть на все рукой, бросить работу и… и… и открыть собственное дело — заливка фундамента и укрепление каменной кладки, — которым вы станете руководить прямо из дому, тогда я просто и не знаю, чего вам еще пожелать. А? Что? В самую точку попал, верно? Ха! Так я и думал.

Это что касается 1937-го. Теперь разрешите взять вас за руку и провести по улицам 1938-го. Я покажу вам такое, от чего вы немедля задумаетесь, а не поменять ли дантиста.

Да, чуть не забыл. Карл Орф, наш человек в Мюнхене. Вообще-то он принадлежит к 1937-му. Ну-с, и какое же место занимает он в схеме современной музыки? Я хочу сказать — вспомните рекламу «Олд Спайс». Там звучит то же, что в фильмах «Омен». Вспомнили? Хорошо вспомнили? Ну? ОТЛИЧНО! Совершенно на 1937-й не похоже, правда?

Случилось так, что Орф, которому было тогда сорок два года, положил на музыку довольно-таки похабные слова, сочиненные в Баварии тринадцатого века каким-то довольно-таки похабным монахом, — самые умные из вас могли записать на клейком листочке или еще на чем, что я уже говорил об этом на 60-й странице. Орф положил их на музыку, также похабности не лишенную, и почти сразу обнаружил, что на руках у него — шедевр. Единственный, если честно. Собственно говоря.

Орф дожил до 1982-го, а это, по моему разумению, означает, что он почти наверняка слышал свою музыку по телевизору, в рекламе «Олд Спайс». Жуть. Может, и сам этим одеколоном пользовался. Грустно другое: после успеха «Кармины Бураны» — это мы о ней говорим — он велел своему издателю уничтожить все прочие свои сочинения. УУУУУXXXXXXX! Разве не ужас, когда такое случается? Впрочем, я отклонился от темы.

1938-й. Сейчас мы с вами быстренько перекинемся в шахматишки — Е7 на G5… шах… G5 на Е8… шах… Е8 на G6… шах; а теперь G6 может ставить мат. Э-э, так сказать. Я, собственно, хотел сообщить вам о коронации Гeopra VI. Кроме того, Чемберлен стал премьер-министром, а Гитлера «умиротворяют», да все впустую. В 1938-м он назначает себя «военным министром» и вторгается в Австрию, а по самой Германии прокатываются погромы. В этом же году Орсон Уэллс создает что-то вроде паники, поставив на радио «Войну миров» Г. Дж. Уэллса. Одни люди звонили на радиостанцию в полном ужасе, другие — дабы поведать, что к ним тоже вторглись марсиане, но куда больше их звонило, жалуясь, что они еще на прошлой неделе сообщали о некоем таинственном голосе, да только никто их и слушать не стал. Сила звука, а? Кроме того, в кинотеатрах с большим успехом идет фильм Хичкока «Леди исчезает», Лен Хаттон набирает на стадионе «Овал» 364 очка в игре с Австралией, Кристофер Ишервуд говорит «Прощай, Берлин», а в Америке двадцативосьмилетний Сэмюэл Барбер показывает публике маленький Струнный квартет.

По чистой случайности квартет услышал великий дирижер Артуро Тосканини, сказавший композитору, что медленная часть этого сочинения, возможно, лишь выиграет, если ее переложить для большого струнного оркестра. Барбер послушно это проделал, и Тосканини впервые исполнил его сочинение в ноябре 38-го. Тут опять-таки присутствует небольшое сходство с Карлом Орфом и его «Карминой Б» — это музыка, которую могли написать только в двадцатом веке, однако язык ее принадлежит другому времени и лишь слегка отдает 1930-ми. Разумеется, публике она понравилась. Да и сейчас нравится. «Адажио» Барбера, так она называется.

1939-й. Взятый сам по себе, «Аранхуэсский концерт» Родриго, в особенности медленная его часть, кажется всего лишь навевающим воспоминания о маленьком испанском городке, да вообще-то, именно таким он задуман и был. Однако, когда вспоминаешь не только то обстоятельство, что тридцативосьмилетний Хоакин Родриго ослеп еще в три года, но и время, в которое писалась эта музыка, меланхоличность медленной части начинает казаться более чем отвечающей тому, что происходит в мире. «Концерт» Родриго БЫЛ написан в самый канун войны, хоть и представлял собой личное подношение Испании, в которую композитор только что вернулся из Парижа. Упоительная вещь. Но знаете, как говорят: «Ариэля сыграть всякому лестно, да ведь прозовут потом „устаревшим стиральным порошком“, не отмоешься». Впрочем, давайте все-таки пошевеливаться.

Этой пьесой была драма «Le roi s'amuse» («Король забавляется»), и главными персонажами в ней — исторические фигуры, король Франции Франциск I и его шут Трибуле. Сюжет ее, в основном, тот же, что и рассказанный в опере. Цензоров же, как в Париже, так и в Венеции, беспокоил тот нелестный облик, в котором представал реально существовавший французский король. Это было в 1832 году, когда в Европе отчетливо ощущались идеи романтизма и революции. Французские цензоры полагали, что представление такой пьесы на сцене может вдохновить народ на революционные действия. Либретто, которое читали венецианские цензоры, имело другое название — «La maledizione» («Проклятье»), но постыдным правителем в этом варианте оперы по-прежнему был все тот же Франциск I.

Верди пришлось столкнуться с теми же проблемами, когда он дал на чтение неаполитанским цензорам «Бал-маскарад». В случае с «Риголетто» изменения можно было сделать сравнительно легко. Место действия было перенесено в Италию; король был понижен в ранге и теперь стал герцогом, а его имя было изменено таким образом, что, если и не стало вымышленным, то, по крайней мере, не относилось к существовавшему герцогскому роду. Имя шута тоже было изменено на полностью вымышленное — Риголетто. По этому имени, которое, как полагают некоторые, должно «проглатываться столь же легко, как суп или свежий хлеб», была и названа опера.

Драма Гюго тоже вновь предстала на сцене уже в менее тревожное время под названием «Месть глупца». Она стала очень популярной благодаря, помимо прочего, замечательной игре Эдвина Бота, исполнившего в ней роль шута.

ДЕЙСТВИЕ I

Сцена 1. Распутный герцог Мантуанский дает блестящий бал в своем дворце. Его отношение к женщинам выражается в фривольной арии "Questa o quella, per me pari sono" ("Та иль эта - я не разбираю"). В какой-то момент он ненадолго покидает сцену, чтобы проводить жену одного из своих придворных. Внезапно общее веселье и танцевальная музыка прерываются грозным голосом. Это старый граф Монтероне, который явился сюда с проклятьем герцогу за поруганную честь своей дочери. В этот момент профессиональный шут герцога, горбун Риголетто, выходит вперед и зло насмехается над стариком. Монтероне сохраняет достоинство. И в тот момент, когда герцог приказывает заключить графа под стражу, Монтероне грозит герцогу страшным мщением и проклинает Риголетто. Это было проклятье, произнесенное оскорбленным отцом, и Риголетто, который сам отец и глубоко суеверный человек, в ужасе отворачивается.

Сцена 2. Под бременем ужасного проклятья Монтероне Риголетто возвращается домой. У самого своего дома он наталкивается на длинную, зловещего вида фигуру. Это Спарафучиле, наемный убийца. Как профессионал профессионалу Спарафучиле предлагает придворному шуту свои услуги в любой момент, когда ему понадобится. Пока этот страшный человек удаляется, бормоча на очень низкой ноте свое собственное имя - "Спарафучиле", - Риголетто восклицает: "Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale" ("С ним мы равны: владею словом, а он кинжалом") и поет монолог - один из шедевров Верди, - проклиная свой облик, свою судьбу, свой характер. За этим следует продолжительный и очень красивый дуэт Риголетто с дочерью, юной Джильдой ("Figlia!.. Mio padre!.." - "Джильда!.. Мой отец!.."). Для шута она все в жизни. После смерти жены у Риголетто больше нет никого на свете, и он страстно желает уберечь дочь от козней мира. Покидая дом, он отдает приказание служанке Джильды, Джованне, держать все двери на запоре.

Приказ Риголетто, однако, не выполняется. Не успел он покинуть свой дом, как герцог Мантуанский, переодевшись бедным студентом (но при этом бросив Джованне кошелек, дабы подкупить ее, чтобы она открыла ему дверь), проникает в сад. И вот он уже пылко объясняется Джильде в любви ("E il sol dell'anima" - "Верь мне, любовь - это солнце и розы"). И когда, встревоженный каким-то шумом на улице, он удаляется, Джильда поет арию "Caro nome che il mio con" ("Сердце радости полно"), полную экстатичной юной любви.

Шум на улице - это пришли придворные (они в масках), которые задумали похитить Джильду, полагая, что она любовница Риголетто, а не дочь его. Чтобы сделать шутку веселей, они призывают самого Риголетто помочь им, объясняя ему, что хотят похитить жену графа Чепрано, живущего поблизости: ему завязывают глаза и заставляют его, ничего не подозревающего, держать лестницу. Только после того как компания удалилась вместе с Джильдой, Риголетто разрывает повязку на глазах. Предчувствуя страшное, он с воплем отчаяния устремляется в дом, крича: "Gilda, Gilda!" ("Джильда, Джильда!"). Действие завершается в тот момент, когда Риголетто с ужасом и дрожью вспоминает отцовское проклятие старого Монтероне - La meledizione.

ДЕЙСТВИЕ II

Зал во дворце. Герцог взволнован. Накануне он вернулся в дом Джильды, но не нашел ее там. Теперь он клянется найти похитителей и отомстить им. Он поет о своей возлюбленной Джильде. Его ария ("Parmi veder le lacrime" - "Вижу голубку милую") столь выразительна, что почти не оставляет сомнений в искренности его любви. И когда придворные сообщают ему - в юмористическом насмешливом хоре, - как они похитили любовницу Риголетто (они все еще не знают, что Джильда его дочь) и принесли ее в его дворец, он, переполненный радости, спешит к ней, чтобы увидеть ее. Происходит одна из самых волнующих и драматических сцен, когда-либо написанных Верди. Входит Риголетто, он в отчаянии, напевает, как и должен делать придворный шут, песенку "La-ra, la-ra, la-ra, la-ra" ("Ла-ра..."), но на сей раз его веселая песенка полна тревоги и боли. Он повсюду ищет свою дочь, и когда на мгновение появляется паж с сообщением для герцога, то по его словам Риголетто догадывается, что его дочь здесь, в замке у герцога. В негодовании и отчаянии бросается он на присутствующих, крича: "Cortigiani, vil razza" ("Куртизаны, исчадье порока"). Он пытается пробиться сквозь них к двери; рыдая, он падает на пол; он жалобно молит их - но, увы, все тщетно. Только когда появляется дочь и бросается к нему в объятия, придворные стыдливо удаляются. Полный слез дуэт отца и дочери прерывается, когда мимо проходит Монтероне, которого гвардейцы ведут на казнь. Риголетто клянется, что отомстит герцогу. Действие завершается решительным и суровым повторением клятвы Риголетто ("Si, vendetta, tremenda vendetta" - "Да, настал час ужасного мщенья"), Джильда же, его дочь, молит его о прощении ее возлюбленного.

ДЕЙСТВИЕ III

Ночью у заброшенного постоялого двора на берегу реки стоит Риголетто, все повторяющий свои проклятья герцогу, тем временем Джильда по-прежнему умоляет его простить герцога. Притон, около которого они оказались, принадлежит Спарафучиле, бандиту, и в гостях у него в эту ночь не кто иной, как герцог, на сей раз переодевшийся офицером. Он поет самую популярную мелодию из этой оперы - песенку "La donne e mobile" ("Сердце красавицы..."), затем он объясняется в любви Маддалене, хорошенькой сестре Спарафучиле. Начинается великолепный квартет: в хижине герцог расточает любовные признания Маддалене, на которые та кокетливо и насмешливо отвечает; в то же самое время Джильда, подсматривающая за ними снаружи, приходит в отчаяние из-за открывшегося ей обмана ее возлюбленного; Риголетто старается утешить ее.

Далее события развиваются стремительно. Риголетто отсылает Джильду переодеться, чтобы ехать в Верону, город, где ни ее, ни Риголетто никто не знает и где они начнут новую жизнь. У него самого пока на эту ночь свои планы. За двадцать скудо он нанимает Спарафучиле, чтобы тот убил герцога. Договорившись с ним об этом, Риголетто удаляется. Герцог засыпает. Теперь Маддалена уговаривает своего брата пощадить приглянувшегося ей молодого человека и подменить тело, убив какого-нибудь постороннего, кто зайдет к ним этой ночью ("Somigla un Apollo quel giovine" - "Наш гость, и красивый, и ласковый"). Разражается буря. Джильда, переодевшаяся в мужское платье, вернулась сюда и стала свидетельницей разговора Спарафучиле и Маддалены. Она стучится в дверь их таверны. Джильда решила пожертвовать собой, только бы спасти своего неверного возлюбленного. Спарафучиле оглушает ее и засовывает в мешок. Вернувшийся Риголетто, получив тяжелый мешок и уверенный, что в нем тело герцога, злорадствует над своей жертвой. Но недолго длится его радость. Из дома доносится знакомый голос герцога, снова напевающего - на сей раз это звучит особенно иронично - песенку "Сердце красавицы..." В ужасе Риголетто разрывает мешок и находит в нем свою дочь. Джильда прощается, издавая свой последний вздох; он же молит ее не умирать. И когда она умолкает навсегда, - он грозит кулаком небесам и восклицает еще раз "Ah! La maledizione!" ("Ах! Вот где старца проклятье!"). Проклятие свершилось.

В США выступают плечом к плечу два больших композитора. К 1942-му Аарон Копленд обрел, как принято выражаться в композиторском стане, свой голос. Он прошел через период экспериментов и к своим сорока двум более-менее освоился с интонациями американского фольклора и впустил его в свою музыку. Копленду удалось также выбить дубль — то есть получить, что случается редко, признание и критики, и публики. Кроме того, он указал дорогу киношным композиторам, которым еще предстояло, появившись годы спустя, начать имитировать его аккорды «величиною с Большой каньон» и воспаряющие мелодии, — но об этом позже.

Как раз в 1942-м Америку покидает проживший в ней несколько лет Бенджамин Бриттен: он возвращается домой, чтобы предстать перед трибуналом по делам лиц, отказывающихся по соображениям нравственного порядка от несения воинской службы, и внести свой вклад в военные усилия Англии — принимая участие в официальных концертах. Все это он проделал и вскоре после возвращения показал публике одно из прекраснейших — на то время — своих произведений, «Серенаду» для тенора, валторны и струнных. В сущности, это цикл песен на слова английских поэтов, в том числе Блейка, Китса и Теннисона, которые Бриттен переложил на музыку порой возвышенную, порой ожесточенную. В определенном смысле это также и военная музыка.

Никогда не забуду слов, однажды сказанных при мне о великом джазовом тромбонисте Джеке Тигардене. Речь шла о его способности сыграть мелодию любого джазового стандарта так, чтобы показалось, будто композитор именно такой ее звучание и задумал. Мне это часто приходит в голову, когда я слушаю «Аппалачскую весну» Копленда. И дело даже не в том, что она звучит так, как задумал композитор, — какой он ее задумал, легко узнать, послушав сделанные им самим записи. Нет, дело скорее в том, что звучит она так, точно была с нами всегда, — а это, в свой черед, напоминает мне рассказ сэра Пола Маккартни о том, как он сочинил свою песню «Вчера». Мелодия приснилась ему ночью и, когда поутру он проснулся, продолжала звучать у него в голове. В конце концов он спросил у кого-то: «Ты не слышал эту мелодию?» — и напел несколько тактов. Тот же вопрос он задавал потом многим, однако никто, похоже, этой темы не знал. И спустя какое-то время сэр Пол вынужден был признаться себе, что это его мелодия и что она ему приснилась. Простите, что талдычу одно и то же, но именно такое впечатление оставляют некоторые места «Аппалачской весны». Да, я знаю, там в середине появляется тема, взятая у «трясунов» — «Боги танца», так мы их называли, — но дело не в этом. Просто мне все время кажется, что Копленд взял да и записал ноты прекрасной музыки, создающей впечатление, будто она существовала всегда.

Сделал-то он это, разумеется, в 1944-м. Да, я действительно скачу, сигаю и прыгаю, хватаюсь за первый попавшийся год и сигаю дальше.

Это год высадки союзников в Европе, прорыва немцев в Арденнах и падающих на Лондон крылатых ракет «Фау-1». Год, когда маршала Петена заключили в крепость Бельфора, а генералы Гитлера совершили на своего фюрера неудачное покушение. Кроме того, этот же год дал нам «Четыре квартета» Т. С. Элиота, «Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямса и «Выхода нет» Жана Поля Сартра. Ну а если ненадолго заглянуть в мир живописи, то выяснится, что мы потеряли Мондриана и Кандинского, зато Пикассо с Браком, похоже, ударились в вегетарианство: один написал «Куст томата», а другой — «Ломоть тыквы». Комитет по присуждению премии Тёрнера только что включил их в число претендентов на звание «Лучший на выставке» (Секция 1, мелкая огородная продукция).

А теперь мне и вправду придется попрыгать, и потому держитесь за меня покрепче, если сумеете. Доскакать я хочу аж до 1957-го, так что мы с вами совершим этакое волшебное таинственное путешествие.

ФИРМА «ПУТЕШЕСТВИЯ ФРАЯ»: ОЗНАКОМИТЕЛЬНАЯ ЭКСКУРСИЯ
Проходите, пожалуйста, в глубь автобуса. Рассаживайтесь. Спасибо. Для начала несколько правил: пожалуйста, никакой еды и напитков — это автобус, а не столовая. В проходах не стоять, с водителем не разговаривать — со мной то есть, — композиторам язык не показывать. Да, и еще. Под конец вам придется сброситься на чаевые для водителя — для меня то есть, — так вот, купюры принимаются только крупные.

Ну хорошо, поехали.

Слева от вас, сильно, на самом-то деле, слева, виднеется Бенджамин Бриттен образца 1945 года. Он занят оперой — меня сзади хорошо слышно? — оперой «Питер Граймс». Вы можете также заметить, сразу за ним, Ивлина Во, размахивающего экземпляром «Возвращения в Брайдсхед», — прошу вас, не надо махать в ответ, вы их только раззадориваете, — а кроме него, новое здание музея Гуггенхайма, возведенное по проекту Фрэнка Ллойда Райта.

Справа, в 1946-м, — пожалуйста, не вскакивайте с сидений, — вы видите Дэвида Лина, снимающего «Большие надежды», и Юджина О'Нила, подписывающего экземпляры своей пьесы «Продавец льда грядет», — под конец путешествия вы сможете купить точно такие же у водителя, — а также спящего, на первый взгляд, Джона Лоджи Бэйрда. На самом деле он… ну, в общем, умер. А теперь, с минуты на минуту, пого… — да, это он. Все тот же Бенджамин Бриттен, — господи, до чего же трудолюбивый человек, не правда ли, леди и джентльмены? Хотя, может, он золотую жилу нарыл — в этом году Бриттен заканчивает «Путеводитель по оркестру для молодежи», используя мелодию нашего старого знакомца, композитора Генри Пёрселла. Кит, будь добр, не делай этого с небоскребами, ты не у себя дома. Я знаю, что у тебя дома нет небоскребов, но все равно, перестань.

Прямо впереди вы можете видеть улыбающегося Джона Кейджа. Всем видно? Уже, понимаете ли, 1952-й, и если я на минуту умолкну и дам вам послу…

…слышали?

Ну ничего. Niente, как выражаются в Дьюсбери. Черт бы их всех побрал. Pas une sausage. Вообще-то странно. Джон Кейдж, современный композитор сорока двух лет, решает, что музыка — она повсюду вокруг нас. Ну знаете — птички, деревья, машины. И потому пишет произведение — В ТРЕХ ЧАСТЯХ — с указанием для исполнителя: «Tacet». «Молчит». Вы вот представьте себе первое «исполнение», в кавычках: кто-то вышел на сцену концертного зала — по-моему, это был пианист в сопровождении мальчика для перевертывания нотных страниц — и начал ничего не играть. И не играл 4 минуты 33 секунды. Разумеется, Кейдж распорядился открыть окна, так что слышался шум, долетающий снаружи, и все такое. ЭТО И ЕСТЬ МУЗЫКА — полагал Джон Кейдж. Все то, что происходит вокруг. Не сомневаюсь, первое исполнение сопровождалось немалым числом взятых фортиссимо «Вы что, смеетесь?», редкими хлопками в ладоши — ларго. А также (сфорцандо) криком: «ДЕРЬМО!» И знаете, что самое интересное? Эту штуку записывают на пластинки! Ей-ей. Собственно, могу порекомендовать вам версию Фрэнка Заппа. Не знаю, что именно, но что-то в его исполнении есть.

вернуться
*

Дж. Л. Бэйрд (1888–1946) — шотландский инженер, создавший первый рабочий образец телевизора. (Примеч. переводчика).

Теперь повернитесь налево: 1953-й, год коронации. Музыка, которую вы, возможно, расслышали, это «Держава и скипетр» — написано Уильямом Уолтоном специально для данного случая. Вон та парочка, видите, в сторонке, стоит «В ожидании Годо» — с прошлого года дожидаются. Прошу вас, не надо бросать ей еду. Под надгробием, что слева от меня, покоится скончавшийся в этом году Дилан Томас, правда, его несколько заслоняет торчащее на переднем плане изваяние — называется «Король и королева», работа Генри Мура. Простите? Да, Дженис, вот этот гнутый каменюга с дыркой посередке. Да, оно уже закончено.

Ладно, проехали, теперь перед нами испанского обличья господин в шортах-сафари и с сачком. Его зовут Жозеф Кантелуб. В общем и целом это Воан Уильямс, только во французском издании. Он собирает французские народные песни — примерно так же, как мы с вами собираем фотографии знаменитостей, лежащих в гробу. Ах, это только я их собираю? Ну хорошо, в этом году господину Кантелубу широко улыбнулось счастье — его новое произведение, «Овернские песни», пользуется огромным успехом. Произведение состоит из мелодий, собранных им во время прогулок по вулканическим горам Оверни, — что довольно странно. На стене за его спиной можно различить плакат одного из самых значительных фильмов этого года — 1955-го, — называется «Зуд седьмого года».

Попытка поместить музыку в контекст может показаться дурацкой затеей — тот же «Зуд седьмого года» с «Овернскими песнями» никак не склеивается. А с другой стороны, она может и пролить па некоторые сочинения определенный свет. Возьмите следующий год, 1956-й. Если вам удастся взглянуть направо, вы увидите бедра Кэтрин Уилл, виноват, бедра Элвиса Пресли, лишь отчасти заслоненные опереттой Леонарда Бернстайна «Кандид». Ну, эта пара, Элвис и Леонард, по-моему, еще туда-сюда. «Кандиду», правда, немного не повезло, уж больно хороша оказалась у него увертюра. И результате куча людей всей остальной его музыки так никогда и не услышала.

И наконец, мы только что въехали в 1957-й, что позволяет мне ответить на два вопроса, которые я получил от вас несколько раньше: да, здесь можно будет остановиться и оправиться и, да, Иден действительно уступил место Макмиллану. За сидящим на скамейке мистером Макмилланом можно различить представителей Шестерки, то есть шести стран, подписавших Римский договор, тем самым направив нас по пути, который неотвратимо приведет к судебному преследованию людей, продающих бананы фунтами. Иными словами, к Общему рынку. В Америке происходят волнения по случаю десегрегации — в штат Арканзас пришлось даже послать воздушных десантников, — а Джек Керуак придумал для своей вышедшей в 57-м культовой книги «На дороге» новое словечко: «бит», или «битник». Все это плюс «Король и я». Чего ж вам еще? Поскольку сейчас уже 6.30, многим из вас, наверное, захочется подняться в свои номера умыться, прежде чем вы пойдете в концерт, где будут исполнены два сочинения 1957-го — Второй фортепианный концерт Шостаковича и новая вещь Бернстайна. По сведениям, полученным мной из надежного источника, обе очень хороши, хотя мама сказала мне, что слушателю первой и третьей частей концерта Шостаковича не помешает книга или интересный журнал.

Ну ладно, небольшой перерыв. Благодарю вас. Я бы сказал еще, если вы не против, пару слов о Бернстайне.

Он родился в 1918 году в Лоренсе, штат Массачусетс, в семье выходцев из России. После учебы в Гарварде (фортепиано и композиция) Бернстайн занялся дирижированием — сначала в Бостоне, как ассистент легендарного Сергея Кусевицкого, затем самостоятельно, в Нью-Йоркском филармоническом. Дирижерство было для Бернстайна, примерно как для Малера до него, лишь одной стороной медали — оно позволяло ему одновременно сочинять музыку. И в 1957-м он в сотрудничестве со Стивеном Сондхаймом создает главный свой шедевр, «Вестсайдскую историю», основанную на шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта». Эта музыка и сейчас выглядит совершенно роскошной, содержащей, говоря без затей, фантастические мелодии. Вот, я просто считал нужным сказать это.

Хорошо. Перерыв окончен.

Как, собственно, окончена и самая первая из моих экскурсий. Спасибо, что выбрали «Путешествия Фрая». Напоминаю, что на выходе из автобуса производится сбор средств в помощь водителю — то есть мне, — и, кроме того, кто-нибудь, будьте любезны, прихватите с заднего сиденья гигиенический пакет. Благодарю вас.

НОВИЧКИ
Простите за грубость, но не могу ли я попросить вас на миг воспользоваться закладкой? Запомните строку, на которой вы остановились, закройте книгу и взгляните на ее обложку.

Взглянули? Хорошо, надеюсь, вы заметили, что на обложке значится: «НЕПОЛНАЯ и окончательная история классической музыки». На мой взгляд, «неполная» — слово на редкость прекрасное, вам так не кажется? Дышащий совершенством октет, который позволяет нам вкусить — благодаря упоительной точности, с какой он передает содержание следующего раздела, — небесное, недюжинное наслаждение. Не… полная. Нннне… полная. Превосходно, не правда ли? Меня так и подмывает вскочить на стул и заорать на мотивчик «Америка-Америка»: «Не… по-олная… Не… по-олная…» Потряска.

Думаю, сочиняя последний абзац, я пытался уведомить вас, что нам предстоит со свистом пронизать целых три десятилетия, не останавливаясь даже для смены лошадей. Итак, вперед.

За исключением, быть может, Клиффа и «Шэдоуз», главными новичками 1962-го оказались Бенджамин Бриттен и «Цветное приложение» к газете «Санди тайме». (Ладно, Бенджамину Бриттену было уже сорок девять лет, так что новичком его можно назвать лишь с некоторой натяжкой, зато «Цветное приложение» точно появилось только в этом году.) Невероятно трогательный «Военный реквием» Бриттена представлял собой трогательное соединение латинской службы со стихами Уилфреда Оуэна. Я же говорил, что опыт войны еще скажется в музыке, надо лишь подождать. Премьера «Военного реквиема» состоялась через год после того, как временным центром мира стал залив Свиней, в тот самый год, когда трем тысячам американских солдат и судебных приставов пришлось в первый день учебных занятий проводить Джеймса Мередита в университет, дабы не допустить никаких бесчинств. А почему? Да просто потому, что он был чернокожим.

Два года спустя происходит самое, быть может, прославленное из событий, по поводу которых потом еще долго спрашивают: «А что вы делали, когда?..» Этот год навсегда запечатлелся в сознании многих — во всяком случае, в моем. «Вы помните, что вы делали в день… в день, когда Дерик Кук свел на нет амбициозные потуги Малера написать столько же симфоний, сколько их написал Бетховен?» По крайней мере, таким этот день запомнился мне. Да, поразительная история, не правда ли? Какой-то музыковед отыскивает последние наброски Малера и просто-напросто дописывает их. И вы получаете… Десятую Малера. В 1964-м. Со временем кто-нибудь проделает то же самое и с Бетховеном, но, правда, не в ближайшие двадцать четыре года. Что еще? Ну, 65-й услышал «Чичестерские псалмы» Бернстайна, сочиненные по заказу настоятеля Чичестерского, как это ни странно, собора. Премьера их состоялась в один год с премьерой Линдона Б. Джонсона. Хотя, если точно, он, кажется, был не премьером, а президентом. Но все-таки. Ладно, пошли дальше. Время не ждет.

1967-й становится годом Джереми Торпа, возглавившего Либеральную партию; Шестидневной войны; Мартина Лютера Кинга, возглавившего марши протестов против войны во Вьетнаме; и кризиса, постигшего космические программы США и Советского Союза, — гибели космонавтов при взлете и посадке соответственно. Еще в одном месте, а именно в кейптаунской больнице «Груут Шуур», Кристиаан Барнард впервые в мире произвел пересадку сердца. Да, имеется еще парочка симпатичных фактов статистики, которые вам стоит сохранить в архиве памяти под биркой «1967».

вернуться
*

Мюзикл Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна, по которому в 1956-м был снят фильм. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Английская поп-рок-группа «Шэдоуз» — первая чисто инструментальная группа в рок-музыке, получила известность в 1960–1962 гг. Изначально ее вокалистом был Клифф Ричард. (Примеч. переводчика).

Шостакович добрался до Пятнадцатой. Симфонии, не строки. В 1972-м — да-да, я сказал «в 1972-м» — состоялась премьера Пятнадцатой, каким-то образом проскочившей мимо Коммунистической партии без повреждений. Чего никак не скажешь о Тринадцатой симфонии, текст которой все-таки пришлось изменить. Сейчас он кажется бог весть какой древностью, не правда ли, это я о прежнем советском режиме говорю, — приходится даже напоминать себе, что не так уж давно он и был, верно? А вот это уже о 1972-м. Брюки клеш, «Последнее танго в Париже», «Оскар», полученный Лайзой Миннелли за «Кабаре», и — чтобы вы навсегда запомнили, куда ее поместить, — Пятнадцатая симфония Шостаковича. Здорово. Ну и еще — смерть Пикассо, смерть У. X. Одена и «Смерть в Венеции» Бриттена.

Да, состоялась премьера «Смерти в Венеции», последней оперы Бриттена, — на его процветающем и поныне фестивале в Олдбро. Увы, примерно в это же время здоровье композитора ухудшилось настолько, что он почти перестал сочинять музыку.

1974-й. Ну-с, чтобы вы его себе представляли, то был год, в который Гарольд Вильсон снова стал премьер-министром, Гренада получила независимость, а лорд Лукан исчез после убийства няни его детей. Нет, я его не видел. Вообще говоря, в музыкальном отношении 70-е больше всего походили на кладбище. Когда в 79-м к власти пришла Тэтчер, мы уже успели потерять Мийо в 74-м, Шостаковича в 75-м, Бриттена в 76-м и Хачатуряна в 78-м. А прибавьте сюда утрату (в 77-м) двух величайших певцов мира — Марии Каллас и Элвиса Пресли, — и всякий поймет и простит вас, если вы уйдете к себе и зароетесь в любимую виниловую коллекцию.

Правда, в 1976-м, когда начались полеты «Конкорда», появилась новая симфония польского композитора Гурецкого, но о нем мы поговорим чуть позже. О Гурецком, разумеется, не о «Конкорде». И раз уж я упомянул его, позвольте мне потратить немного времени и на итальянского композитора Лучано Берио. Он не только сочинял всякого рода странные и чудесные вещи для своей жены, певицы Кэти Берберян, и сольные, названные им «Секвенциями», испытания на выносливость для самых разных инструментов, в 70-х у него нашлось также время пересмотреть составленный им в 64-м сборник народных песен. В 73-м Берио довел их до ума, и во второй половине 70-х они не раз и не два исполнялись по всему миру. Причина? Ну, причина, наверное, в том, что звучание их ничем не напоминает попытки настроить коротковолновый приемник. Если вы из людей, уверенных, что музыка двадцатого века им не по душе, послушайте эти песни, они пролагают легкий путь к кое-каким милым старым мотивам, хоть потом и уходят дальше. Я могу ошибаться, но, по-моему, в нескольких местах партитуры обозначены удары по снятым с большегрузных автомобилей амортизаторам. Впрочем, пусть это вас не пугает — «Песни разных народов» Берио прекрасны. Так или иначе. Ладно, вперед. Мне еще нужно заглянуть в 1980-й.

Собственно, в Хой, что на Оркнейских островах. Очень, как мне говорили, красивый городок, где к 1980-му вот уж девять лет как живет английский композитор Питер, а ныне сэр Питер, Максуэлл Дэвис. Он из тех музыкантов, которых часто относят к «Манчестерской группе», потому что все они работали в Манчестере и, несомненно, везде появлялись вместе. Такие, наверное, были крутые на вид ребята — все в темных очках и резинку жуют. А может, и не такие. Как бы там ни было, Максуэлл Дэвис был единственным в этой компании — в нее входили также Александр Гёр, Гаррисон Бритуистл, Элгар Хауарт и пианист Джон Огдон, — кто сочинял вещи, которые можно хотя бы попытаться насвистывать. И вот ясным майским утром 1980-го, пока воздушные десантники штурмовали посольство Ирана, он мирно, ни о чем подобном, надеюсь, не помышляя, дописывал последний такт своего нового сочинения для фортепиано соло, для «Прощания со стрессом». Упоительная вещь, написанная в знак протеста против предстоящего открытия урановых рудников.

Если честно, она нисколько не похожа на такие созданные им в 60-х творения, как «Восемь песен для безумного короля». И раз уж я упомянул о них, скажу еще вот что: если увидите где-то в афише «Песни безумного короля», сходите, послушайте, потому что это замечательный образчик музыкального театра — если правильно с ним обойтись.

А теперь давайте прогуляемся по ужасному, сказать по правде, десятилетию, по 1980-м. Маэстро, урежьте марш.

1981 — КЛАРК, РАЗУМЕЕТСЯ
Н-да, столь о многом нужно рассказать, а времени осталось так мало. 1981-й, принц Чарлз женится на леди Диане Спенсер, и делает это под разливающиеся по собору Св. Павла звуки «Марша принца Датского» Джереми Кларка, сочинения, известного также под названием «Trumpet Voluntary». В результате эта неправдоподобно короткая мелодия возродилась спустя примерно 280 лет после ее создания. По всей стране новобрачные стали требовать от местных органистов, чтобы те привели на свадьбу друга-трубача, тогда-де «мы сможем повенчаться, как леди Ди». В этом же году мир получил новое произведение Карлхайнца Штокхаузена, композитора слишком безумного, плохого и опасного, чтобы его слушать. Называлось оно «Donnerstag aus Licht» — это одна из образующих семидневный цикл опер, а на ее премьере в миланском «Ла Скала» можно было, среди прочего, увидеть снабженных громкоговорителями трубачей, которые играли на крышах домов, стоящих по другую от театра сторону площади.

1982-й, открываются два концертных зала, один в Торонто, Дания, другой в лондонском «Барбикане». В этом же году умирает Карл «Лей не жалей» Орф. А это действительно «Олд Спайс»? Да, он самый, «знак настоящего мужчины». О сила рекламы. 83-й, на сцену вызывается Рихард Вагнер.

Нет-нет, он не восстал из мертвых. Просто наступила его столетняя годовщина, только и всего. Сто лет со дня смерти Коротышки Рихарда, как грустно… И НИКАКИХ еще лет со дня смерти Уильяма Уолтона, отошедшего в мир иной, пока команда «Монти Пайтон» размышляла о «Смысле жизни». Это также год, в котором мы получили CD. Да, 1983-й стал годом рождения компакт-дисков. И смерти великого искусства оформления пластинок.

Идем дальше, в 87-й. Маргарет Тэтчер становится первым за 160 лет премьер-министром Британии, избранным на третий срок. Подтверждаются полученные в прошлом году сведения о распространении среди жвачных животных нового морового поветрия, «коровьей чумы». Кроме того, в 1987-м на сцену вызывается Вольфганг Амадей Моцарт.

вернуться
♫

Я говорю «ужасный», подразумевая не музыку, а культуру вообще. Мужчины с косичками, дети Тэтчер, мобильники размером с телефонную будку. Красные подтяжки. Жадность не порок. Кошмар. (Примеч. автора).

вернуться
*

Соло на органе в сопровождении медных духовых. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

«Четверг» из оперного цикла «Свет» (нем.). (Примеч. переводчика).

Нет-нет, он не восстал из мертвых. Просто в этом году была продана с аукциона нотная тетрадь, содержавшая записанные его рукой симфонии — с 22-й по 30-ю. Продана за пугающую сумму в четыре миллиона долларов. ЧЕТЫРЕ МИЛЛИОНА ДОЛЛАРОВ! Когда он был еще жив и сидел по уши в долгах, ему с трудом удавалось выручить за свои рукописи несколько гульденов, и вот теперь они приносят 4 миллиона долларов! В 1987-м музыкальный мир лишился Жаклин Дю Пре, а в 1988-м на сцену был вызван Бетховен.

Нет-нет, он не восстал из мертвых — пожалуй, мне пора остановиться, — просто в 1988-м Королевское филармоническое общество решает учинить премьеру сочинения, которое оно же и заказало старине Людвигу незадолго до его смерти, в 1827-м. До 1988-го существовало лишь несколько набросков. А в 1988-м человек по имени Барри Купер заполнил промежутки между ними и — вуаля! — мы получили новехонькую часть бетховенской симфонии. Не знаю, слышали вы ее, — сам я не вполне понимаю, как к ней относиться. Странно слышать нечто и незнакомое, и легко узнаваемое. По правде сказать, жутковато.

1988-й миновал. Уже 1989-й. Сэр Майкл Типпетт показывает в Хьюстоне, штат Техас, свою новую оперу, «Новый год»; в Восточной Европе более-менее разваливается коммунизм; а мы с вами лишаемся Владимира Горовица и Герберта фон Караяна. Годом позже Америка оплакивает двух из величайших своих композиторов двадцатого века — Леонарда Бернстайна и Аарона Копленда. Копленд, в частности, сделал больше любого другого композитора Америки для того, чтобы у нее появился собственный голос, и он же повлиял на множество других композиторов, пришедших следом за ним. Его наследие слышится в киномузыке еще и поныне — но об этом чуть позже. И даже просидев у телевизора не такое уж долгое время, вы непременно услышите музыку, которой без пионерских работ Копленда просто не существовало бы, — он и вправду начал на голом месте и выстроил всеамериканское звучание, которым ныне столь часто злоупотребляют. Я не могу смотреть сериал «Западное крыло» и не думать о двух вещах: одна — это гармонии в стиле Копленда и широта звучания главной темы, написанной, если мне оно не приснилось, человеком по имени Снаффи Уолден. А вторая, разумеется, — скажет ли Донна всю правду Джошу?

СОЧИНЕНИЕ НА ТЕМУ: «КИНОМУЗЫКА — НЕ ЕСТЬ ЛИ ОНА НОВАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА?» ОБСУДИТЬ (НЕ БОЛЕЕ 500 СЛОВ)
Я хотел бы начать с быстрого обзора. Где она — МУЗЫКА.? И где публика? Не кризис ли перед нами? И… Я уже говорил сегодня, что люблю тебя?

Ну-с, если желаете знать мое мнение, музыка…

Рискуя показаться чрезмерно въедливым, я все же про двинусь на шаг дальше. Оглядитесь вокруг. Видите вон там, на горизонте, нечто едва различимое? Ну так вот, это публика, до нее отсюда топать и топать. Классическая музыка — более-менее, с несколькими примечательными исключениями — потеряла ее из виду, публику то есть.

Или не потеряла?

Что ж, с одной стороны, современная аудитория того, что мы привычно называем классической музыкой, мала, элитарна и состоит из знатоков и ценителей — самих композиторов, их пылких поклонников, университетских ученых, людей, которые коллекционируют номера локомотивов, и т. д. Я говорю о людях, слушающих то, что теоретики назвали бы «новой» классической музыкой. То есть о тех, кого можно встретить на премьере сочинения Луиджи Ноно, тех, кто покупает CD с записью новой редакции «Pli selon pli» Пьера Булеза. То есть вещей, которым «серьезные» слушатели официально присвоили звание «сочиняемая ныне классическая музыка». И у меня такое ощущение, что композиторов, подобных Тавенеру, они имеющими хоть какое-то отношение к классической музыке не считают, а считают пустозвонами.

Выглядит все так, будто классическая музыка напрочь забыла, что, ну, что когда-то она тоже была музыкой популярной. Конечно, перемены происходили всегда: появлялись пугающие — шокирующие даже — новые сочинения, от которых публика просто немела и проникалась желанием поскорее убраться домой. Вспомните Вагнера, Бетховена, Баха — все они приводили публику в ужас. Может быть, не так же часто, как в восторг, но приводили непременно. Композиторы же авангардной волны проделывают следующее: они говорят на языке, который не столько ужасает публику, сколько оставляет ее в неведении того обстоятельства, что перед ней — музыка и, стало быть, имеется причина ужасаться. Примерно так же человек может забрести в художественную галерею и нисколько не испугаться, увидев, скажем, груду кирпичей или вспыхивающие и гаснущие прожектора, — просто потому, что НЕ ОБРАТИТ НА НИХ ВНИМАНИЯ. Вот так и музыке в течение какого-то времени просто не удавалось привлечь внимание публики. Утратила ли она присущую ей некогда способность ужасать, или ужасать все еще может, как те мигающие прожектора, но этого никто даже не замечает, вопрос темный. Лично я думаю, что с определенностью можно сказать одно: двинувшись в избранном ею направлении, современная классическая музыка добилась результата двоякого. Во-первых, создала что-то вроде неизбежной отдачи, о которой мы еще поговорим, а во-вторых, и это, быть может, гораздо важнее, позволила немалому числу композиторов, работающих в особом, параллельном мире, обойти ее: тишком подкрасться и предъявить права на звание «великие композиторы нашего времени». Больше того, и еще важнее, тишком подкрасться и предъявить права на публику тоже.

Ну и кто же они — эти мужчины и женщины в масках?

Киношные композиторы. Вот кто.

Итак. Позвольте мне коротко перебрать людей, которым ныне принадлежит, как я полагаю, титул «Народные композиторы», — людей, пишущих музыку для кино.

1985-й, и человек, сочинивший тему, под которую оптический прицел следует за Джеймсом Бондом, создает фантастический саундтрек для фильма с Мерил Стрип и Робертом Редфордом «Из Африки». Имя? Берри. Джон Берри.

Затем в 1989-м… Эннио Морриконе добавляет к своему списку великих кинопартитур, уже содержавшему номинированную на «Оскар» «Миссию» и «Однажды в Америке», саундтрек этого года — «Новый кинотеатр „Парадизо“».

1990-й, снова Джон Берри. Год, в который миллионы людей смотрели по телевизору прямую трансляцию освобождения Нельсона Манделы из тюрьмы, услышал и новый классический шедевр Берри — упоительную «тему Джона Данбара» из «Танцев с волками».

Правильно, мы уже в 1992-м — на частотах 100–102 появляется канал классической музыки, взявший название «Классика FM». Надо сказать, это было своего рода потрясением. Человек из телепрограммы «Повод для смеха» предлагал вам ставить на «Боевого Бетховена», стартующего в 2.30 на ипподроме «Сандаун». И ничего, сработало. 1993-й, счет таков: Джон Уильямс — 2, Майкл Найман — 1.

Джон Уильямс — «Список Шиндлера». Нет слов. Вообще говоря, Джон Уильяме и не мог стать никем иным — только композитором, пишущим для кино, верно? Он обладает поразительным даром сочинять музыку, которая в совершенстве отвечает фильму. Его музыка всегда звучит как сам фильм. Это может показаться очевидным, но таким даром обладают далеко не все композиторы, у многих получается просто наложенный на фильм звук. Вот почему тема из «Списка Шиндлера» ЗВУЧИТ как черно-белая. Совершенное соответствие шедевру Спилберга и в то же время нечто вроде…

Джон Уильямс — «Парк юрского периода»… что ж, вы можете счесть то, что я сейчас скажу, слишком смелым, но, по-моему, в музыке фильма слышны динозавры. Она… огромная, высоченная, эпичная, с оттенком «Не суйся!». Если вы понимаете, о чем я!

Резкий контраст Джону Уильямсу составляет Майкл Найман и «Пианино». Среди кинокомпозиторов Майкл Найман — это своего рода Джек Николсон. Я говорю не о подловатой ухмылочке и общей жутковатости облика, я о том, что он неизменно играет себя самого. Музыка Майкла Наймана есть музыка Майкла Наймана есть музыка Майкла Наймана. Как выражаются в мире тройной бухгалтерии. Как выражаются в мире тройной бухгалтерии. Как выражаются в мире тройной бухгалтерии.

вернуться
*

«Складка за складкой» (франц.). (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

Джон Тавенер — чрезвычайно одухотворенный английский композитор, родившийся в 1944 г. и испытывающий огромное влияние русской православной музыки. Собственно, широкую известность ему принесли «Битлз», вернее, принадлежавшая им марка «Эппл». Музыка его завораживающе прекрасна. (Примеч. автора).

Несмотря на явную зависимость от главной, новые его свойства — расширение диапазона звучания, хроматические полутоновые интонации в восходящем направлении — придают теме более энергичное выражение и большую устремленность движения.

Побочная партия контрастна главной и связующей, отличается замкнутостью структуры. Но отсутствие внутренних противоречий и конфликта образов снимает необходимость в драматически-действенной разработке. Действительно, функции разработки в сонатном Allegro концерта довольно скромны и ограничены. Рядом модуляционных ходов освежается тональная сфера концерта; мотивное дробление тематического материала открывает возможность свести вплотную и дать в одновременном звучании мелодические элементы темы, дополняющие ее фигурации и тем самым подготовить, сделать закономерным появление виртуозной каденции на необычном месте — в конце разработки, а не между репризой и кодой, как это было принято в классическом сольном концерте.

Ограниченность функции разработки, сужение ее масштабов (по сравнению с экспозицией) восполняется большим разнообразием тематизма и эмоциональной насыщенностью экспозиции, разработочным характером почти всех ее разделов. Динамизированная реприза, более компактная, чем экспозиция (благодаря устранению некоторых связующих построений), дополняется остро драматической кодой — кульминацией всего Allegro.

Вторая часть — Andante — своего рода лирическое интермеццо. С первой частью она связана непосредственным переходом (идет без перерыва, соединяясь общим звуком h — квинтовым для e-moll, вводным для C-dur, тональности второй части). Основная тема Andante песенная, очерченная широкими мелодическими линиями, всем своим содержанием примыкает к лирическим темам Allegro:

Но ее лирика более открытая, чувство изливается более непосредственно. В очищенной от виртуозного «окружения» теме Andante сосредоточились мелодические обороты и интонации, характерные для лирических образов Мендельсона (Можно указать на сходство темы Andante из Скрипичного концерта с темой медленной части «Шотландской» симфонии. Общие моменты есть даже в манере изложения, характерной и для «Песен без слов».). Усиливая во второй части лирические элементы, концентрируя на них все внимание, Мендельсон создает условия для яркого контрастного восприятия третьей, заключительной, части концерта. Он даже вводит новую песенную тему в переходном разделе, связывающем Andante и финал, которые следуют без перерыва:

Две темы, в высшей степени показательные для Мендельсона, составляют основу этой части. Первая, «порхающая», напоминает «эльфную» тему из «Сна в летнюю ночь», вторая, праздничная и ликующая, близка свадебной маршевой теме той же увертюры:

Как и в «Сне в летнюю ночь», в финале нет драматического противопоставления контрастных образов. Все темы пронизаны единой динамикой. Большое очарование придает финалу легкость его стремительного движения, прозрачность переливающегося множеством тонких оттенков колорита.

С ранних лет успех в его работе сопровождался преодолением препятствий. Само занятие музыкой, выбор ее своей профессией поначалу натолкнулось на сопротивление матери. Будучи в целом широко образованным человеком (он учился в Лейпцигском университете), Телеман, однако, не получил систематического музыкального образования. Но это с лихвой компенсировалось той жаждой знаний и способностью к их творческому усвоению, которыми была отмечена его жизнь вплоть до глубокой старости. Он проявлял живейшую общительность и интерес ко всему незаурядному и великому, чем славилась тогда Германия. Среди его друзей такие величины, как И. С. Бах и его сын Ф. Э. Бах (кстати, крестник Телемана), Гендель, не говоря уже о менее значительных, но крупных музыкантах. Внимание Телемана к чужим национальным стилям не ограничивалось наиболее ценимыми тогда итальянским и французским. Услышав в годы Капельмейстерства в Силезии польский фольклор, он восхитился его «варварской красотой» и написал ряд «польских» сочинений. В возрасте 80-84 лет он создал одни из лучших своих произведений, поражающие смелостью и новизной. Наверное, не было сколько-нибудь существенной области творчества того времени, мимо которой бы прошел Телеман. При этом в каждой он основательно поработал. Так, его перу принадлежат более 40 опер, 44 оратории (пассивны), свыше 20 годовых циклов духовных кантат, более 700 песен, около 600 оркестровых сюит, множество фуг и различной камерно-инструментальной музыки. К сожалению, значительная часть этого наследия сейчас утеряна.

Гендель поражался: «Телеман пишет церковную пьесу также быстро, как пишут письмо». И вместе с тем это был большой труженик, считавший, что в музыке, «этой неистощимой науке далеко не уйдешь без упорной работы». В каждом жанре он смог не только показать высокий профессионализм, но и сказать свое, порой новаторское слово. Ему удавалось умело соединять противоположности. Так, стремясь в искусстве (в разработке мелодии, гармонии), по его выражению, «дойти до самых глубин», он, однако, очень заботился и о понятности, доступности своей музыки рядовому слушателю. «Кто умеет быть полезным многим», — писал он, — «поступает лучше, чем тот, кто пишет для немногих». «Серьезный» стиль композитор соединял с «легким», трагическое с комическим, и хотя в его произведениях мы не найдем баховских высот (как отметил один из музыкантов, «он пел не для вечности»), в них много привлекательного. В частности, они запечатлели редкий комический дар композитора и его неистощимую изобретательность — особенно в изображении музыкой самых различных явлений вплоть до кваканья лягушек, передачи походки хромого или сутолоки на бирже. В творчестве Телемана переплелись черты барокко и так называемого галантного стиля с его ясностью, приятностью, трогательностью.

Хотя большую часть жизни Телеман провел в различных городах Германии (дольше других — в Гамбурге, где служил кантором и музикдиректором), его прижизненная слава далеко шагнула за пределы страны, достигнув и России. Но в дальнейшем музыка композитора на долгие годы была предана забвению. Настоящее возрождение началось, пожалуй, лишь с 60-х гг. нашего века, свидетельством чему стала неутомимая деятельность Телемановского общества в городе его детства Магдебурге.

Так вот, в этом, 1997-м, Стивен Уорбек вкусил некоторый успех благодаря написанной им музыке к «Миссис Браун», однако то, что он сделал в 1998-м, принесло ему симпатичную, сверкающую, золотую Премию киноакадемии. Она к тому же и очень красивая. Отличный фильм. Отличная музыка. «Влюбленный Шекспир». Великолепно.

Ну-с, перескакиваем в 2000-й. Новое тысячелетие. У нас имеется сага Клинтон-Левински, Элгар таки попал на 20-фунтовую банкноту — тоже неплохо, — а все мы вступили в век «евро». Добавим ко всему этому культовый хит Тан Дуна из «Крадущегося тигра, затаившегося дракона». Прекрасная, хоть и несколько привязчивая музыка.

Ну хорошо, 2001-й, ящур, 9/11. Год испытаний. Болезни и ужасы — даже до этого дошло. Фильмами года, если говорить о музыке, стали, возможно…

Стивен Уорбек — «Мандолина капитана Корелли».

Хауард Шор — «Властелин колец: Братство кольца».

Джон Уильямс — «Гарри Поттер».

Три эти фильма дали новые свидетельства продолжающегося возвышения киномузыки. Если говорить об «Оскарах», Джон Уильямс оказался вторым из получивших наибольшее число номинаций и «Оскаров» композиторов: тридцать семь номинаций, пять премий, первым же стал недавно Хауард Шор. Шор победил и с «Властелином колец: Братство кольца», и с «Властелином колец: Возвращение короля», завоевав «Оскаров» на 74-й и 76-й годовщинах вручения этих премий.

ВСЕ СТИЛИ ХОРОШИ, КРОМЕ…
Да, так вот она какая. Киномузыка девяностых и нулевых, пусть и не вся. Не она ли и есть — новая классическая музыка? Очень может быть. Однако, как я уже говорил чуть раньше, возникла и неизбежная отдача на трах-бах-шарах авангардистской музыки — принадлежащие к категории «да какого же..!» творения архимодернистов. А они, в свой черед, породили новое, отличное от прочих, более удобопонимаемое племя композиторов. Есть среди них новые, есть старые, но каждый выглядит на особицу. Композиторы кино? С ними мы уже разобрались. Позвольте мне, если вы не против, быстренько смотаться назад, в 1992-й. В классическую музыку эпохи, да простят мне столь смелое обозначение, наступившей «вслед за явлением „Классики FM“». Куда она движется? О чем она? И так далее и тому подобное. Что ж, попробуем разгадать эту загадку.

Покрепче сожмите в руке ваш лук с натянутой на нее струной «соль» — мы отправляемся в путь. 1992-й был годом создания «Классики FM», а спустя совсем недолгое время на свет появился и явственный «хит „Классики FM“». И боже ты мой, какой он был странный.

Произошло это в 1993 году. Штеффи Граф побила Яну Новотную и получила третий подряд Уимблдонский титул; Родди Дойл получил Букеровскую премию за «Падди Кларк, ха-ха-ха!». А Гэвин Брайар записал на лондонской улице пение какого-то нищего — короткий куплетец, славящий Господа, — не вполне понимая, зачем ему это понадобилось. Он вернулся в свою студию — видите, это уже ничуть не похоже на композиторов прежних времен — и принялся повторять запись и повторять, повышая уровень громкости и заставляя сопровождение струнных звучать все напряженнее. Результат получился до странного трогательный, у многих вызывающий слезы. И эта музыка опять-таки неделю за неделей оставалась в списках самых популярных вещей, снова и снова звуча по радио. Увы, исполнитель ее ныне мертв, но каждый раз, как мы проигрываем его запись, нам начинают звонить и спрашивать, кто это поет.

Название музыка носит странное: «Кровь Христова меня еще не подводила», и, по-моему, она ничем не уступает моцартовской «Ave Verum».

В том же 1993-м мы получили и еще один «крученый мяч». Как я уже говорил, не так чтобы очень известный польский композитор Гурецкий написал эту вещь в 1976-м, как раз когда «Кто-то пролетел над гнездом кукушки», и сорвал банк, получив целых пять «Оскаров». Затем Гурецкий сунул партитуру в нижний ящик комода, стоявшего в его доме неподалеку от Освенцима, и, вообще-то говоря, думать о ней забыл. Однако в 1993-м сопрано Доун Апшоу и оркестр «Лондон-симфониетта» сделали новую ее запись. И на сей раз история получилась совсем другая. Меланхолические стенания этой «Симфонии печальных песен», казалось, задели в людях какую-то чувствительную струну, запись разошлась миллионным тиражом и стала одной из музыкальных легенд 90-х годов.

Дела классической музыки начали принимать приятный оборот, между тем наступил 1994-й: год чемпионата мира по футболу. И множеству людей не давал покоя не только вопрос «Победит ли опять Германия?», но и «Как нам быть с музыкальной эмблемой?». За четыре года до этого футбольные власти предержащие нашли решение почти гениальное: оседлать, так сказать, волну и взнуздать прилив популярности классической музыки. И обратились в поисках музыкальной эмблемы чемпионата мира 1990 года к Джакомо Пуччини и Лучано Паваротти сразу. «Nessun dorma» могла звучать для многих что твоя японская музыка, однако в 1990-м она вывела Пуччини на футбольные поля. Думаю, Джакомо, народному композитору Италии, это понравилось бы.

На «Nessun dorma» оперный театр спотыкался всегда, потому что хитрый черт Пуччини не довел ее до конца — просто торопливо поскакал дальше. В результате, если вам это неведомо и потому вы безотчетно вскакиваете посреди зала, восклицая: «О, вот так да, здорово, браво, а что?» — знайте, выглядеть вы будете как корова не в своем седле. То есть если вас вообще расслышат сквозь трели мобильных телефонов, которые в наши дни звучат, похоже, повсюду. В 1994-м чемпионат мира проводился в Америке, и в его музыкальные эмблемы взяли мелодию из «Вестсайдской истории» Бернстайна, однако до успеха своей итальянской родственницы ей было далеко. А теперь вперед.

вернуться
*

«Почтальон» (шпал.). (Примеч. переводчика).

вернуться
*

«Никто не уснет в эту ночь» — ария Калафа из III действия оперы «Турандот». (Примеч. переводчика).

Еще одна интересная штука появилась пару лет спустя, оставив весьма глубокий, так сказать, отпечаток в песке. Стоял 1996-й. Позвольте напомнить вам, что это было такое: болезнь Крейтцфельдта-Якоба, макабрическим образом связанная с так называемым «коровьим бешенством», унесла жизни десяти человек; «Биг-Мак» начал продаваться за 2,70 фунта, и Англия проиграла Германии по пенальти. Впрочем, последнее вряд ли можно считать точной привязкой к времени. Но перейдем к Карлу Дженкинсу — это такие валлийские, ненатуральной величины ходячие усы, обладающие музыкальностью, за которую и жизнь отдать не жалко, и, что, быть может, существеннее, состоявшие некогда в электронной рок-группе «Софт машин». В ту пору он зарабатывал на жизнь, и неплохо, сочиняя музыку для рекламы. А в 1996-м напал на золотую жилу — музыка, написанная им для Строительного общества Челтнема и Глостера, приобрела ошеломляющую популярность. Со временем она, прилипчивая, как грипп, вышла на компакт-диске под названием «Adiemus» и оставалась в списке хитов номером один дольше всего, что я в состоянии припомнить.

Впрочем, то, что намеревался предложить нам 1997-й, отстоит от этой музыки на миллион миль.

Если вы ищете нечто вроде «Ну, это НЕ то, что я называю звучащим НА ПОЛНУЮ ГРОМКОСТЬ 1997-м!», я, пожалуй, знаю, что вам предложить. Так сказать.

Да, это действительно явное не то. Я про музыку 1997-го. Она представляет собой итог труда двух людей: первым был сэр Эдуард Элгар — английские, ненатуральной величины ходячие усы, за которые любой музыковед с радостью отдал бы жизнь, — а вторым — композитор и вообще ушлый малый Энтони Пейн. В 1997 году мистер Пейн обнародовал законченную Третью симфонию Элгара. Законченную, то есть, мистером Пейном с разрешения наследников Элгара. И стало быть, Эдди «Эдельвейс» Элгар вернулся, через шестьдесят три примерно года после своей кончины, в хит-парады. Очень похоже на Элвиса с его «Чуть меньше разговоров». Только без подергивающихся бедер.

У этого самого 1997-го имелась в рукаве и еще пара тузов. Мало того, что Дж. К. Ролинг произвела на свет первого своего Гарри Поттера, один композитор, бывший левша-артропод и вообще милейший человек, сэр Пол Маккартни, продемонстрировал последнее и до сей поры непревзойденное из своих построенных на классике сочинений, «Нерушимый камень». Замечательная вещь. Не обошлось и без горьких минут. Печальнейший из хитов 1997-го вышел из-под пера Джона Тавенера. 5 сентября, на похоронах Дианы, принцессы Уэльской, Линн Даусон пела фрагменты «Реквиема» Верди, а Элтон Джон — свою переработанную «Свечу на ветру». Однако самым востребованным в стране «классическим» сочинением стала в скором времени эзотерическая кантата возвышенного минималиста Джона Тавенера. Его «Песнь Афине».

В каком-то смысле популярной она оказалась по причине далеко не самой лучшей, и все-таки это простая и прекрасная музыка. И во многих отношениях очень типичная для пути, который современные композиторы часто избирают, чтобы уйти от шоковых эффектов авангарда и вернуться к своего рода «неоромантизму». Виноват, куда ни сунься, везде ярлыки, но ведь действительно же существуют вещи, которые очень трудно выразить словами. Как «неоклассиков» никто и никогда с чистыми «классиками» не спутает, так и этих «новых романтиков», при всей их красе и мелодичности, за оригинальных романтиков даже ошибкой принять невозможно.

1998-й — он снова с нами. Джеймс Хорнер то есть. Как мы уже знаем из посвященного кино раздела, он в очередной раз вытащил счастливый билет, именуемый на сей раз саундтреком к «Титанику». Я снова упоминаю эту музыку потому, что она провела в числе «классических хитов» невероятно долгое время — миллиарды лет, не меньше. В этом же году умер, дожив до девяносто трех, великий старец серьезной английской музыки, Майкл Типпетт. Пять опер, четыре симфонии, пять струнных квартетов, четыре фортепианные сонаты и многое, многое другое. Я уж не говорю о Дане Интернешнл, победившей в 1998 году на конкурсе «Евровидение» с песней «Дива». Этот год ознаменован также появлением нового таланта, Людовико Ейнауди, с его особой разновидностью наивного минимализма, породившей немало последователей и принесшей ему немало золотых дисков. Однако большой классической сенсацией 1998-го стало вдохновенное соединение средневековой хоровой музыки с современным джазовым саксофоном. Ну кто бы до такого додумался? Внушение свыше! Уверяю вас! «Хиллиард-ансамбль» пел средневековые хоры, а Ян Гарбарек играл на саксе. И получилась музыка, «Officium», просто-напросто возвышенная. Совершенно прекрасная. Нет, это же надо — средневековые хоралы и современный джаз. Кому бы могло в голову прийти, что это сработает? И то сказать, первая затея той же компании, соединение ранних цитр и крумгорнов с индийской рагой, особого успеха не имела. Так, что у нас дальше? Ах да, «прощание», которое, впрочем, ничего общего с Гайдном не имеет.

Вот еще одна музыка, обретшая известность исключительно благодаря усилиям совершенно определенных людей. «Прощание с Ашоканом», написанное Джеем Унгаром в честь американского городка Ашокан, стало популярным лишь в новом тысячелетии — в 2000 году (год «Купола», «Лондонского глаза» и Венус Вильямс, побившей Линдсей Дэвенпорт на одиночных женских соревнованиях в Уимблдоне). Замысловатая маленькая вещь, которую мог никто и не заметить, если бы не потрясающая аранжировка Капитана Джона Перкинса. Впрочем, самым популярным композитором года стал Ганс Циммер, написавший музыку к «Гладиатору». Человек, уже хорошо известный благодаря теме телесериала «В поисках золота», создал партитуру, в которой, кажется, нет ни единого недостатка — каждая ее нота отвечает фильму в совершенстве.

Ну а последние несколько лет? Что ж, в них преобладают скорее исполнители, чем композиторы. Шарлотта Черч, Лесли Гарретт, расходящийся миллионными тиражами Рассел Уотсон. Впрочем, классическая музыка по-прежнему жива-здорова, Гласс, Тавенер, Райх — все они продолжают сочинять. Да и так называемую «добрую старую классическую музыку» принялись в последнее время воскрешать реклама и спортивные события — в нынешнем году мы видели, как «Сарабанда» Генделя помогала рекламировать джинсы, а «В ясный день» Пуччини — чемпионат мира по футболу. И почему же нет? Вреда от этого никакого. Просто большее число людей временами слышит хорошую музыку, верно?

Ну и телереклама тоже протягивает руку помощи. Вот совсем недавно, позавчера, что ли, Джону Тавенеру позвонили из одной телефонной компании и поинтересовались, нельзя ли попользоваться принадлежащей ему кантатой «Агнец» для увеличения продаж ее продукции. Тот же Джон Льюис прибегнул к услугам Людовико Ейнауди, чтобы увеличить продажу своей продукции, а Милен Класс и «Амики Форевер» не оставляют попыток пробить стену, стоящую там, где кончается классическая музыка и начинается совершенно другая. Имеется также итальянский тенор Андреа Бочелли, способный продать что угодно и где угодно, доказывая, что, если правильно взяться за дело, аудитория у классической музыки найдется, да еще и огромная. И разумеется, с нами по-прежнему Джон Уильямс с его саундтреком к фильму о проблемах детского алкоголизма — «Шерри Портер, 3-я порция», — сумевшему возвести настоящую, живую, дышащую классическую музыку в верхние строчки хит-парадов музыки популярной. Боже, храни ДжУ!

* * *
Что ж, на сегодня тема более-менее исчерпана. Поверить не могу, что я столько всего написал, но, похоже, последний кусочек складной картинки под названием «Неполная и окончательная история классической музыки Стивена Фрая» встал на место. Мы с вами вышли около 540 страниц, назад из украшенной наскальными рисунками пещеры во Франции и пришли вот сюда, в мальчишечью страну башен и благовестов, к микрофону заболтавшегося массовика-затейника.

Замечательно.

И все это я — великий и ужасный волшебник страны Фрай.

До скорого.

вернуться
*

«Мы приближаемся», «мы на правильном пути» (лат.). (Примеч. переводчика).

Балакирев в письмах Чайковскому из Петербурга подробно излагал не только идею сочинения, но давал рекомендации по поводу характера тематизма, его развития, вплоть до тонального плана. Чайковский, высоко ценивший советы старшего коллеги, стремился выполнить все его пожелания. Партитура увертюры-фантазии была написана в течение осенних месяцев того же года. 4 марта 1870 года в концерте московского отделения РМО под управлением Н. Рубинштейна состоялась премьера увертюры «Ромео и Джульетта», посвященной Балакиреву. Однако последний не был удовлетворен получившимся и сделал ряд критических замечаний, с которыми Чайковский согласился и летом принялся за переработку сочинения. Он заново написал вступление, существенно переделал разработку, часть репризы и заключение, многое переоркестровал, в частности ввел отсутствовавшую ранее партию арфы. В этой, второй, редакции увертюра-фантазия была издана и неоднократно исполнялась. Тем не менее Балакирев продолжал относиться к написанному критически и настаивал на дальнейшей работе. Летом 1880 года Чайковский, подготавливая новое издание, вновь вернулся к партитуре, снова сделал ряд существенных поправок: изменил часть репризы и заключения. При этом он настаивал, чтобы издатель непременно написал посвящение Балакиреву, которое при предшествующем издании по недоразумению не было напечатано. «Мне хочется, чтобы Вы знали, что я не забыл, кто виновник появления на свет этой партитуры, что я живо помню Ваше тогдашнее дружеское участие, которое, я надеюсь, и теперь еще не вполне угасло», — писал он музыканту, пережившему за эти годы длительный кризис и, по- существу, порвавшему все прежние дружеские связи.

В 1884 году «Ромео и Джульетта» была удостоена премии за лучшее оркестровое произведение, которую учредил известный петербургский меценат М. Беляев для поощрения русских композиторов. Чайковский был глубоко удовлетворен созданным. В отличие от многого, им написанного и поначалу казавшегося удачным, а потом принесшего разочарование (так было, в частности, с поэмой «Фатум»), до конца жизни композитора «Ромео и Джульетта» оставалась одним из самых любимых его произведений. Он дважды дирижировал ее исполнением в 1881 году во время зарубежной поездки в Берлине и в Праге, а потом в Петербурге в 1892 году. В Петербурге она звучала и раньше — 28 февраля 1887 года в симфоническом концерте под управлением Э. Направника. Правда, не осталось сведений, какой именно редакцией дирижировал Э. Направник, но можно высказать предположение, что он взял именно последнюю, окончательную редакцию, к тому времени изданную и получившую известность.

В своей увертюре-фантазии Чайковский не идет от сюжета, как это делал, например, Берлиоз, а передает идею трагедии Шекспира в обобщенном плане.

Музыка
Увертюра-фантазия открывается хоральными звучаниями в холодно звучащих тембрах низких кларнетов и фаготов. Это как бы введение в тот мир, в котором живут герои трагедии, — мир внешне спокойный, но суровый, со строгими непреложными законами, которые нельзя нарушать, и который, в конце концов, враждебен влюбленным. Постепенное ускорение приводит к появлению одной из основных тем — темы вражды двух родов, Монтекки и Капулетти. Быстрое движение у струнных инструментов, внезапные синкопы tutti, в которых словно слышатся удары шпаг (подчеркнуто громкое звучание металлического тембра тарелок), и резкие аккорды создают яркую картину яростной схватки. Постепенно стихают воинственные звуки, и на фоне скупых аккордов валторн и пиццикато струнных басов возникает лирическая тема (английский рожок и альты), широкая, томительно прекрасная. Ее сменяют шелестящие покачивающиеся аккорды струнных divisi, верхние голоса которых обрисовывают контуры мягкой ласковой мелодии. Лирический эпизод разворачивается широко, рисуя всепоглощающую любовь юных героев, картину упоительного счастья. Но резко, внезапно врывается жестокая действительность. Это началась разработка, основанная на всех трех темах, причем мотивы вражды и начальный хорал доминируют, подавляя отдельные элементы темы любви. Все более нагнетается драматизм. В кульминации хорал полностью теряет свой некогда отрешенный характер — становится грозным, преображенным ненавистью. Отзвуки вражды, ненависти играют свою роль и в репризе, где тема любви звучит сокращенно, в ней появляются черты беспокойства, тревоги. Развязка наступает в коде, которая становится кульминацией вражды и ее трагического итога. В ее последнем разделе, в мерном ритме, вызывающем образ траурного шествия, искаженно звучит тема любви. В последних тактах она истаивает, сопровождаемая нежными арпеджио арф. Судорожные аккорды tutti фортиссимо словно заколачивают крышки гробов влюбленных.

В марте 1877 года певица Елизавета Лавровская посоветовала П.И.Чайковскому взять «Евгения Онегина» А.С.Пушкина в качестве сюжета для оперы. Поначалу эта мысль показалась Чайковскому абсурдной. Он заявляет, что «Онегин» — «святая книга», к которой он и во сне не осмелился бы прикоснуться. Но вскоре эта идея его захватывает.

«В Евгении Онегине» героиня, Татьяна, пишет Евгению письмо, в котором признается ему в любви. Евгений говорит ей, что не может ответить взаимной любовью, не может жениться. В результате - трагедия.

Той же весной 1877 года Чайковский получает страстные любовные послания от некой Антонины Милюковой, двадцатичетырехлетней студентки консерватории, которую, Чайковский едва мог припомнить, встречал ли когда-нибудь. К своей реальной корреспондентке Чайковский не питает совершенно никакой любви, и он поступает так же, как поступил Онегин: он пишет вежливый холодный ответ, что не может ответить взаимной любовью. Но от нее приходит еще одно письмо, полное страстного чувства, и Чайковский отправляется к Антонине Милюковой, чтобы взглянуть на нее. Он женится на ней (6 июля 1877 года). В результате - трагедия (три недели спустя он бегством спасается от брака).

Сцена письма Татьяны была написана первой. Татьяна Ларина и Антонина Милюкова соединяются в болезненно возбужденном сознании композитора, рождая дивное звучание оркестра и мелодию признания Татьяны: «...То в высшем суждено совете,/ То воля неба: я твоя!»

При том, что либретто оперы значительно упростило содержательную сторону романа А.С.Пушкина, его язык и стиль в целом вызывают меньше протеста, чем это бывает в подобных случаях обращения к другим пушкинским творениям. В большинстве случаев либреттисты «выпрямили» пушкинский текст, то есть из повествовательного перевели его в прямую речь персонажей. Приведем лишь один пример такой операции:

А.С.Пушкин:
Глава восьмая, XII
Онегин (вновь займусь я им),
Убив на поединке друга,
Дожив без цели, без трудов
До двадцати шести годов,
Томясь в бездействии досуга
Без службы, без жены, без дел,
Ничем заняться не умел.

Чайковский:
Онегин (про себя)
Убив на поединке друга,
Дожив без цели, без трудов
До двадцати шести годов,
Томясь бездействием досуга
Без службы, без жены, без дел,
Себя занять я не успел.

Менее чем за год — 20 января 1878 года — «Евгений Онегин» был закончен (в Италии, в Сан-Ремо). Клавир оперы Чайковский посылает не той, которую он воплотил в образе Татьяны, не Антонине Милюковой, мечтавшей всегда быть с ним, а Надежде фон Мекк, восхищавшейся Чайковским и покровительствовавшей ему, но трудно объяснимым образом всегда избегавшей — и избежавшей — личной встречи с ним.

ДЕЙСТВИЕ I

«Евгений Онегин». Иллюстрация Лидии Тимошенко

Краткое оркестровое вступление вводит слушателя в мир поэтических грез и душевных порывов Татьяны. Оно целиком основано на повторяющемся мотиве — «секвенции Татьяны», как назвал это Б.Асафьев.

Картина 1. Усадьба Лариных — дом и прилегающий к нему сад. Вечереет. Ларина и няня варят варенье. Из дома слышно пение Татьяны и Ольги. Звучит их дуэт («Слыхали ль вы за рощей глас ночной / Певца любви, певца печали?»). В дуэт вплетаются голоса Лариной (матери) и няни. У Лариной-матери пение дочерей вызывает воспоминание о ее собственной молодости. Она предается этим воспоминаниям с няней (Филиппьевной), и поначалу дуэт теперь становится женским квартетом («Они поют, и я певала»). Итог рассуждений двух старушек — незатейливая философия: «Привычка свыше нам дана — замена счастию она» (эта сентенция в точности перешла из романа в оперу; сам А. Пушкин в примечаниях к роману раскрывает источник своего заимствования — Шатобриан: «Если бы я имел безрассудство еще верить в счастье, я бы искал его в привычке»).

С песней приближаются крестьяне. Они возвращаются с поля и приносят барыне — по старому обычаю — сноп в знак окончания жатвы. Запевала затягивает песню («Болят Мои скоры ноженьки / Со походушки...»); ее подхватывает Хор. Молодежь заводит хоровод со снопом, остальные поют. Из дома на балкон выходят Татьяна с книгой в руках и Ольга. Звучит хор крестьян («Уж как по мосту-мосточку»).

Татьяна признается, что любит «под звуки песен этих / Мечтами уноситься иногда куда-то, / Куда-то далеко...» Ольге же, беспечной и веселой, эти чувства незнакомы. Она поет об этом в чудесной арии «Я не способна к грусти томной» (Музыка этой арии, надо сказать, наоборот, опровергает это утверждение Ольги; быть может, композитор имел в виду заставить ее иронизировать над вздыхающими мечтательницами, что могло бы быть весьма интересно и эффектно, но Ольга почти не действует в опере и, следовательно, нигде больше не предстает в веселом и шаловливом виде, так что нам остается верить ей на слово, не получая подтверждения этого в музыке.)

«Евгений Онегин». Иллюстрация Д. Белюкина

Слышен шум колес и звон бубенчиков подъезжающего экипажа. Торопливо входит няня с казачком; она сообщает, что приехал «Ленский барин, с ним господин Онегин!». Владимир Ленский, сосед Лариных, по-юношески восторженно и романтически влюблен в Ольгу. Его друг Евгений приехал (он сосед Ленского) погостить из Петербурга и скучает в деревенской глуши. И вот они наносят визит Лариным. Внимание Онегина сразу же привлекает «та, которая грустна и молчалива, как Светлана», то есть Татьяна (Чайковский оставляет эту пушкинскую аллюзию на В.А.Жуковского, у которого Светлана — героиня одноименной баллады: «...Молчалива и грустна / Милая Светлана»). Впечатления от их приезда выражены в квартете главных героев (вторую его пару составляют, естественно, Ольга и Татьяна). Но если Онегин и Ленский ведут диалог, то девушки предаются своим мыслям, каждая в отдельности. Наконец, Ленский подходит к Ольге. Онегин некоторое время разглядывает задумавшуюся Татьяну, потом подходит к ней. Выясняется, что еще вчера Ленский виделся с Ольгой, но день в разлуке для него — «это вечность!». Ленский и Ольга уходят в глубину сада. Онегин заводит беседу с Татьяной. Онегин несколько отчужденно спрашивает Татьяну, не скучно ли ей в деревне. Она отвечает, что нет, она много читает, иногда мечтает. «И я таким когда-то был!..» — довольно вяло поддерживает разговор Онегин. Продолжая беседовать, они удаляются по садовой аллее. Вновь возвращаются Ольга и Ленский. Он страстно объясняется ей в любви - звучит его ария (одна из лучших в опере) «Я люблю вас, я люблю вас, Ольга». Первая картина кончается на вершине романтических иллюзий любви и дружбы. Из дома выходят Ларина и няня. Темнеет. Хозяева приглашают гостей в дом. От пруда к дому медленно идут Татьяна и Онегин, за ними поодаль — няня. Онегин успевает чуточку рассказать о своем дяде («Мой дядя — самых честных правил»). Итог всему — на свой лад — подводит няня: «Не приглянулся ли ей (Татьяне. — А.М.) барин этот новый?..»

«Евгений Онегин». Иллюстрация Лидии Тимошенко

Картина 2. Комната Татьяны. Поздний вечер. Татьяна в волнении; она влюблена в Онегина и не находит себе места. Мотив Татьяны дает понять слушателю, что она будет главным действующим лицом в этой картине. На фоне этого мотива происходит разговор Татьяны с няней. Старушка жалуется на плохую память. На просьбу Татьяны сказать, была ли та влюблена, няня рассказывает, что ей было тринадцать лет, когда ее просватали (а жениху — на год меньше). В конце концов Татьяна не может больше сдерживать свои чувства. Она восклицает: «Ах, няня, няня, я страдаю, я тоскую». Филиппьевна взволнована, здорова ли Татьяна. Но нет, не в болезни дело, и Татьяна отсылает няню, чтобы остаться одной. Кантилена «Пускай погибну я» предшествует сцене письма: «Я к вам пишу». Рука скользит по бумаге. Но написанное не нравится Татьяне. Она начинает заново. Оркестровый аккомпанемент великолепно передает тревожную нерешительность. Но вот письмо написано. Оказывается, прошла целая ночь. Восходит солнце. Татьяна открывает окно. До ее слуха доносится наигрыш пастушеского рожка. Входит няня. Татьяна просит няню, чтобы та послала внука отнести письмо Онегину, но так, чтобы об этом никто не знал. Няня уходит с письмом. Татьяна садится к столу и, облокотившись, снова погружается в задумчивость.

Картина 3. Уединенный уголок сада при усадьбе Лариных. Дворовые девушки собирают ягоды. Звучит их хор («Девицы, красавицы»). Вбегает взволнованная Татьяна и в изнеможении падает на скамью. Приехал Онегин и сейчас он будет здесь. С трепетом ждет она ответа на свое письмо. Появляется Онегин и подходит к Татьяне. Онегин учтив, он тронут искренностью Татьяны. Но ответить на ее любовь не может, так как это было бы равносильно браку, а брак — это привычка, а привычка — конец любви. С обидой и болью выслушивает Татьяна нравоучения Онегина.

ДЕЙСТВИЕ II

«Евгений Онегин». Иллюстрации Лидии Тимошенко

Картина 1. Бал в доме Лариных (У Чайковского в либретто нет ни малейшего намека на время года, когда происходит это событие; Пушкин же датирует его точно: «Татьяны именины / В субботу», — то есть зима, точнее 25 января (иными словами, между первым и вторым действием прошло полгода). Таким образом, это бал в честь Татьяны Лариной. Молодежь танцует. Пожилые гости сидят группами и разговаривают, наблюдая за танцующими. Все хвалят пир, удавшийся на славу. Среди танцующих Татьяна и Онегин, привлекающие внимание дам. Дамы судачат об Онегине. Проходя мимо них, он слышит их малолестные суждения о себе. Это его злит; он ругает себя, что приехал на «этот глупый бал». И он решает отомстить Ленскому: «Буду ухаживать за Ольгой!» И действительно, на все танцы он приглашает только ее. Теперь в негодование приходит Ленский. Он пытается поговорить с Ольгой, но ее раздражает его ревность. Он снова приглашает ее на танец, но она предпочитает Онегина. Ольга и Онегин отходят от Ленского. Навстречу им двигается оживленная группа барышень. С ними Трике. Он провозглашает (в форме куплетов «Какой прекрасный этот день») дифирамб в честь Татьяны. Куплеты Трике всем нравятся. Возобновляются танцы. Онегин снова танцует с Ольгой; Ленский все более мрачнеет от ревности. Кончив танцевать (это был котильон — бальный танец, соединяющий в себе вальс, мазурку и польку), Онегин заводит разговор с Ленским. Вспыхивает ссора. В порыве гнева оскорбленный Ленский бросает Онегину вызов. Царит общее смятение. Все безуспешно пытаются примирить бывших друзей, но безуспешно. Дуэли не миновать.

Картина 2. Старая заброшенная мельница — место, назначенное для дуэли. Раннее зимнее утро. Ленский и его секундант Зарецкий ожидают Онегина. Ленский с тоской думает о возможном исходе поединка. Его ария «Куда, куда, куда вы удалились, / Весны моей златые дни?» — одна из самых блестящих страниц не только «Онегина», но, пожалуй, и во всем оперном наследии Чайковского. Появляется — с опозданием — Онегин вместе со своим камердинером (он же — его секундант) Гильо. Звучат формальные объяснения по поводу предстоящей дуэли. Пока секунданты готовятся к поединку, наши герои предаются размышлениям о случившемся: каждый про себя, они поют дуэт: «Враги!.. Давно ли друг от друга / Нас жажда крови отвела?» Но вот все колебания отброшены: законы чести превыше всего. Зарецкий разводит на нужное расстояние противников и подает им пистолеты. Гильо прячется за дерево. «Теперь сходитесь», — командует Зарецкий. Он три раза хлопает в ладоши. Противники делают по четыре шага вперед и начинают целиться. Онегин стреляет первым. Ленский падает. Он убит. Онегин в ужасе хватается за голову.

ДЕЙСТВИЕ III

«Евгений Онегин». Иллюстрация Лидии Тимошенко

Бал у одного из петербургских сановников. Гости танцуют полонез. (Эта блестящая оркестровая пьеса часто звучит в качестве самостоятельного номера в симфонических концертах.) Сюда на бал в этот дом приглашен и Онегин. Он рассеянно смотрит на танцующих. Ему невероятно скучно. Ему только двадцать шесть лет, но он чувствует себя уже утомленным жизнью. Гости обсуждают его возвращение из странствий и появление здесь, в Петербурге. Среди приглашенных на бал старый друг Онегина князь Гремин (они на «ты», хотя князь гораздо старше Онегина). Князь входит под руку с Татьяной. Онегин изумлен: «Ужель Татьяна?» Оказывается, она теперь жена Гремина. Князь поет свою знаменитую арию «Любви все возрасты покорны», словно давая понять Онегину, что и его пора любви, несмотря на всю его разочарованность, еще не прошла. И Онегин действительно влюбляется. Он безумно влюбляется в... Татьяну. Он поражен: «Ужель та самая Татьяна, которой я наедине, / В глухой далекой стороне, / В благом пылу нравоученья, / Читал когда-то наставленья?». Но Татьяна с мужем удаляется, а разочарованный герой вспоминает мотив и даже слова предмета своей страсти: «Пуская погибну я, — поет теперь Онегин, — но прежде...» (и так далее; конечно, в баритоновой тональности). «Но то, что было уместно в устах мечтательной героини, — замечает один из современников композитора (В.С.Баскин, автор первого опыта характеристики творчества композитора), — совсем не к лицу великосветскому денди Онегину». Онегин быстро уходит. Гости танцуют экосез.

Картина 2. Теперь очередь Онегина писать письмо Татьяне. И он написал. Сцена происходит в одной из комнат дома князя Гремина. Татьяна, плача, читает письмо Онегина. «О, как мне тяжко», — поет она. Входит Онегин. Увидя Татьяну, он быстро подходит к ней и падает перед ней на колени. Татьяна пытается быть холодной. Онегин молит о любви. Их дуэт полон прекрасных страниц. Но Татьяна остается верна мужу. «Прощай навеки!» — ее последние слова. Последний стон, вырвавшийся из души Онегина: «Позор!.. Тоска!.. О, жалкий жребий мой!» — необычайно драматично передан Чайковским (жаль, что в заглавной партии подобных фраз слишком мало)

Почти через 10 лет после открытия первой русской консерватории в Петербурге, осенью 1871 г. в ее стенах появился новый профессор по классу композиции и оркестровки. Несмотря на молодость — ему шел двадцать восьмой год — он уже приобрел известность как автор оригинальных сочинений для оркестра: Увертюры на русские темы, Фантазии на темы сербских народных песен, симфонической картины по русской былине «Садко» и сюиты на сюжет восточной сказки «Антар». Кроме этого написано немало романсов и в разгаре находилась работа над исторической оперой «Псковитянка». Никому в голову не могло прийти (и меньше всего директору консерватории, пригласившему Н. Римского-Корсакова), что он стал композитором, почти не имея музыкальной подготовки.

Римский-Корсаков родился в семье, далекой от художественных интересов. Родители, по семейной традиции, готовили мальчика к службе на флоте (моряками были дядя и старший брат). Хотя музыкальные способности выявились очень рано, серьезно заниматься в маленьком провинциальном городке было не у кого. Уроки фортепианной игры давала соседка, потом знакомая гувернантка и ученица этой гувернантки. Музыкальные впечатления дополняли народные песни в любительском исполнении матери и дяди и культовое пение в Тихвинском мужском монастыре.

В Петербурге, куда Римский-Корсаков приехал поступать в Морской корпус, он бывает в оперном театре и на концертах, узнает «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилу» Глинки, симфонии Бетховена. В Петербурге же у него появляется наконец настоящий учитель — отличный пианист и образованный музыкант Ф. Канилле. Он посоветовал одаренному ученику самому сочинять музыку, познакомил его с М. Балакиревым, вокруг которого группировались молодые композиторы — М. Мусоргский, Ц. Кюи, позднее к ним присоединился А. Бородин (балакиревский кружок вошел в историю под названием «Могучая кучка»).

Ни один из «кучкистов» не прошел курса специальной музыкальной подготовки. Система, по которой Балакирев готовил их к самостоятельной творческой деятельности, заключалась в следующем: сразу же он предлагал ответственную тему, а дальше под его руководством, в совместных обсуждениях, параллельно с изучением произведений крупнейших композиторов решались все возникавшие в процессе сочинения сложности.

Семнадцатилетнему Римскому-Корсакову Балакирев посоветовал начать с симфонии. Между тем молодой композитор, закончивший Морской корпус, должен был отправиться в кругосветное плавание. К музыке и друзьям по искусству он вернулся лишь через 3 года. Гениальная одаренность помогала Римскому-Корсакову быстро овладеть и музыкальной формой, и яркой колоритной оркестровкой, и приемами сочинения, минуя школьные основы. Создавший сложные симфонические партитуры, работающий над оперой, композитор не знал самых азов музыкальной науки и не был знаком с необходимой терминологией. И вдруг предложение преподавать в консерватории!.. «Если б я хоть капельку поучился, если б я хоть на капельку знал более, чем знал в действительности, то для меня было бы ясно, что я не могу и не имею права взяться за предложенное мне дело, что пойти в профессора было бы с моей стороны и глупо, и недобросовестно», — вспоминал Римский-Корсаков. Но не недобросовестность, а высочайшую ответственность проявил он, начав учиться тем самым основам, которые должен был преподавать.

Эстетические взгляды и мировоззрение Римского-Корсакова сформировались в 1860-е гг. под влиянием «Могучей кучки» и ее идеолога В. Стасова. Тогда же определились национальная основа, демократическая направленность, основные темы и образы его творчества. В следующее десятилетие деятельность Римского-Корсакова многогранна: он преподает в консерватории, занимается совершенствованием собственной композиторской техники (пишет каноны, фуги), занимает должность инспектора духовых оркестров Морского ведомства (1873-84) и дирижирует симфоническими концертами, заменяет на посту директора Бесплатной музыкальной школы Балакирева и готовит к изданию (совместно с Балакиревым и Лядовым) партитуры обеих опер Глинки, записывает и гармонизует народные песни (первый сборник вышел в 1876 г., второй — в 1882).

Обращение к русскому музыкальному фольклору, так же как и подробное изучение оперных партитур Глинки в процессе подготовки их к изданию, помогло композитору преодолеть умозрительность некоторых его сочинений, возникшую в результате усиленных занятий техникой композиции. В двух написанных после «Псковитянки» (1872) операх — «Майская ночь» (1879) и «Снегурочка» (1881) — получили воплощение любовь Римского-Корсакова к народным обрядам и народной песне и его пантеистическое мировоззрение.

Творчество композитора 80-х гг. в основном представлено симфоническими произведениями: «Сказка» (1880), Симфониетта (1885) и Фортепианный концерт (1883), а также знаменитые «Испанское каприччио» (1887) и «Шехеразада» (1888). В то же время Римский-Корcаков работает в Придворной певческой капелле. Но больше всего времени и сил он отдает работе по подготовке к исполнению и изданию опер своих покойных друзей — «Хованщины» Мусоргского и «Князя Игоря» Бородина. Вероятно, эта напряженная работа над оперными партитурами обусловила то, что собственное творчество Римского-Корсакова развертывается в эти годы в сфере симфонической.

К опере композитор возвращается лишь в 1889 г., создав феерическую «Младу» (1889-90). С середины 90-х гг. одна за другой следуют «Ночь перед рождеством» (1895), «Садко» (1896), пролог к «Псковитянке» — одноактная «Боярыня Вера Шелога» и «Царская невеста» (обе — 1898). В 1900-е гг. создаются «Сказка о царе Салтане» (1900), «Сервилия» (1901), «Пан воевода» (1903), «Сказание о невидимом граде Китеже» (1904) и «Золотой петушок» (1907).

На протяжении всей творческой жизни композитор обращался и к вокальной лирике. В 79 его романсах представлена поэзия А. Пушкина, М. Лермонтова, А. К. Толстого, Л. Мея, А. Фета, а из зарубежных авторов Дж. Байрона и Г. Гейне.

Содержание творчества Римского-Корсакова многообразно: оно раскрыло и народно-историческую тему («Псковитянка», «Сказание о невидимом граде Китеже»), сферу лирики («Царская невеста», «Сервилия») и бытовой драмы («Пан воевода»), отразило образы Востока («Антар», «Шехеразада»), воплотило особенности других музыкальных культур («Сербская фантазия», «Испанское каприччио» и др.). Но более характерны для Римского-Корсакова фантастика, сказочность, многообразные связи с народным творчеством.

Композитор создал целую галерею неповторимых в своем обаянии, чистых, нежно-лирических женских образов — как реальных, так и фантастических (Панночка в «Майской ночи», Снегурочка, Марфа в «Царской невесте», Феврония в «Сказании о невидимом граде Китеже»), образы народных певцов (Лель в «Снегурочке», Нежата в «Садко»).

Сформировавшийся в 1860-е гг. композитор всю жизнь оставался верен передовым общественным идеалам. В преддверии первой русской революции 1905 г. и в последовавший за ней период реакции Римский-Корсаков пишет оперы «Кащей бессмертный» (1902) и «Золотой петушок», которые воспринимались как обличение царившего в России политического застоя.

Более 40 лет длился творческий путь композитора. Вступив на него как продолжатель традиций Глинки, он и в XX в. достойно представляет русское искусство в мировой музыкальной культуре. Творческая и музыкально-общественная деятельность Римского-Корсакова многогранна: композитор и дирижер, автор теоретических трудов и рецензий, редактор сочинений Даргомыжского, Мусоргского и Бородина, он оказал сильнейшее воздействие на развитие русской музыки.

За 37 лет педагогической работы в консерватории у него училось более 200 композиторов: А. Глазунов, А. Лядов, А. Аренский, М. Ипполитов-Иванов, И. Стравинский, Н. Черепнин, А. Гречанинов, Н. Мясковский, С. Прокофьев и др. Разработка Римским-Корсаковым ориентальной тематики («Антар», «Шехеразада», «Золотой петушок») имела неоценимое значение для развития национальных музыкальных культур Закавказья и Средней Азии, а многообразные морские пейзажи («Садко», «Шехеразада», «Сказка о царе Салтане», цикл романсов «У моря» и др.) многое определили в пленерной звукописи француза К. Дебюсси и итальянца О. Респиги.