История Классической музыки

В 1927-36 оркестр возглавлял А. Тосканини, за годы деятельности которого Нью-Йоркский филармонический оркестр приобрёл мировую славу, в 1936-43 в качестве музыкального руководителя был Дж. Барбиролли, в 1951-57 — Д. Митропулос. Оркестром дирижировали также др. крупнейшие музыканты — Б. Вальтер, Э. Клейбер, О. Клемперер, Т. Бичем, Л. Стоковский, Ш. Мюнш и др. В 1958-69 гл. дирижёром Нью-Йоркского филармонического оркестра был Л. Бернстайн, с 1971 — П. Булез.

В становлении Нью-Йоркского филармонического оркестра как художественного коллектива, в формировании его исполнительского стиля и в признании его как симфонического оркестра высочайшего класса основную роль сыграла деятельность Г. Малера, А. Тосканини и Л. Бернстайна.

Композиторы А. Г. Рубинштейн, А. Дворжак, Р. Штраус, К. Сен-Санс, А. Онеггер, И. Ф. Стравинский, М. Равель, Дж. Энеску, Э. Вила Лобос и другие дирижировали Нью-Йоркским филармоническим оркестром при исполнении им многих их произведений.

С оркестром неоднократно выступали крупнейшие музыканты: пианисты — И. Падеревский, А. Шнабель, С. В. Рахманинов, С. С. Прокофьев, В. С. Горовиц, скрипачи — Я. Хейфец, Д. Ф. Ойстрах, Ж. Сигети, И. Стерн, И. Менухин и другие, певцы с мировым именем.

Многие ныне широко известные произведения были впервые исполнены Нью-Йоркским филармоническим оркестром, среди них: 9-я симфония («Из Нового света») Дворжака, Симфония в 3 частях И. Ф. Стравинского, Концерт для фортепиано с оркестром Гершвина и др.

Нью-Йоркский филармонический оркестр во многом способствует развитию музыкальной жизни в США. Только в Нью-Йорке оркестр ежегодно даёт 120 концертов, выступает с циклами радиопередач для юношества. С 1930 Нью-Йоркский филармонический оркестр гастролирует во многих странах (в СССР — в 1959, 1976).

С 2002 по 2009 годы оркестром руководил Лорин Маазель. С 2009 года по настоящее время — Алан Гилберт.

С первой русской «классической» оперой связана масса обстоятельств, весьма любопытных. Начнем с названия. Хотя, как известно, аутентичным является «Жизнь за царя» (под таким названием состоялась премьера оперы), ее первоначальным названием было все же «Иван Сусанин». Оно сохранялось весь репетиционный период и только за неделю до представления оперы по просьбе Глинки и с высочайшегo е.и.в. соизволения была переименована в «Жизнь за царя» (название это было придумано поэтом Нестором Кукольником). Но это не все. Фигурировало еще одно ее название — «Смерть за царя».

Далее. Глинка был не первым, кого история домнинского крестьянина вдохновила на создание оперы: до Глинки на этот сюжет написал оперу Катерина Альбертович (как его звали в Петербурге) Кавос, итальянец, долгие годы живший в России, а во времена работы Глинки над.«Жизнью за царя» бывший директором музыки Петербургских императорских театров. Ходили слухи, что он интриговал против Глинки, но сам Глинка в своих «Записках» с благодарностью вспоминает о том, что тот сделал для него: «Он более всех других убеждал директора поставить мою оперу, а впоследствии вел репетиции усердно и честно».

Следующее. История Ивана Сусанина как-то особенно притягивала обрусевших иностранцев. Сначала Кавоса, а затем барона Розена (из немцев). Этот барон, с весьма ощутимым акцентом говоривший по-русски, каким-то странным образом плел на неродном языке стихи (сейчас мы сказали бы — «тексты»), которые удовлетворяли Глинку более, чем опусы Жуковского. Последний говорил в насмешку, что «у Розена, — это высказывание Жуковского приводит Глинка в «Записках»,— по карманам были разложены впредь уже заготовленные стихи, и мне стоило сказать, какого сорта, т.е. размера, мне нужно и сколько стихов, он вынимал столько каждого сорта, сколько следовало, и каждый сорт из особенного кармана». Любопытно, что многое Розеном было написано для уже сочиненной Глинкой музыки, иными словами, было им подтекстовано. Это обстоятельство примечательно в том отношении, что когда столетие спустя, уже в советское время, встал вопрос о новой постановке оперы Глинки, то возникла потребность, продиктованная жесткими идеологическими требованиями этого времени, перетекстовать оперу и сделать из нее сугубо народно-патриотическую, вместо промонархической, как это у Глинки. Тогда этот малоблагодарный труд взял на себя поэт Сергей Городецкий. С его текстом — и теперь, естественно, под названием «Иван Сусанин» — опера Глинки шла на всех оперных сценах Советского Союза. Одним словом, оба варианта текста малопривлекательны: первый — в силу своего елейно-промонархического духа, второй — ввиду того, что вообще не имеет отношения к создателю оперы.

УВЕРТЮРА

Увертюра начинается величественным вступлением. Взволнованность и динамичность ее основного быстрого раздела предвосхищают драматические события оперы.

ДЕЙСТВИЕ I

Улица села Домнина. Вдали река; на авансцене группа крестьян. Звучит их хор «В бурю, во грозу». В хоре запевала поет соло: «Страха не страшусь! Смерти не боюсь!» Хор славит воинский подвиг. За сценой слышится хор крестьянок. Они славят приход весны («Весна свое взяла, красна весна пришла», в постановках, основанных на литературной редакции С. Городецкого, действие происходит осенью, повидимому, по причине того, что движение, поднятое Мининым, началось осенью 1611 года; музыка, однако, действительно передает весеннее настроение) и приход (на царство) Михаила Федоровича. Все вместе крестьяне величают его.

Валерия Барсова в роли Антониды. Художник П. А. Скотарь

Крестьяне постепенно расходятся. Медленно выходит Антонида, она с грустью глядит в сторону реки. Она ждет возвращения домой своего суженого, Богдана Собинина, который с дружиной ушел громить польскую шляхту (каватина «Во слободке за рекою ждут голубчика домой»). Постепенно к концу каватины крестьяне вновь заполняют сцену. Входит Сусанин, возвратившийся из города. Свадьбе, которую так ждет Антонида, не бывать: страна в опасности, поляки наступают, «горе русским людям, коль опять Москва под власть врагам попадет!» — говорит он. За сценой слышится хор гребцов. На реке появляется лодка; из нее выходит Собинин. С горячим приветствием он обращается к Антониде: «Радость безмерная! Ты ли, душа моя, красная девица!» Сусанин спрашивает его, с какими новостями он пожаловал. Что в Москве? Наша ли она? Собинин рассказывает о победе войска Пожарского над поляками. Крестьяне с ликованием слушают его рассказ, подхватывая его реплики. Старик Сусанин, однако, сдержан: «Не настала еще пора! Нет, не время еще не тужить о стране родной, о несчастной Руси!» Антонида смотрит на Сусанина, видит озабоченность на его лице. «Нам.чего же ждать?» — спрашивает она отца, думая все время о свадьбе с Собининым. Теперь Собинин сам подходит к Антониде; они о чем-то тихо разговаривают, пока несколько голосов затягивают песню — «песню удалую». «Князь Пожарский молвил слово...» Говорят же Антонида и Собинин, по-видимому, о запрете Сусанина сыграть им свадьбу. И вот Собинин быстрым движением прерывает исполнение песни и прямо задает вопрос Сусанину: «Как? Ужель не бывать моей свадьбе?» Сусанин непреклонен: «Что за веселье в это безвременье!» И тогда Собинин и Антонида очень сердечно упрашивают старика (звучит их терцет «Не томи,родимый»).Сусанин решительно заявляет, что свадьба будет тогда, когда Бог даст Руси царя. Но со слов вернувшегося из Москвы Собинина оказывается, что великий собор уже ставит (выбирает) царя. И кто же он? «Наш боярин» (то есть Михаил Федорович Романов).Коли так, говорит Сусанин,-свадьбе быть. Все ликуют. Сусанин с дочерью и женихом идет к своему двору; народ расходится.



ДЕЙСТВИЕ II

Роскошный бал в Польше. По бокам сцены сидят пирующие паны и панны. В глубине сцены духовой оркестр; в середине танцы. Хор поет: «Бог войны после битвы живую радость нам дарит». Все предвкушают скорую победу над Москвой. Пение сменяется танцами — исполняется знаменитая танцевальная сюита из оперы: торжественный полонез, энергичный стремительный краковяк, плавный легкий вальс, темпераментная мазурка.

Танцы прекращаются и входит вестник. у него плохие новости: «Судьба разразилась грозою!» «Что, разве король (вернее, королевич Владислав) не в Кремле?» — раздаются возгласы. Группа удальцов выделяется из толпы и выходит на авансцену. Они вызываются отправиться на Москву и захватить Михаила. Все уверены в успехе этого плана, и танцы возобновляются. Оркестр играет, а хор поет мазурку.

ДЕЙСТВИЕ III

Фёдор Шаляпин в роли Ивана Сусанина

Внутренний вид избы Сусанина. Посередине дверь; сбоку еще одна дверь, ведущая во внутренние покои. С противоположной стороны окно. Ваня сидит занятый работой и поет свою песню: «Как мать убили у малого птенца». Это грустный рассказ о его собственном сиротстве. Входит Сусанин; он прислушивается к песне Вани. Теперь время более веселые песни петь, рассуждает Сусанин и сообщает Ване об избрании Михаила Федоровича - ведь это их барин! – на царство. Вскоре Ване приходит на ум, что худо будет, если ляхи явятся сюда, чтобы захватить в плен Михаила Федоровича. Но тут же оба - Сусанин и Ваня-решительно заявляют, что постоят за царя. Они полны отваги служить царю и сообщают об этом в своем дуэте.

Входят крестьяне, отправляющиеся на работу в лес и хором поющие об этом. Потом они намереваются прийти к Сусанину пожелать счастья. По знаку Сусанина Ваня угощает крестьян вином. Те славят Сусанина. Крестьяне уходят.



Сусанин зовет Антониду. Она приходит. Теперь вся семья в сборе (Сусанин, Антонида, Ваня и, Собинин). Сусанин благословляет молодых. Все радуются. Возносится хвала Богу. Все молят Бога любить царя, взывают о милости к земле русской. Вечереет — пора готовиться к девичнику.

Неожиданно слышится конский топот. Поначалу Сусанин думает, что это царские полчане. Но нет, это оказываются поляки. Они без лишних слов требуют, чтобы их проводили к царю, поскольку они уверены, что он где-то здесь. Сусанин отвечает им с притворным радушием, скрывая негодование: «Как нам-то знать, где царь изволит поживать!» Сусанин - опять-таки притворно (и, быть может, в надежде потянуть время) - приглашает их попировать на свадьбе, к которой готовятся в его доме.Поляки резко отказываются - их интересует только царь. Сусанин всеми силами старается тянуть время, но поляки выказывают нетерпение и обращаются к нему с все возрастающим гневом и в конце концов даже замахиваются на него саблями. Сусанин с бесстрашием обнажает грудь. Решимость Сусанина озадачивает поляков. Они не знают, что с ним делать. Совещаются. Тут Сусанину приходит на ум (он обращается к Ване-решительно и таинственно): «Пойду, пойду. Их заведу в болото, в глушь, в трясину, в топь». Ване он наказывает скакать верхом самой короткой дорогой прямо к царю, чтобы до утра уведомить его об опасности. Ваня незаметно уходит. Поляки хотят подкупить Сусанина и предлагают ему золото. Сусанин делает вид, что золото его соблазняет, и дает согласие отвести польский отряд к царю. Антонина зорко следит за действиями отца. Она думает, что отец и впрямь собирается проводить поляков к царю. Она выбегает к нему и молит его не делать этого, не покидать их. Сусанин успокаивает Антониду. Он благословляет ее и просит сыграть свадьбу без него, так как не сможет скоро возвратиться. Антонина опять бросается к отцу с настойчивым вопросом: «Куда твоя дорога?» Поляки отрывают Антониду от отца и поспешно уходят с ним. В изнеможении она бросается на скамью и, закрыв руками лицо, горько рыдает.

За сценой слышится свадебный хор «Разгулялася, разливалася вода вешняя». Но тяжело на душе у Антониды. Она поет свой романс - одна из наиболее популярных арий оперы - «Не о том скорблю, подруженьки».

Входит Собинин. Он только что узнал, что поляки взяли Сусанина. Он недоумевает, откуда появился враг. Антонида рассказывает ему, как было дело: «Налетели злые коршуны, набежали поляки, взяли в плен они родимого, сотворят беду над ним!» Крестьяне успокаивают Антониду («Ты не плачь, он придет!»). Собинин полон решимости освободить Сусанина из польского плена. С Антонидой он поетдуэт «Сколько горя в этот день избранный». Постепенно собираются вооруженные крестьяне и ратники; к концу дуэта их уже целое ополчение. Собинин еще раз уверяет Антониду, что спасет Сусанина. Ратники торопят его отправляться в поход. Мужественно и решительно звучит их хор «На врага!». Собинин и крестьяне поспешно уходят.

ДЕЙСТВИЕ IV

Четвертое действие делится на две сцены. Оно начинается оркестровым вступлением - симфоническим антрактом, рисующим ночной зимний пейзаж. Глухой лес. Ночь. Входят вооруженные крестьяне и с ними Собинин (эта сцена в постановках оперы обычно опускается). Крестьяне (они поют хором) размышляют, каким путем идти им на поляков. Крестьян подбадривает Собинин. Он поет свою арию «Братцы, в метель, в неведомой глуши». К концу арии все опять воодушевлены и готовы отправиться дальше на поиски Сусанина. Собинин и крестьяне уходят. Происходит смена декораций.

Сцена представляет собой часть леса у монастырской усадьбы. Вбегает Ваня. Звучит его большая героическая ария «Бедный конь в поле пал» (этот номер был сочинен композитором уже после постановки оперы на сцене и исполняется обычно вместо предыдущей сцены Собинина с крестьянами в глухом лесу). Итак, Ваня бегом добежал сюда, к царскому двору. Он стучится в ворота монастыря. Ему никто не отвечает. Он сокрушается, что он не витязь и не богатырь - он сломал бы тогда ворота и вошел бы в монастырь и предупредил бы царя с царицей об опасности. Он снова стучится и кричит, чтобы открыли ворота. Наконец за воротами слышатся голоса. Это проснулась боярская прислуга. Они удивлены, кто это к ним ломится, ведь это не вьюга воет, не птица кричит, не мертвец в ворота добивается. «Нет, то горе-беда у ворот стоит. Выходить ли нам?» - колеблются они. Наконец, они отпирают ворота, видят Ваню. Он рассказывает им обо всем, что произошло: как пришли поляки, как потребовали они, чтобы Сусанин отвел их к царю, как мужественный крестьянин повел их ложной дорогой и завел в непроходимый лес. Рассказ Вани побуждает бояр скорее отправляться к царю (его, как оказалось, здесь, куда пришел Ваня, нет). Бояре посылают Ваню вперед: «Ты, как Божий посол, впереди ступай!». Ваня не без гордости соглашается: «Я, как Божий посол, впереди пойду». Все уходят.



Финал оперы составляет самая драматичная ее сцена, ее кульминация - сцена Сусанина с поляками в глухом лесу, куда этот мужественный крестьянин завел их, чтобы погубить. В глубине сцены показываются поляки, измученные, еле идущие в сопровождении Сусанина. Они клянут «проклятого москаля». Они выходят на прогалину: хотя бы здесь отдохнуть. Они собираются развести огонь. Пока они думают, что он случайно сбился с пути. «Путь мой прям, но вот причина: наша Русь для ваших братьев непогодна и горька!» Поляки устраиваются спать у разведенного огня. Сусанин остается один на авансцене. Он поет свою самую известную арию «Чуют правду!..» (ее текст значительно отличается от того, что вложил в уста героя С.Городецкий). После скорбных размышлений и мольбы к Господу подкрепить его в смертный час Сусанин вспоминает о семье. Он мысленно прощается с Антонидой, Собинину поручает заботу о ней, сокрушается о Ване, который опять осиротеет. В конце концов он со всеми с ними прощается. Сусанин осматривается: все кругом спят. Он тоже ложится («Да и я вздремну-усну, сном-дремотой подкреплюсь: сил для пытки надо много»). Завертывается в тулуп.

В оркестре звучит музыка, изображающая вой ветра. Вьюга усиливается. Поляки просыпаются, буря затихает. Они собираются дальше в путь. Но теперь им становится ясно, что Сусанин нарочно завел их в эту глушь, чтобы они здесь погибли. Они подходят к Сусанину, будят его и допытываются, хитрит он или нет. И тут он открывает им правду: «Туда завел я вас, куда и серый волк не забегал!». Поляки приходят в бешенство:,«Бейте до смерти врага!» — кричат они и убивают Сусанина.

ЭПИЛОГ

Грандиозная массовая сцена. Звучит оркестровое вступление. Занавес поднимается. Сцена представляет собой одну из улиц Москвы. Толпы народа в праздничных платьях медленно проходят по сцене. Звучит знаменитый хор «Славься, славься, святая Русь». Народ славословит царя: «Празднуй торжественный день царя, ликуй, веселися: твой царь идет! Царя-государя встречает народ!"

Медленно входят Антонида, Ваня и Собинин. Они грустны, ведь до этого торжественного дня не дожил Сусанин. По сцене проходит небольшой воинский отряд, который, заметив эту печальную группу, замедляет шаг. К ним обращается начальник отряда. Он спрашивает, почему они грустны, когда все ликуют? Он изумлен, когда вдруг узнает, что они родственники Сусанина, о котором «в народе молва, что спас он царя!» Он вместе с воинами своего отряда выражает скорбные чувства по поводу смерти Сусанина и сообщает, что они сполна отплатили полякам.

И вот снова - еще более мощно - звучит заключительный хор «Славься», который весь народ поет уже на Красной площади в Москве, под ликующий звон колоколов. Вдали виден торжественный царский поезд, направляющийся в Спасские ворота Кремля.

К ней собираются подруги в день летнего народного праздника. Но ни хороводы, ни игры, ни песни, ни любовь молодого казака Андрея не радуют ее. Ее мысли заняты гостящим у отца гордым старцем, гетманом Мазепой. И Мазепа отвечает Марии тем же пылким чувством; он просит у Кочубея ее руки. Кочубей изумлен, рассержен предложением семидесятилетнего гетмана. Просьбы гостя становятся все настойчивее, они переходят в требования, и в ответ на них Кочубей просит Мазепу оставить его дом. Напрасно Мария, ее мать и гости стараются успокоить ссорящихся. Оскорбленный Мазепа и — после мучительных колебаний — Мария уходят вместе, охраняемые стражей гетмана.

Вторая картина. Тишина и печаль царят в доме Кочубея. Мать, оплакивая Марию, словно умершую, обращается к мужу, советуя ему прибегнуть к помощи надежных людей и отомстить ненавистному Мазепе. Но Кочубей и сам, неотступно думая о мести, решил посвятить в свои планы жену, преданного Искру и Андрея. Еще в дни былой дружбы он не раз слышал от гетмана о «грядущих измененьях, переговорах...». Поняв уже тогда намерение Мазепы перейти на сторону шведов, Кочубей обдумывает теперь свой донос русскому царю. Он хорошо понимает, с каким риском связано его дело: Петр I бесконечно верит Мазепе. Знает об этом и Андрей, вызвавшийся лично доставить донос в столицу.

Второе действие
Первая картина. Сырые и холодные подземелья Белоцерковского дворца. В одном из них сидит прикованный к стене цепями Кочубей. Подтвердилось худшее его предположение: Петр I не поверил доносу и отдал доносчика в руки Мазепы: «Заутра казнь...» Бессильное отчаяние овладевает Кочубеем. Мрачные размышления прерываются появлением прислужника Мазепы Орлика. От имени гетмана он требует признания о спрятанных Кочубеем кладах. Услышав решительный отказ выдать тайну, разъяренный Орлик приказывает вновь пытать узника.

Вторая картина. Мазепа любуется красотой украинской ночи с балкона своего дворца. Но ни красота, ни мысли о Марии не могут смягчить в его душе. Вошедшему Орлику отдается приказ готовить казнь Кочубея.

Кузнецов Николай Дмитриевич. «Портрет артистки Марии Николаевны Кузнецовой в роли Марии» (опера Чайковского «Мазепа»)

К гетману неслышно подходит Мария. Беспокойством и ревнивыми подозрениями полно ее сердце. Успокаивая ее, Мазепа раскрывает Марии свою тайну: «... быть может, трон воздвигну я!» Мария с восторгом выслушивает это признание и в ответ на осторожный вопрос гетмана, кто ей дороже — он или отец, в ослеплении отвечает: «Ты мне всего, всего дороже!»

Однако оставшись одна, Мария вновь оказывается во власти тревожных предчувствий, неожиданно появляется проникшая сюда с риском для жизни мать, которая умоляет дочь спасти отца. С ужасом узнает о готовящейся расправе над Кочубеем и, увлекаемая матерью, спешит к месту казни.

Третья картина. Толпы народа заполнили поле в окрестностях Белой Церкви: здесь должна свершиться казнь. Появляются палачи с топорами, проезжает на коне Мазепа, сопровождаемый возмущенными возгласами народа, распевает песенку пьяный казак. Стража гетмана и монахи ведут осужденных. В предсмертной молитве опускаются на колени Кочубей и Искра, а затем, обняв друг друга, всходят на эшафот. Прибежавшие на поле мать и Мария уже не могут остановить происходящее — казнь совершается.

Третье действие
Отгремело Полтавское сраженье. Вместе со шведами спешит покинуть Украину Мазепа. Тщетно искал его во время боя Андрей. И теперь, прийдя к разрушенной усадьбе Кочубея, он особенно остро переживает потерянную возможность мести. Слышится конский топот — это Мазепа и Орлик спасаются от преследования. С обнаженной саблей бросается навстречу своему врагу Андрей, но Мазепа опережает его, смертельно ранив выстрелом из пистолета. Всходит луна, и в ее призрачном свете появляется из-за деревьев Мария. Зрелище смерти отца лишило ее рассудка. С ужасом и болью смотрит на нее Мазепа, но Орлик торопит его и, спасая свою жизнь, гетман скрывается вместе с ним. Неожиданно Мария замечает раненого Андрея. Не узнав его, она принимает его за ребенка, уснувшего в траве... Положив его голову к себе на колени, она поет умирающему колыбельную песню.
М. Друскин

Так же, как Глюка и многих других композиторов XVII— XX столетий, Листа вдохновил античный миф о фракийском певце Орфее, чье пение завораживало людей и диких зверей, цветы и камни. Но трактовал он образ Орфея иначе, чем Глюк, о чем и поведал в обширной программе, предпосланной партитуре поэмы. Написанная по-французски, она была напечатана в первом издании партитуры 1856 года на двух языках; немецкий перевод принадлежит ученику и другу Листа, композитору П. Корнелиусу:
«Однажды нам довелось дирижировать "Орфеем" Глюка. Во время репетиций мы не могли воспрепятствовать нашей фантазии отвлечься от точки зрения, трогательной и возвышенной в своей простоте, с которой этот великий мастер рассматривает свой сюжет, чтобы перенестись в мыслях к тому Орфею, чье имя столь величественно и гармонично реет над самыми поэтичными мифами Греции. Мы вновь увидели в своем воображении этрусскую вазу из коллекции Лувра, представляющую первого поэта-музыканта, закутанного в звездную мантию, его чело увенчано мистической царской повязкой, уста, источающие божественные слова и напевы, раскрыты, а прекрасные пальцы, длинные и тонкие, заставляют энергично звучать струны лиры. Нам казалось, что мы замечаем вокруг него, словно созерцаем их живыми, диких лесных зверей, слушающих в восхищении; грубые людские инстинкты умолкают, побежденные; камни размягчаются: сердца, быть может, еще более твердые, орошает скупая и жгучая слеза; щебечущие птицы и журчащие ручьи прерывают свои мелодии: смех и забавы почтительно отступают при этих звуках, открывающих Человечеству благодетельное могущество искусства, его увенчанное славой вдохновение, его цивилизующую гармонию.

Наставляемое самой чистой моралью, поучаемое самыми превосходными догмами, озаряемое самыми блестящими маяками науки, предостерегаемое философскими доводами разума, окруженное самой утонченной цивилизацией, Человечество сегодня, как и прежде и всегда, сохраняет в своей груди инстинкты жестокости, насилия и чувственности, и миссия искусства — смягчать, укрощать, облагораживать их. Сегодня, как и прежде и всегда, Орфей, то есть Искусство, должен изливать свои мелодические потоки, свои вибрирующие аккорды, подобные нежному и непреодолимому свету, на противоречивые стихии, которые сталкиваются и кровоточат как в душе каждого индивидуума, так и в недрах всего общества. Орфей оплакивает Эвридику — этот символ идеала, поглощенного злом и страданием, который ему позволено вырвать у чудовищ Эреба, вызволить из мрачных киммерийских глубин, но который он не может, увы! сохранить в этом мире. Пусть, по крайней мере, никогда не вернутся эти варварские времена, когда яростные страсти, подобно опьяненным и разнузданным менадам, мстящим за презрение, которое проявляет искусство к их грубым наслаждениям, заставляют его погибнуть под их смертоносными тирсами и их тупой яростью.

Если нам дано сформулировать свою мысль полностью, мы хотели бы передать спокойный просветительный характер напевов, которые излучает всякое произведение искусства; их пленительную энергию, их высочайшую власть, их звучность, благородно опьяняющую душу, их дыхание, нежное, как ветерок Элизиума, их постепенный подъем, подобно дыму фимиама, их полный света лазурный Эфир, укутывающий мир и вселенную целиком, как в атмосферу, в прозрачный покров неизреченной и таинственной Гармонии».

В «Орфее», в отличие от других симфонических поэм, Лист не использует конкретных музыкальных жанровых образов. Философская глубина сочетается с редкой гармоничностью, единое возвышенное настроение не требует подвижных темпов, но украшено колористическими оркестровыми эффектами. Развитие неспешно, без конфликтов и не приводит к ликующему, ничем не омраченному торжеству, обычному в лисговских финалах.

Музыка
Во вступлении заложено интонационное зерно двух последующих тем: повторяющийся звук валторн и струящиеся пассажи арфы, напоминающей о золотой лире первого поэта- музыканта. Первая тема — декламационного склада, с контрапунктическими подголосками. Вторая — в еще более медленном темпе, подобно песне (деревянные духовые) с припевом необыкновенной красоты (скрипка соло, затем виолончель соло). Композитор не применяет здесь своего излюбленного приема трансформации тематизма, хотя темы не повторяются в неизменном виде. Так, первая приобретает апофеозное звучание (tutti с впервые вступающими литаврами), вторая, наоборот, теряет широту, становится неустойчивой, тревожной. Ее припев у английского рожка в сопровождении аккордов арф звучит скорбно. Завершают поэму возносящиеся ввысь, постепенно замирающие красочные аккорды хорального склада — словно улетающий в надзвездные выси, покидающий земные пределы прекрасный идеал.

Оратория «Иевфай» («Jephtha») была написана Генделем на английское либретто Томаса Морелла (1703 – 1784), которое в свою очередь было основано на латинской трагедии шотландского историка и гуманиста Джорджа Бьюкенена (1506 – 1582) под названием «Иевфай, или Жертва» («Jephthes sive Votum»). Круг основных участников этой истории либреттист расширил за счет членов семьи Иевфая. Помимо него самого (партия тенора) и его дочери Ифис (партия сопрано) в оратории фигурируют Зебул, брат Иевфая (партия баса), и Сторге, жена Иевфая, мать Ифис (партия меццо-сопрано). Практически к этой же категории можно отнести и Хамора, жениха и возлюбленного Ифис. Партия Хамора написана в альтовой тесситуре, но на московском исполнении она была поручена достаточно высокому и «звонкому» контратенору. Счастливый финал оратории возвещает Голос с Небес, то есть Ангел (партия сопрано). Богу не нужна жертва чистой и преданной души – отныне Ифис должна стать Невестой Господа, которая сохранит свою девственность и в храм Божий войдет его жрицей.

Как и большинство ораторий Генделя, «Иевфай» имеет трехчастную музыкально-драматургическую структуру и представляет собой «бесконечную» последовательность хоров, арий, дуэтов, ансамблей и речитативов accompagnato. Помимо вступительной симфонии (увертюры) в структуре «Иевфая» имеются также две «внутренние» симфонии. Премьера оратории состоялась 26 февраля 1752 года в лондонском театре «Ковент-Гарден» под руководством самого композитора, который выступил в роли дирижера-клавесиниста.

Как правило, в условиях совершенно иных отечественных музыкальных традиций, исполнения крупномасштабных опусов Генделя, будь то оперы, или оратории, в последние годы не обходятся без зарубежных солистов или дирижеров (если и существует отечественный вклад в эти проекты, то обычно он подразумевает хор и/или оркестр, а также иногда – и дирижера). На этот раз все исполнительские силы были зарубежными. Кажется невероятным, но после первого визита французского ансамбля «Les Arts Florissants» во главе с его основателем и бессменным художественным руководителем Уильямом Кристи прошел всего год! И вот этот прославленный коллектив снова в Москве! И снова – с раритетной музыкальной диковинкой! Сейчас, когда и второй визит этого уникального ансамбля стал незабываемым достоянием новейшей музыкальной истории, еще больше понимаешь, что слово «ансамбль» в названии этого коллектива – главное. Барочный оркестр, хор и солисты – это выпестованный Уильямом Кристи Ансамбль с большой буквы, причем разница между артистом хора и солистом очень условна. Более того, они взаимозаменяемы, ибо при интерпретации подобного рода музыки просто не существует «малых исполнительских рубежей»: в изысканной и эстетически очаровательной стихии барокко важен каждый штрих, важен вклад каждого голоса и инструмента. И всё это 14 ноября под сводами Концертного зала имени Чайковского мы смогли ощутить в полной мере!

Следует отметить, что солисты этого ансамбля, как показали оба приезда, – певцы, не обладающие какими-то сверхуникальными голосами, но певцы, культура и стилистическая чистота интерпретации для которых превыше всего – и в этом их сила. Позволю себе поэтому такой неожиданный кунштюк: даже когда тот или иной исполнитель приближается к пределу своих потенциальных возможностей (к примеру, в плане тесситуры или в плане выделки быстрых пассажей и фиоритур), очарование интерпретации, в которой «что-то получается не совсем так», всё равно эстетически прекрасно! «Иевфай» – это сплошная череда переживаний главных героев – отца, матери, дочери, невесты, брата и жениха, а музыкальный язык Генделя, ответственный за психологическую прорисовку этих переживаний, в силу традиций его эпохи, еще достаточно наивен и «музыкально многословен». Но именно в этой наивности и умилении ею и заключена вся прелесть огромной трехчасовой оратории! И ансамбль певцов в составе Курта Стрейта (Иевфай), Кристины Хаммарстрём (Сторге), Кэтрин Уотсон (Ифис), Дэвида Дикью Ли (Хамор), Нила Дэвиса (Зебул) и Рэйчел Редмонд (Ангел) на протяжении этих трех часов заставил пребывать публику в состоянии волшебно-изысканной медитации…

В своем домашнем театре в Ораниенбауме будущий император Пётр III совместно с придворными музыкантами и маэстро-капельмейстером за клавесином исполнял партии скрипки в кантатах и операх Арайи. А Екатерина II – после возвращения композитора в Россию по приглашению императора Петра III в конце мая 1762 года для постановки оперы-сериа в Ораниенбауме – в конце июля того же года (уже после смерти мужа) издала приказ об увольнении композитора со службы. За этим последовало встречное прошение Арайи возвести его в чин надворного советника, существенно более высокий, чем чин капельмейстера, и Екатериной II оно было удовлетворено. После этого, обласканный и одаренный всяческими подарками, Арайя вернулся на родину вторично и окончательно.

Несомненно, его опера «Цефал и Прокрис» на русское либретто Александра Петровича Сумарокова (1717–1777) занимает особое место. Поэт и драматург Александр Сумароков, которого принято считать первым профессиональным русским литератором, – одна из крупнейших фигур русской литературы XVIII века, и показы этой оперы на Новой сцене Большого театра в Москве 8 и 10 декабря, приурочены к 300-летию со дня его рождения. Вместе с ансамблем барочных исторических инструментов «Солисты Екатерины Великой» в гастролях принял участие еще один коллектив из Санкт-Петербурга – «Барочный балет Анджолини». Он был основан в 2007 году его художественным руководителем, немецким хореографом, танцовщиком и художником из Берлина Клаусом Абромайтом, и произошло это как раз в связи с его постановочным проектом – оперой Маттезона «Борис Годунов».



В составе ансамбля, заявленном в программе, – восемнадцать музыкантов. Скрипки – Андрей Решетин, Андрей Пенюгин, Сергей Фильченко, Марина Крестинская, Светлана Рамазанова. Альт – Марина Куперман. Виолончель – Анна Бурцева. Контрабас – Григорий Воскобойник. Клавесин – Ирина Шнеерова. Лютня – Константин Щеников-Архаров. Флейты-траверсо – Ольга Ивушейкова, Анна Брюсова. Трубы – Леонид Гурьев, Дмитрий Кодиков, Любовь Лещик. Валторны – Фёдор Яровой, Евгений Долгий. Ударные – Дмитрий Щёлкин. И самые яркие музыкальные открытия проекта с ансамблем как раз и связаны.

В составе «Барочного балета Анджолини» – Клаус Абромайт, Константин Чувашев, Полина Артемьева, Екатерина Барашева, Камиль Нурлыгаянов, Ксения Дзюба, Валерий Терновой. Состав задействованных в спектакле исполнителей-вокалистов таков: Елизавета Свешникова (Цефал), Юлия Хотай (Прокрис), Варвара Турова (Аврора), Юлия Корпачева (Минос), Жанна Афанасьева (Тестор), Вера Чеканова (Ерихтей), Вероника Сиротина (Голос Минервы и Афинянка), а также Виталий Соболев, Илья Мазуров, Сергей Шувалов (три Афинянина). Художественный руководитель спектакля – Андрей Решетин. Режиссер-постановщик – Данила Ведерников. Хореограф-постановщик – Клаус Абромайт. Художник по костюмам – Лариса Погорецкая. Художник по свету – Екатерина Аронова.

Премьера спектакля-реконструкции прошла 4 октября 2016 года на сцене Эрмитажного театра в Санкт-Петербурге в рамках XIX Международного фестиваля EARLYMUSIC. Пластический церемониал сего музыкального и вокально-танцевального действа обживает абсолютно пустое сценическое пространство, и одна из важных визуальных зацепок постановки – грамотно продуманная «партитура света» Екатерины Ароновой. Именно свет весьма кардинально, но, надо признать, довольно емко и цельно подменяет былые красóты живописной барочной сценографии (точнее – сценографии музыкального стиля рококо). Сегодня ее роскошь живет лишь в нашем «пылком» воображении, ведь эскизы оформления спектакля, премьера которого состоялась 27 февраля 1755 года, до нас не дошли.

Световое оформление подчас создает даже некое подобие абстрактно-объемных очертаний и контуров, но главные театральные репера постановки – это роскошные, изумительные костюмы Ларисы Погорецкой, навевающие тонкий стилизованный аромат давно ушедшей эпохи, и система барочных жестов, к которой, выражая те или иные эмоции, с помощью режиссера-постановщика Данилы Ведерникова прибегают герои. Он и сам изумительный барочный артист, выходящий в балете-апофеозе спектакля в партии Орфея. Балет – венец каждого акта, и за отсутствием сведений об их музыке (сам Арайя балетов не писал) для всех подобрана музыка итальянского скрипача придворного оркестра Доменико Далолио (ок. 1700–1764), и скрипичная интерлюдия в начале II акта – его же. А глядя на экспрессивно-лаконичные эскизы режиссера в буклете спектакля, поразительно точно воспроизведенные на сцене с помощью «партитуры света», понимаешь: он не только режиссер, но еще и поразительно тонкий сценограф, предложивший за невозможностью недостижимого абстрактный, но весьма изящный и действенный театральный компромисс.


Опера «Цефал и Прокрис» Арайи впервые увидела свет рампы в несуществующем сегодня деревянном театре, возведенном по проекту Растрелли на каменном фундаменте старого манежа в саду «Променад» на Царицыном лугу (на Марсовом поле, что сегодня нам более привычно). Та постановка навсегда останется красивой и недосягаемой для нас легендой, а ее нынешняя реконструкция – вовсе не сам спектакль в его наивной, далекой от нас сегодня, но поистине восхитительной эстетике барочного костюмированного концерта, каковым, собственно, в ту эпоху и мыслилось роскошно-декорированное зрелище в театре. Речь на сей раз идет, прежде всего, о реконструкции музыкально-текстологической.

Дело в том, что полная партитура для большого оркестра и большого хора в том виде, в котором она прозвучала на премьере 1755 года, хотя и сохранилась, сегодня в силу чисто прагматических препон ее нынешнего собственника, не проявляющего к ней интереса, но и не желающего поделиться ею с заинтересованными музыкантами, по-прежнему пылится в архивах и недоступна. Слава богу, есть либретто с описательной балетной частью, и сохранился практически полный комплект партий, по которому опера в более «камерной» версии была исполнена позже в Ораниенбауме. Так как театр там был летним, то сегодня предполагается, что это могло произойти либо в конце сезона 1755 года, либо в начале сезона 1756-го. Именно эту версию оперы и взял за основу своей реконструкции ансамбль «Солисты Екатерины Великой», а музыку утраченных речитативов «по образу и подобию» стиля композитора дописал музыкальный директор проекта Андрей Пенюгин.



Слушая гигантскую по длительности трехактную партитуру (порядка четырех часов звучания!), понимаешь, что масштаб осуществленного – это не иначе как музыкальный подвиг! Однако внимая, в основном, плавно-размеренным, созерцательно-медитативным, проникновенно-чувственным – за исключением единичных музыкально-мощных взрывов – гармониям, ловишь себя на мысли, что восприятие этой музыки сознанием человека из стремительного XXI века, в котором мы все куда-то бежим сломя голову, дается намного труднее, чем, к примеру, какая-нибудь известная типично барочная трехактная опера-сериа Генделя. Музыкальная эстетика рококо, тем более в ее русском аспекте, абсолютно нам незнакома, и для ее постижения нужна подготовительная настройка, так что значимость этого проекта – преимущественно филологическая: в нем пока поражает не столько «как?», сколько «что?». Но даже одно это – для нас большая культурологическая ценность!

И всё же филологический интерес к этой опере надо понимать не только в буквальном смысле, хотя ее либретто полностью опубликовано в буклете спектакля, что очень важно, с учетом орфографии и пунктуации издания Императорской Академии Наук 1755 года. Сей интерес вызывает и хрестоматийный античный сюжет, весьма целомудренно и, несмотря на продолжительность оперы, лаконично преломленный в русском ракурсе. Интересно и то, что это первая опера на русское либретто, а также осознание того, что, даже будучи написанной неаполитанцем Арайей, она, имея дело с либретто Сумарокова, убедительно мощно заявляет о рождении русской оперы еще до Глинки, жившего в романтическом XIX веке. Русская опера неожиданно возникает из синтеза старой формы итальянской оперы-сериа и традиций русского драматического театра. Всё это мы очень отчетливо слышим в музыке на спектакле. Ощущаем это и в либретто, когда просто его читаем.


Но из-за явного «проседания» певческой дикции – и это проблема всего «секстета» персонализированных исполнителей – насладиться дивным ароматом русского языка в «пряной» фонетике XVIII века на уровне слуховых ощущений, рождаемых в мелодической линии не только арий, но и речитативов (непривычно развернутых и весьма важных с точки зрения драматургии), оказывается весьма проблематичным. Критиковать певцов-солистов вряд ли за это стóит, ведь первопроходцам трудно всегда. Чтобы почувствовать себя в стихии русского рококо, как рыба в воде, должно пройти время, должна сложиться профессиональная школа, заново сформироваться эстетика пения, некогда прерванная, утраченная, давно канувшая в Лету. А мы сегодня лишь в сáмом начале пути…

Но проблема ведь и в неподготовленности нашего восприятия подобного рода музыки, ведь когда мы слушаем любой академический вокал на любом языке, носителем которого не являемся и который не знаем, мы всегда ориентируемся лишь на музыкальные эмоции, оттенки и нюансы гóлоса, дополняемые драматической игрой. И поэтому с тем же «родным» Генделем нам, слушателям, явно проще. Но когда мы, носители русского языка, слушаем, хоть Римского-Корсакова, хоть Чайковского, хоть Глинку, хоть Арайю в русской фонетике, как ни наполняй пение нюансами, как ни играй, но если мы не понимаем свой же язык, проникнуться доверием к певцам всегда довольно сложно. Можно еще «снизойти» к дикции в музыке быстрых пассажей арий, но когда слушаешь «километровые» речитативы Арайи на русском и выхватываешь лишь отдельные слова, это вызывает только досаду!

На музыкально-долгих тропинках спектакля актерские работы шестерки персонажей «собственных» – несчастных супругов (Цефала и по воле рока гибнущей от его стрелы Прокрис), безответно влюбленной в Цефала богини Авроры, безответно влюбленного в Прокрис Миноса, его вельможи и волшебника Тестора, а также Ерихтея (отца Прокрис) – в рамках эстетики барочного жеста вполне состоятельны. По замыслу Елизаветы I все шесть ролей на премьере исполняли дети-подростки: партия Прокрис была поручена женскому голосу, остальные – мужским. Теперь «секстет» – женский, так что Цефал, Минос, Тестор и Ерихтей становятся партиями-травести, а с партии Авроры травестийность снимается. В ней Варвара Турова вполне искусна, добротна, но по-настоящему растрогаться и плениться голосами пока заставляют лишь Елизавета Свешникова (Цефал) и Юлия Хотай (Прокрис).

Музыкальное дарование мальчика обнаружилось рано. На седьмом году, занимаясь под руководством матери, он уже играл на фортепиано несложные сочинения Ф. Листа. Однако в семье никто всерьез не помышлял о его музыкальном будущем. Согласно семейной традиции, в 1849 г. его отвезли в Петербург: вначале в Петропавловскую школу, затем перевели в Школу гвардейских подпрапорщиков. Это был роскошный каземат, где учили военному балету, и, следуя печально известному циркуляру должно повиноваться, а рассуждения держать при себе, всячески выбивали дурь из головы, поощряя негласно легкомысленное времяпрепровождение. Духовное созревание Мусоргского в этой обстановке протекало весьма противоречиво. Он преуспевал в военных науках, за что был удостоен особенно любезным вниманием... императора; был желанным участником вечеринок, где ночи напролет разыгрывал польки и кадрили. Но в то же время внутренняя тяга к серьезному развитию побуждала его изучать иностранные языки, историю, литературу, искусство, брать уроки фортепианной игры у известного педагога А. Герке, посещать оперные спектакли, вопреки недовольству военного начальства.

В 1856 г. после окончания Школы Мусоргский был зачислен офицером в гвардейский Преображенский полк. Перед ним открывалась перспектива блестящей военной карьеры. Однако знакомство зимой 1856/57 г. с А. Даргомыжским, Ц. Кюи, М. Балакиревым открыло иные пути, и постепенно назревавший духовный перелом наступил. Сам композитор писал об этом: Сближение... с талантливым кружком музыкантов, постоянные беседы и завязавшиеся прочные связи с обширным кругом русских ученых и литераторов, каковы Влад. Ламанский, Тургенев, Костомаров, Григорович, Кавелин, Писемский, Шевченко и др., особенно возбудило мозговую деятельность молодого композитора и дало ей серьезное строго научное направление.

1 мая 1858 г. Мусоргский подал прошение об отставке. Невзирая на уговоры друзей и родных, он порвал с военной службой, чтобы ничто не отвлекало его от музыкальных занятий. Мусоргского обуревает страшное, непреодолимое желание всезнания. Он изучает историю развития музыкального искусства, переигрывает в 4 руки с Балакиревым множество произведений Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шуберта, Ф. Листа, Г. Берлиоза, много читает, размышляет. Все это сопровождалось срывами, нервными кризисами, но в мучительном преодолении сомнений крепли творческие силы, выковывалась самобытная художественная индивидуальность, формировалась мировоззренческая позиция. Все больше привлекает Мусоргского жизнь простого народа. Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько! — пишет он в одном из писем.

Творческая деятельность Мусоргского начиналась бурно. Работа шла взахлест, каждое произведение открывало новые горизонты, даже если и не доводилось до конца. Так остались незавершенными оперы Царь Эдип и Саламбо, где впервые композитор попытался воплотить сложнейшее переплетение судеб народа и сильной властной личности. Исключительно важную роль для творчества Мусоргского сыграла незаконченная опера Женитьба (1 акт 1868 г.), в которой под влиянием оперы Даргомыжского Каменный гость он использовал почти неизмененный текст пьесы Н. Гоголя, поставив перед собой задачу музыкального воспроизведения человеческой речи во всех ее тончайших изгибах. Увлеченный идеей программности, Мусоргский создает, подобно собратьям по Могучей кучке, ряд симфонических произведений, среди которых - Ночь на Лысой горе (1867). Но наиболее яркие художественные открытия были осуществлены в 60-е гг. в вокальной музыке. Появились песни, где впервые в музыке предстала галерея народных типов, людей униженных и оскорбленных: Калистрат, Гопак, Светик Савишна, Колыбельная Еремушке, Сиротка, По грибы. Поразительно умение Мусоргского метко и точно воссоздать в музыке живую натуру (Я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну), воспроизвести ярко характерную речь, придать сюжету сценическую зримость. А главное, песни пронизаны такой силой сострадания к обездоленному человеку, что в каждой из них обыденный факт поднимается до уровня трагического обобщения, до социально-обличительного пафоса. Не случайно песня Семинарист была запрещена цензурой!

Вершиной творчества Мусоргского 60-х гг. стала опера Борис Годунов (на сюжет драмы А. Пушкина). Мусоргский начал писать ее в 1868 г. и в первой редакции (без польского акта) представил летом 1870 г. в дирекцию императорских театров, которая отклонила оперу якобы из-за отсутствия женской партии и сложности речитативов. После доработки (одним из результатов которой явилась знаменитая сцена под Кромами) в 1873 г. при содействии певицы Ю. Платоновой были поставлены 3 сцены из оперы, а 8 февраля 1874 г. - вся опера (правда, с большими купюрами). Демократически настроенная публика встретила новое произведение Мусоргского с истинным энтузиазмом. Однако дальнейшая судьба оперы складывалась трудно, ибо это произведение самым решительным образом разрушало привычные представления об оперном спектакле. Здесь все было новым: и остросоциальная идея непримиримости интересов народа и царской власти, и глубина раскрытия страстей и характеров, и психологическая сложность образа царя-детоубийцы. Непривычным оказался музыкальный язык, о котором сам Мусоргский писал: Работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии.

Опера Борис Годунов — первый образец народной музыкальной драмы, где русский народ предстал как сила, которая решающим образом влияет на ход истории. При этом народ показан многолико: масса, одушевленная единою идеею, и галерея колоритных, поразительных в своей жизненной достоверности народных характеров. Исторический сюжет давал Мусоргскому возможность проследить развитие народной духовной жизни, осмыслить прошлое в настоящем, поставить многие проблемы - этические, психологические, социальные. Композитор показывает трагическую обреченность народных движений и их историческую необходимость. У него возникает грандиозный замысел оперной трилогии, посвященной судьбам русского народа в критические, переломные моменты истории. Еще в период работы над Борисом Годуновым он вынашивает замысел Хованщины и вскоре начинает собирать материалы для Пугачевщины. Все это осуществлялось при активном участии В. Стасова, который в 70-х гг. сблизился с Мусоргским и был одним из немногих, кто по-настоящему понимал серьезность творческих намерений композитора. Я посвящаю Вам весь тот период моей жизни, когда будет создаваться "Хованщина"... ей же начало Вами дано, — писал Мусоргский Стасову 15 июля 1872 г.

Работа над Хованщиной протекала сложно - Мусоргский обратился к материалу, далеко выходящему за рамки оперного спектакля. Однако писал он интенсивно (Работа кипит!), хотя и с большими перерывами, вызванными множеством причин. В это время Мусоргский тяжело переживал распад Балакиревского кружка, охлаждение отношений с Кюи и Римским-Корсаковым, отход Балакирева от музыкально-общественной деятельности. Чиновничья служба (с 1868 г. Мусоргский состоял чиновником Лесного департамента Министерства государственных имуществ) оставляла для сочинения музыки лишь вечерние и ночные часы, а это приводило к сильнейшему переутомлению и все более продолжительным депрессиям. Однако вопреки всему, творческая мощь композитора в этот период поражает силой, богатством художественных идей. Параллельно с трагической Хованщиной с 1875 г. Мусоргский работает над комической оперой Сорочинская ярмарка (по Гоголю). Это хорошо как экономия творческих сил, — писал Мусоргский. - Два пудовика: "Борис" и "Хованщина" рядом могут придавить... Летом 1874 г. он создает одно из выдающихся произведений фортепианной литературы - цикл Картинки с выставки, посвященный Стасову, которому Мусоргский был бесконечно признателен за участие и поддержку: Никто жарче Вас не грел меня во всех отношениях... никто яснее не указывал мне путь-дороженьку...

Идея написать цикл Картинки с выставки возникла под впечатлением посмертной выставки произведений художника В. Гартмана в феврале 1874 г. Он был близким другом Мусоргского, и его внезапная кончина глубоко потрясла композитора. Работа протекала бурно, интенсивно: Звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успевая царапать на бумаге. А параллельно один за другим появляются 3 вокальных цикла: Детская (1872, на собств. стихи), Без солнца (1874) и Песни и пляски смерти (1875-77 — оба на ст. А. Голенищева-Кутузова). Они становятся итогом всего камерно-вокального творчества композитора.

Тяжело больной, жестоко страдающий от нужды, одиночества, непризнания, Мусоргский упрямо твердит, что будет драться до последней капли крови. Незадолго до кончины, летом 1879 г. он совершает вместе с певицей Д. Леоновой большую концертную поездку по югу России и Украины, исполняет музыку Глинки, кучкистов, Шуберта, Шопена, Листа, Шумана, отрывки из своей оперы Сорочинская ярмарка и пишет знаменательные слова: К новому музыкальному труду, широкой музыкальной работе зовет жизнь... к новым берегам пока безбрежного искусства!

Судьба распорядилась иначе. Здоровье Мусоргского резко ухудшилось. В феврале 1881 г. случился удар. Мусоргского поместили в Николаевский военно-сухопутный госпиталь, где он скончался, так и не успев завершить Хованщину и Сорочинскую ярмарку.

Весь архив композитора после его смерти попал к Римскому-Корсакову. Он закончил Хованщину, осуществил новую редакцию Бориса Годунова и добился их постановки на императорской оперной сцене. Мне кажется, что меня даже зовут Модестом Петровичем, а не Николаем Андреевичем, — писал Римский-Корсаков своему другу. Сорочинскую ярмарку завершил А. Лядов.

Драматична судьба композитора, сложна судьба его творческого наследия, но бессмертна слава Мусоргского, ибо музыка была для него и чувством и мыслью о горячо любимом русском народе - песнью о нем... (Б. Асафьев).

Он написал свыше 30 оперетт, среди которых наибольший успех имеют «Весёлая вдова», «Граф Люксембург», «Цыганская любовь». Лучшие произведения Легара характеризуются искусным сплавом интонаций австрийских, сербских, словацких и других песен и танцев («Плетельщик корзин» — «Der Rastelbinder», 1902) с ритмами венгерских чардашей, венгерских и тирольских песен. В некоторых опереттах Легара сочетаются современные ему новейшие амермканские танцы, канканы и венские вальсы; в ряде оперетт мелодии построены на интонациях румынских, итальянских, французских, испанских народных песен, а также на польских танцевальных ритмах («Голубая мазурка»); встречаются и другие «славянизмы» (в опере «Кукушка», в «Танцах голубой маркизы», опереттах «Весёлая вдова» и «Царевич»).

Однако в основе творчества Легара — венгерские интонации и ритмы. Мелодии Легара легко запоминаются, отличаются проникновенностью, им свойственна «чувствительность», но они не выходят за рамки хорошего вкуса. Центральное место в опереттах Легара занимает вальс, однако, в отличие от светлой лирики вальсов классической венской оперетты, вальсы Легара характеризуются нервной пульсацией. Легар находил новые выразительные средства для своих оперетт, быстро осваивал новые танцы (по датам оперетт можно установить появление различных танцев в Европе). Многие оперетты Легар неоднократно переделывал, обновлял либретто и музыкальный язык, и они шли в разные годы в разных театрах под другими названиями.

Легар придавал большое значение оркестровке, часто вводил народные инструменты, в т.ч. балалайку, мандолину, цимбалы, тарогато, чтобы подчеркнуть национальный колорит музыки. Его инструментовка эффектна, насыщенна и красочна; часто сказывается влияние Дж. Пуччини, с которым Легара связывала большая дружба; черты, родственные веризму и др., проявляются также в сюжетах и характерах некоторых героинь (например, Ева из оперетты «Ева» — простая фабричная работница, в которую влюбляется хозяин стекольного завода).

Творчество Легара во многом определило стиль новой венской оперетты, в которой место гротесковых сатирических буффонад заняли бытовая музыкальная комедия и лирическая драма, с элементами сентиментальности. Стремясь приблизить оперетту к опере, Легар углубляет драматические коллизии, развивает музыкальные номера почти до оперных форм, широко применяет лейтмотивы («Наконец, одни!» и др.). Эти черты, наметившиеся еще в «Цыганской любви», особенно проявились в опереттах «Паганини» (1925, Вена; ее сам Легар считал романтической), «Царевич» (1925), «Фридерика» (1928), «Джудитта» (1934) Современные критики называли лирические оперетты Легара «легариадами». Сам Легар назвал свою «Фридерику» (из жизни Гёте, с музыкальнами номерами на его стихи) зингшпилем.

Ш. Каллош

Ференц (Франц) Легар родился 30 апреля 1870 года в вен­герском городке Комморне в семье военного капельмейстера. После окончания консерватории в Праге и нескольких лет работы театральным скрипачом и военным музыкантом он становится дирижером венского театра «Ан дер Вин» (1902). Со студенческих лет Легар не оставляет мысли о композиторском поприще. Он сочиняет вальсы, марши, песни, сонаты, скрипичные концерты, но более всего его влечет к себе музы­кальный театр. Его первым музыкально-драматическим про­изведением была опера «Кукушка» (1896) на сюжет из жизни русских ссыльных, разработанный в духе веристской драмы. Музыка «Кукушки» мелодическим своеобразием и меланхо­лическим славянским тоном привлекла внимание В. Леона — известного сценариста, режиссера венского «Карл-театра». Первая совместная работа Легара и Леона — оперетта «Решет­ник» (1902) в характере словацкой народной комедии и поставленная почти одновременно с ней оперетта «Венские женщи­ны» принесли композитору славу наследника Иоганна Штрауса.

По словам Легара, он пришел в новый для себя жанр, совер­шенно не ориентируясь в нем. Но незнание обернулось преиму­ществом: «Я смог создать свой собственный стиль оперет­ты», – говорил композитор. Этот стиль был найден в «Весе­лой вдове» (1905) на либретто В. Леона и Л. Штайна по пьесе А. Мельяка «Атташе посольства». Новизна «Веселой вдовы» связана с лирико-драматической трактовкой жанра, углублени­ем характеров, психологической мотивировкой действия. Легар заявляет: «Я думаю, что шутливая оперетта не представляет интереса для сегодняшней публики... <...> Моя цель — облаго­родить оперетту». Новую роль в музыкальной драматургии приобретает танец, который способен заместить собой сольное высказывание или дуэтную сцену. Наконец, обращают на себя внимание новые стилевые средства — чувственное обаяние мелоса, броские оркестровые эффекты (вроде глиссандо арфы, удваивающего в терцию линию флейт), свойственные, по отзы­вам критики, современному оперному и симфоническому, но никак не опереточному музыкальному языку.

Принципы, оформившиеся в «Веселой вдове», развиваются в последующих произведениях Легара. С 1909 по 1914 годы им были созданы сочинения, составившие классику жанра. Наибо­лее значительны «Княжеское дитя» (1909), «Граф Люксембург» (1909), «Цыганская любовь» (1910), «Ева» (1911), «Наконец одни!» (1914). В первых трех из них окончательно закрепляет­ся созданный Легаром тип неовенской оперетты. Начиная с «Графа Люксембурга» устанавливаются амплуа персонажей, складываются характерные приемы контрастного соотношения планов музыкально-сюжетной драматургии — лирико-драмати­ческого, каскадного и фарсового. Расширяется тематика, а вместе с ней обогащается интонационная палитра: «Княжеское дитя», где, в соответствии с сюжетом, намечается балканский колорит, включает и элементы американской музыки; венско-парижская атмосфера «Графа Люксембурга» вбирает в себя славянскую краску (среди персонажей – русские аристократы); «Цыганская любовь» является первой «венгерской» опереттой Легара.

В двух сочинениях этих лет намечаются тенденции, наиболее полно выразившиеся позже, в последнем периоде творчества Легара. «Цыганская любовь», при всей типичности ее музы­кальной драматургии, дает настолько неоднозначную трактовку характеров героев и сюжетных положений, что в определен­ной степени изменяется присущая оперетте мера условности. Легар подчеркивает это, давая своей партитуре особое жан­ровое обозначение – «романтическая оперетта». Сближение с эстетикой романтической оперы еще более ощутимо в оперет­те «Наконец одни!». Отклонения от жанровых канонов приводят здесь к беспрецедентному изменению формальной структу­ры: весь второй акт произведения представляет собой большую дуэтную сцену, лишенную событийности, замедленную по тем­пу развития, наполненную лирически-созерцательным чув­ством. Действие развертывается на фоне альпийского пейзажа, заснеженных горных вершин, и в композиции акта вокальные эпизоды чередуются с картинно-описательными симфонически­ми фрагментами. Современная Легару критика назвала это сочинение «"Тристаном" оперетты».

В середине 1920-х годов начинается последний период твор­чества композитора, завершившийся «Джудиттой», которая была поставлена в 1934 году. (Собственно, последней музыкально-сценической работой Легара стала опера «Бродячий певец» — переделка оперетты «Цыганская любовь», осуществленная в 1943 году по заказу Будапештского оперного театра.)

Умер Легар 20 октября 1948 года.

Поздние оперетты Легара уводят далеко в сторону от моде­ли, созданной некогда им самим. Нет уже счастливой развязки, почти устраняется комедийное начало. По своей жанровой сущности это не комедии, а романтизированные лирические драмы. И в музыкальном отношении они тяготеют к мелодике оперного плана. Своеобразие этих сочинений настолько вели­ко, что они получили в литературе специальное жанровое обо­значение — «легариады». К их числу относятся «Паганини» (1925), «Царевич» (1927) — оперетта, повествующая о несчас­тной судьбе сына Петра I царевича Алексея, «Фридерика» (1928) — в основе ее сюжета любовь молодого Гёте к дочери зезенгеймского пастора Фридерике Брион, «китайская» оперет­та «Страна улыбок» (1929) по мотивам более ранней легаров­ской «Желтой кофты», «испанская» «Джудитта», далеким про­образом которой могла послужить «Кармен». Но если драматургическая формула «Веселой вдовы» и последующих легаровских сочинений 1910-х годов стала, по выражению историка жанра Б. Груна, «рецептом успеха целой сценической культуры», то поздние опыты Легара не нашли продолжения. Они оказались своего рода экспериментом; им недостает того эстетического равновесия в соединении разнородных элемен­тов, которым наделены классические его творения.

Пуччини, обескураженный и подавленный, отменил второе запланированное исполнение в Ла Скала, хотя это означало уплату значительной суммы неустойки, забрал партитуру, сделал в ней большое количество изменений, главным из которых было разделение длинного второго действия. И теперь в опере стало три действия. Три с половиной месяца спустя исправленная версия оперы была поставлена в Брешии под управлением Артуро Тосканини.

Теперь опера имела огромный успех. В первом действии публика аплодировала декорациям и потребовала повторения на бис небольшой арии Пинкертона, а также полностью всего дуэта. Далее еще четыре номера оперы были исполнены на бис, и после каждого из них — совершенно в итальянской манере — композитор выходил на сцену, чтобы поклониться вместе с певцами. «Никогда больше, — процитируем Жоржа Марека, лучшего биографа Пуччини, — «Мадам Баттерфляй» не проваливалась».

Почему же сначала провал, а затем триумф? Это не может быть объяснено, как в случае с «Травиатой», составом исполнителей: труппа «Баттерфляй» была абсолютно первоклассной. Быть может — высказывалось и такое предположение, — освистание оперы было инспирировано недругами композитора, как это произошло с «Севильским цирюльником». Я, скорее, думаю, что это, однако, вернее было бы отнести на счет природы итальянской оперной аудитории, для которой нет ничего более приятного, чем открыто выражать свои мнения — не важно, правильные или ошибочные.

ДЕЙСТВИЕ I

На рубеже столетий, примерно за сорок пять лет до того, как атомная бомба разрушила Нагасаки, этот портовый город был довольно приятным местом. На склоне холма, с которого открывается вид на бухту, стоит очаровательная японская вилла. В ее сад, где начинается действие оперы, пришли японский торговец недвижимостью и американский морской офицер. Это — торговец Горо, маклер-сват, офицер — лейтенант американского флота. Горо устроил свадьбу лейтенанта и теперь показывает ему дом, который сдается в аренду на 999 лет (естественно, с удобной для Пинкертона оговоркой, что возможно отказаться от этого пункта договора). Свадебный контракт, кстати, содержит аналогичный пункт о том, что договор временный.

Приходит гость — консул США в Нагасаки мистер Шарплес, он пытается убедить Пинкертона, что в таком устройстве дел заключается опасность: он знает будущую супругу, ее имя Чио-Чио-сан, или мадам Баттерфляй, и он беспокоится, что в итоге ее нежное сердце будет разбито. Но Пинкертон не собирается ко всему этому относиться серьезно и даже предлагает тост за тот день, когда он действительно по-настоящему женится — в Соединенных Штатах.



Пришло время для теперешней брачной церемонии. Пинкертон и Шарплес идут в глубь сцены и смотрят вниз на тропинку, ведущую в гору, откуда доносятся нежные, веселые голоса. Слышится голос Баттерфляй, парящий над плотным гармоническим звучанием голосов сопровождающих ее подруг (гейш). И вот все они появляются на сцене. Она расказывает Пинкертону о себе и своей семье, что у нее только мать и что она несчастна: «Бедность ее так ужасна». Она сообщает о своем возрасте (ей минуло всего пятнадцать лет), показывает ему всякие безделушки — статуэтки, которые она носит в широком рукаве кимоно («Это души предков», — объясняет Баттерфляй), в том числе кинжал, которым ее отец совершил самоубийство по приказу микадо. Баттерфляй со всем жаром юного сердца признается Пинкертону, что решила принять его веру: «Буду бога вашего рабою, став вам женою». Она бросается в объятия Пинкертона. Тем временем Горо раздвинул рамы, превратив маленькие комнатки в одну большую залу. Здесь все готово для совершения брачного обряда. Присутствуют Шарплес и чиновники. Баттерфляй входит в комнату и становится на колени. Пинкертон стоит около нее. Родные Баттерфляй остались в саду, все они стоят на коленях. Императорский комиссар исполняет краткий обряд церемонии, и все поют тост счастливой паре. Неожиданно веселье прерывается появлением грозной фигуры. Это бонза, дядя Баттерфляй, японский священник; он узнал, что Баттерфляй была у миссионера и намерена отказаться от своей традиционной религии в пользу христианства. Теперь он пришел, чтобы увести ее отсюда. Все родственники оказываются на стороне бонзы. Бонза проклинает Баттерфляй. Ее мать пытается защитить ее, но бонза грубо отстраняет ее и с угрожающим видом подходит к Баттерфляй, крича ей прямо в лицо свое проклятие. В ход событий вмешивается Пинкертон, приказывая всем молчать. Дядя бонза останавливается пораженный, потом вдруг, приняв решение, требует, чтобы родные и знакомые удалились из этого дома. Пинкертон также приказывает всем уйти. В растерянности гости покидают новобрачных. Мать пытается снова подойти к Баттерфляй, но ее увлекают за собой другие родственники. Действие завершается длинным чудесным любовным дуэтом — Баттерфляй забывает о своих волнениях. Ночь. Чистое звездное небо. Пинкертон сидит на скамейке в саду. К нему подходит Баттерфляй. Они объясняются друг другу в любви. Вместе они — лейтенант и Баттерфляй (теперь мадам Пинкертон) — входят в свой новый дом.

ДЕЙСТВИЕ II

Три года минуло с тех пор, как Пинкертон уехал, но ни одной весточки от него не было. Сузуки, которая молится за Баттерфляй своим японским богам, пытается убедить свою хозяйку, что он больше никогда не вернется. Поначалу мадам Баттерфляй сердится, но затем поет свою знаменитую экстатичную арию «Un bel di vedremo» («В ясный день желанный»), в которой подробно описывает, как в один прекрасный день он приплывет в бухту, поднимется на холм и снова встретит свою любимую жену.

Вскоре появляется гость — Шарплес, американский консул. «Мадам Баттерфляй...» — обращается он к ней. «Мадам Пинкертон», — поправляет она его. У него письмо, которое он хочет прочесть ей, но Баттерфляй так гостеприимно возбуждена, что он никак не может сделать это. Их прерывает свадебный маклер, Горо, пришедший вместе с консулом, но все это время бродивший по саду. Он привел с собой принца Ямадори, желающего жениться на Баттерфляй. Дама вежливо, но твердо отказывает принцу. Тем временем Шарплес вновь предпринимает попытку прочитать письмо. В нем ведь говорится о том, что Пинкертон женился на американке, но консул не в силах произнести эти трагические слова — он вслух (в дуэте) читает лишь часть письма. На мгновение ей кажется, что лучшим ответом было бы покончить с собой. Шарплес мягко советует ей принять предложение принца. Это невозможно, настаивает она, и приводит объяснения этому. Это ее сын, и имя ему Страданье (Dolore). Но это, добавляет она, только пока. Когда же вернется отец, малыш будет зваться Счастьем (Gioia). Совершенно сокрушенный Шарлес уходит.



В гавани раздается пушечный выстрел. Это прибывает американский корабль — корабль Пинкертона «Авраам Линкольн»! С радостью Баттерфляй и Сузуки украшают дом и поют при этом чудесный дуэт («цветочный» дуэт «Пусть цветы своими лепестками...»). Теперь они ждут прихода хозяина. Баттерфляй, Сузуки и маленький Страданье всматриваются в ночную бухту, ожидая прибытия корабля. Баттерфляй делает три дырочки в бумажных рамах: одну для себя, другую, пониже, для Сузуки, третью, еще ниже, для ребенка, которого сажает на подушку, делая ему знак, чтобы он смотрел сквозь сделанную дырочку. Звучит красивая мелодия (она использовалась уже в дуэте с письмом) — ее исполняет оркестр и без слов поет хор за сценой, рисуя безмолвие ночи. Так завершается второе действие.

ДЕЙСТВИЕ III

Начало третьего действия застает Сузуки, Баттерфляй и малыша Страданье там же, где они были в конце второго. Только теперь малыш и служанка, уставшие, уснули; Баттерфляй по-прежнему стоит неподвижно и вглядывается в гавань. Утро. Из порта доносится шум. Баттерфляй переносит своего спящего малыша в другую комнату; она поет ему колыбельную. В сад входит консул Шарплес в сопровождении лейтенанта Пинкертона и Кэт Пинкертон, его жены-американки. Сузуки сразу понимает, кто она. Она не осмеливается сказать об этом своей хозяйке. Также и Пинкертон. Он поет, и его прощание с некогда счастливым для него домом звучит необычайно страстно. Он уходит. В этот момент появляется Чио-Чио-сан, она видит Кэт и понимает, какая трагедия ее ждет. С достоинством она говорит Кэт, что та может забрать ее сына, если Пинкертон придет за ним — «Отца воля священна».

Оставшись одна с малышом, она знает то единственное, что ей надо сделать. Она сажает сына на циновку личиком налево, дает ему в руки американский флаг и куклу, предлагая ему поиграть в нее, в то же время осторожно завязывает ему глаза. Затем уходит за ширму и там вонзает в себя кинжал своего отца, который она всегда носила с собой (она показывала его в первом действии). И в тот момент, когда она в последний раз обнимает сына, в комнату вбегает Пинкертон с воплем отчаяния: «Баттерфляй, Баттерфляй!» Но, конечно, он опоздал. Он опускается на колени возле ее тела. В оркестре гремит азиатская мелодия, символизирующая фатальный исход; она звучала всякий раз, когда упоминалось о смерти.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

В двухактной версии опера, которой во время премьеры в «Ла Скала» дирижировал Клеофонте Кампанини, провалилась. С изменением некоторых деталей, в особенности в первом действии, и с разделением двух актов на три части (то есть практически на три акта) опера имела триумфальный успех в театре «Гранде» в Брешии спустя около трёх месяцев. В 1907 году издательство Рикорди опубликовало окончательную версию. Сознательно экзотическая, как и будущая «Турандот», трагедия наивной японки отмечена коварством, садизмом, хищнической жестокостью под видом цивилизации, в которой нелегко распознать варварство, замаскированное под культуру. Варваром оказывается западный человек, а подлинную цивилизацию воплощает хрупкая женщина, внешне кажущаяся, напротив, олицетворением примитивной культуры, полной суеверий и излишнего эстетства. Она чувствует необходимость отступить от этой культуры, чтобы найти убежище в объятиях своего спасителя, пришедшего из мира прогресса и реализма. Это убеждение героини, которое держится на обмане, ведёт к теснейшей связи западной музыки конца XIX века (популярной и учёной, от гимна США до «Тристана» Вагнера, до Массне и реминисценций из «Богемы» и «Тоски») с отголосками японской музыки, отличающейся пентатонными гаммами.

Сразу же в начале нервное фугато вступления в подражание XVIII веку переходит в изображение средствами японской музыки беседы гостей, и мы начинаем различать краски типичной инструментовки, звенящей и воздушной. Кроме того, использование модальности, восходящей к «Борису» Мусоргского и вообще к открытиям «Могучей кучки», словно наводит мост между этими двумя музыкальными полушариями. В целом противоречие между двумя типами ментальности имеет тенденцию к разрешению, особенно в образе главной героини (на этот раз настоящей героини), спалившей крылышки в абсурдной попытке предотвратить конфликт двух миров. Сюжет оперы не нов (см. «Лакме» Делиба), но Пуччини доводит его до остромучительных пределов, так что он становится символом, хотя отнюдь не бесплотным: перед нами последствия потери и поругания девственности.



Баттерфляй действительно появляется в первом акте, словно принесённое на крыльях звуков существо, нетронутое, едва родившееся и уже желанное. «Равнодушный» разговор двух американцев, между тем, ещё раньше принёс её в жертву, в особенности, конечно, цинизм Пинкертона; Шарплес, как мы знаем, не доходит до этого и старается, напротив, спасти достоинство янки-авантюриста. Толпа родственников и знакомых Баттерфляй, приглашённых на брачную церемонию, оживляет полную движения сцену, которую Пуччини направляет уверенной рукой: это удивительный образец коллективного представления с милой, педантичной передачей экзотических черт. Дуэт молодожёнов, напротив, — самый европейский и приторный, хотя и следующий очень мастерским, хорошо отлаженным схемам, очень хорошо оркестрованный, отмеченный различными великолепными идеями, полный шелеста листвы и ароматов, но при этом столь затянутый, что невольно создаёт впечатление, которое затем полностью подтверждается, — неискренности Пинкертона.

Второй акт целиком принадлежит Чио-Чио-сан: бесконечный крестный путь (изображаемый изменившимися, более приглушёнными оркестровыми красками) проходит героиня в напряжённом ожидании, сжав зубы, с улыбкой на лице, переживая тревогу, томительные, перехватывающие дыхание сомнения, неистовый восторг (как в хорошо известной арии «В ясный день желанный»), выражая детски-простодушную и несокрушимую, вплоть до самоотречения, надежду. Колыбельная, охраняющая сон ребёнка и бдение матери, хоровое пение с закрытым ртом, создаёт нежный, нерукотворный образ женщины. С такой же кротостью и доверчивостью Баттерфляй стала матерью. Когда же оказывается, что эта доверчивость попрана и предана, оскорбление материнского чувства, лишение её сына потрясают сознание зрителя.

Волнение прорывается в одном жесте, подобном кинематографическому кадру, как в сцене смерти Манон. В нём есть что-то утробное: пресловутое короткое дыхание Пуччини здесь передаёт утробные крики, которые, несмотря на всё достоинство и целомудрие героини, не могут укрыться за ширмой, как сама она в момент самоубийства. Речь идёт о жесте баттерфляй, когда она семь раз сжимает в объятиях сына, словно семь раз всем сердцем зовя его. После первого раздела последнего ариозо, мучительного, острого, речитативного, отражающего тесную связь ритуалом предков, молодая женщина устремляется к мелодии западного склада, словно протягивая руки, чтобы защитить своего ребёнка, уходящего на запад, туда, где заходит солнце. Когда на последних слогах слова «abbandono» («покидаю») мелодия переходит в тонику си минора и отсюда начинает свой ужасный полёт к доминанте в сопровождении тяжёлых ударов гонга по очень простой, архаичной и внушительной схеме арпеджио — мелодия, стиснутая пределами тональности, выливается в поток огромной силы, разбивающийся об это страшное «gioca, gioca» («играй, играй»), за которым следует мрачная труба. Оркестр встречает целотоновым мотивом труб и тромбонов появление отца — тема дома на холме, если можно так сказать, восходит к арии «В ясный день желанный»; Пинкертон появляется слишком поздно. Тут же звучит прощальная тема, вновь целотоновая, торжествующая, горестная, поистине кровавая, озаряющая самоубийцу суровым светом мученичества. Последний аккорд — это фактически презрительная пощёчина подлой цивилизации.