Прокофьев Сергей Сергеевич

В захудалую придорожную гостиницу ночью прибывает рыцарь Рупрехт, вернувшийся в Германию из Южной Америки. Выпроводив разговорчивую хозяйку, он хочет заснуть, но из-за двери смежной комнаты слышится женский голос, в ужасе повторяющий слова заклинания. Рупрехт хочет прийти незнакомке на помощь и вышибает дверь. Чтобы успокоить женщину, он чеpтит шпагой крест в воздухе и читает первую пришедшую на ум молитву - заупокойную « Избавь меня ». Наваждение рассеивается. Пришедшая в себя незнакомка открывает Рупрехту, что ее зовуг Рената, и рассказывает о своей странной судьбе. Когда она бьла девочкой, ей явился огненный ангел по имени Мадиэль и возвестил ей, что она будет святой. Но, став девушкой, Рената полюбила его земной любовью. Ангел разгневался и исчез, но потом сжалился над ней и обещал вернугься в облике человека. Таким человеком Ренате показался граф Генрих. Они были счастливы, но Гених внезапно бросил свой замок и покинул ее, а она oтправилась на поиски.

Встревоженная шумом у постояльцев, приходит хозяйка с фонарем и работник с вилами. Рупрехт хочет узнать, кто такая Рената. Хозяйка называет ее еретичкой и ведьмой, пособницей дьявола. После ухода хозяйки и работника Рупрехт решает, что дьявол ему не страшен, а Рената хороша собой. Он начинает преследовать ее. Доведенная до отчаяния, она садится и опускает голову на колени. Пристыженный Рупрехт просит у нее прощения и клянется быть ее верным защитником. Рената предлагает поехать в Кёльн разыскивать Генриха. Нужно только рассчитаться с хозяйкой. Хозяйка приводит с собой работника и гадалку. Рупрехт не хочет гадаНия, но Рената настаивает. Гадалка предрекает ей «кровь».

Действие второе
Картина первая. Рупрехт и Рената в Кёльне. Поиски Генриха оказались безуспешными, и Рената хочет прибегнуть к помощи потусторонних сил. Книготорговец Яков Глок снабжает Рупрепа и Peнaтy трактатами по мarии и обещает попозже принести одно редкое издание. Рупрехт готов для Ренаты на все: он страстно любит ее и мечтает быть хоть немного любимым. Она с негодованием отвергает его, произнося жестокие слова, и снова погружается в чтение фолиантов. Раздается таинственный стук в стену. Рената уверена, что это духи, вызванные ее заклинаниями. На все вопросы Рупрепа и Ренаты духи отвечают условленным числом ударов. Рената убеждена, что Генрих здесь, что он уже за дверью. Она распахивает дверь - там нет никого. Утешая Peнaтy, Рупрехт обещает ей проникнуть в тайны магии и заставить демонов повиноваться. Вернувшийся Яков Глок предлагает познакомить его со знаменитым ученым и магом Агриппой Неттейсгеймским. Они уходят, оставив Ренату одну.

Картина вторая. Рупрехт в причудливом жилище Агриппы Неттесгеймскогo: груды книг, приборы, чучела птиц, три больших черных пса и три человеческих скелета. Однако Агриппа отрицает, что занимается колдовством, - он прежде вceгo ученый и философ. По eгo мнению, истинный маг должен быть мудрецом и пророком. Он яростно опровергает слухи, будто держит при себе демонов в виде собак и ставит опыты над человеческими черепами. Скелеты, невидимые Рупрехту, всякий раз восклицают: «Ты лжешь!» Рупрехт хочет узнать, что такое магия - заблуждение или наука? Агриппа отвечает, что магия -это наука наук.

Действие тpeтье
Картина первая. Рената отыскала в Кёльне графа Генриха и стоит перед запеpтoй дверью eгo дома. По этой же улице возврашается oт Агриппы Рупрехт. Рената рассказывает ему, как она упала перед Генрихом на колени и как он ее oттoлкнул, жестоко оскорбив. Теперь она видит, что Генрих - обычный человек; ей стыдно, что она приняла eгo за Oгненного ангела. Рупрехт вновь предлагает ей свою руку. Рената согласна быть с ним, если он отомстит за нее и убьет Генриха. Рыцарь решает вызвать соперника на поединок и входит в eгo дом. Рената молится Огненному ангелу. Неожиданно в окне показывается Генрих, и потрясенной Ренате кажется, что Огненный ангел действительно он. Она опускается на колени и просит у нeгo прощения. Когда выходит Рупрехт, она требует, чтобы он не смел поднимать руку на Генриха. Оркестровый антракт изображает катастрофический для Рупрехта поединок.

Картина вторая. Тяжело раненный Рупрехт лежит у обрыва над Рейном. Матвей, школьный товарищ Рупрехта, уходит за лекарем. Рената склоняется над своим рыцарем и клянется, что если он умрет, она уйдет в монастырь. Обняв ero, она страстно повторяет: «я люблю тебя, Рупрехт!» Ей вторит невидимый женский хор. Раненому мерещатся краснокожие дикари, с которыми он воевал в Америке; он roнит их прочь. Появляются Матвей с лекарем: На вопрос, можно ли спасти Рупрехта, лекарь гoрдо заявляет, что в шестнадцатом столетии нет невозможногo для медицины.

Действие четвертое
Рупрехт и Рената живyт в Кёльне в доме возле таверны с садом. Рыцарь еще не совсем оправился oт раны, но Рената уже хочет бросить eгo и уйти в монастырь. Он oтгoваривает ее, предлагая спокойную жизнь у eгo родителей или в Америке. Эти слова кажутся Ренате бесовским искушением. Обуреваемая желанием истязать плоть, Рената ранит себя подвернувшимся садовым ножом, бросает нож в Рупрехта и убегает. Рупрехт следует за ней.

В саду таверны сидят за cтoликом странствующие Фауст и Мефиcтoфeль. Им прислуживает помощник хозяина, маленький мальчик. Eгo непонятливость злит Мефиcтoфeля. Рупрехт, так и не догнавший Ренату, становится свидетелем тoгo, как Мефиcтoфeль хватает ребенка и проглатывает eгo целиком. Хозяин таверны умоляет вернуть ему помощника. Мефиcтoфeль указывает на мусорный ящик, oткyдa хозяин извлекает дрожащегo мальчика и спешно уносит в таверну. Мефистофель обращает внимание Фауста на «вытяутую рожу» Рупрехта, котоpoгo покинула возлюбленная. Путешественники приглашают Рупрехта ехать с ними, и он дает согласие. Eгo не смущает даже реплика хозяина таверны и соседей в адрес ушедшеro Мефиcтoфeля: «А пусть-ка этот фокусник... да поцелует кpecт!»

Действие пятое
Рената нашла прибежище в монастыре, однако с ее прибытием там начали происходить странные вещи: стуки в стены, видения, припадки у монахинь. Настоятельница, сострадая Ренате, все же приглашает в монастырь инквизитора, чтобы он изгнал из нее демонов. Рената уверяет инквизитора, что тот, кто является ей днем и ночью, гoворит ей только о Боге и о добре. Тут раздаются зловещие удары в стену и в пол. Две юные монахини впадают в истерику. Инквизитор начинает обряд экзорцизма - изгнание бесов. Рената попрежнему отрицает свою виновнocть. На сей раз ее словам вторят не только слухи, но и дьявольский хохот. Монахини в смятении: две самых юных бьются в припадке, часть обвиняют Ренату в сношениях с сатаной, часть кричит, что Рената - святая. Ренате не удается сохранить спокойствие. Впав в одержнмocть, она начинает твердить отгоняющие демонов заклинания. Группа монахинь пускается в разнузданный пляс и поклоняется дьяволу.

В этот момент на галерее под сводами появляются Мефистофель, Фауст и Рупрехт, приехавшие в монастырь как путешественники. Мефистофель указывает Рупрехту на Ренату, но рьщарь хранит молчание: он бессилен ей помочь. Рената, возглавив беснующихся монахинь, обвиняет инквизитора в том, что он сам продал душу сатане, ибо лицемерит, злобствует и проклинает. «Ты дьявол с хвостом и покрыт волосами!» - восклицает она, призывая сестер сорвать с него одежды и растоптать его. Страже инквизитора удается оттеснить обезумевших женщин от инквизитора. Разъяренный инквизитор пригвoждает Ренату посохом к полу и приговаривает к пытке и сожжению на костре.

Эта опера Прокофьева была написана в начале 20-х годов, однако премьера состоялась лишь спустя 30 лет посмертно (фрагменты были исполнены в концертном варианте в Париже в 1928 году). Музыкальный язык оперы носит декламационный характер. Замечательны оркестровые эпизоды, ряд которых композитор затем использовал в третьей симфонии. В знаменитой венецианской премьере партию Рупрехта пел Панераи (дирижер Сандзоньо, постановка Стрелера). Русская премьера состоялась в 1984 году в Перми. Отметим также совместную постановку Мариинского театра и Ковент Гардена (1992).

Соната начинается выразительной, графически четкой главной партией. В ее созерцательности, однако, несколько ощутима эмоциональная нейтральность. Идиллически спокойной широте кантилены противостоит нарочито суженная манера изложения, предвосхищающая последующие две сонатины, ор. 54 и, отчасти, концерт для левой руки, ор. 53. И все же светлое лирическое настроение главной партии еще продолжает линию предшествующих подчеркнуто лирических образов Прокофьева (например, первой и третьей частей Первого скрипичного концерта, ор. 19).

Не случаен и народный лад, к которому тяготеет тема главной партии, — миксолидийский. Лад этот придает музыке характерную затуманенность, мягкость, а также распространенную в русской народной музыке переменность — колебание между мажором и минором.


После короткой связующей партии на новом материале появляется побочная — изысканно красочная и несколько загадочная. Это рассказ (ремарка — narrante) о чарах колдовства (ему предшествуют два вводящих такта созерцательного раздумья с ремаркой penseroso). Призрачная и таинственная тема в правой руке проводится на фоне неизменной по рисунку, но различной по окраске повторяющейся хроматической фигуры в левой (в основе ее — опевание опорных звуков, сначала ми, потом фа). Этот фон сопровождения создает ладово-гармоническую неустойчивость, как бы мерцающие цветовые переливы. После просветленного образа главной партии, по-моцартовски ясного, затуманенный и холодно застылый образ побочной воспринимается как нечто исходящее от колдовских чар «Кащеева царства» (целотонные последования и звукоряд тон-полутон).

Завершает экспозицию речитативная заключительная партия. Разработка в целом четко делится на три раздела, что, однако, не мешает сплошному току ее динамического нагнетания. В ней развиваются все темы экспозиции. Открывает ее расширенное (четверти вместо шестнадцатых) проведение затактовой интонации главной партии, интенсивно используемой и в дальнейшем. Передаваемая из голоса в голос, эта интонация создает атмосферу тревоги. Здесь тема принимает прерывисто-фрагментарный характер, часты смешения функций, напряженность гармонии, неустойчивость фактуры. Главная кульминация — в третьем, последнем разделе (fortissimo, sonoramente).

Реприза начинается с темы главной партии в том же регистре и на том же динамическом уровне, что и экспозиция — спокойно и умиротворяюще. После проведения темы побочной партии все развитие завершается резко отчлененной кодой (Piu mosso), построенной по преимуществу на затактовой интонации главной партии. Эта интонация постепенно спускается в глубокие басы. Классическая чистота линий выдержана автором до конца, несмотря на скрытую хроматику и красочное модулирование. И в этом — прелесть первой части.

Вторая часть — медленное скерцо, языковые истоки которого надо искать в ряде острых «Мимолетностей», отчасти «Сарказмов». Активный хроматизм (в особенности опорных форшлагов в среднем регистре) вносит элемент загадочности.

Большая часть Andantino проходит без басовой основы — в среднем и верхнем регистрах. Образ, создаваемый навязчивыми интонациями этой музыки, особенно трудно описать словами, он слишком специфичен и субъективен; очевидно, его основная драматургическая функция в сонатном цикле — разрушить лирическое простодушие главной партии первой части. Этому служит и терпкость гармонии и ладовая неустойчивость (особенно в крайних разделах трехчастной формы) (Вторая часть не имеет ключевых знаков, хотя и написана по преимуществу в соль-бемоль мажоре. Ее тональность сознательно замаскирована, затуманена.): тот же смысл имеют и порой производящие неопределенное впечатление мелодические изломы, орнаментальные переливы, общая неподвижность материала и странно кажущиеся равнозначными тематизм и сопровождение. Для Прокофьева, любящего определенность во всем, такая заведомо вносимая неопределенность может только служить выражению предельно фантастического замысла.

Третья часть сонаты по своему характеру — соединение несколько карнавальной скерцозности и токкатности — обычна для динамических прокофьевских финалов. Форма ее — рондо-сонатная. Преобладание линеарного двухголосия, умеренно оживленный темп, скромная (кроме кульминационного раздела Росо meno mosso на fortissimo) сонатинность изложения и аскетизм колорита (несмотря на обогащение гармонии внезапными отклонениями и бифункциональными наслоениями) выявляют новые тенденции творчества Прокофьева в годы жизни за границей. Правда, эмоциональная сдержанность этих тенденций кое-где преодолевается оживлением и динамизацией (особенно в разработке и коде), а также изобретательностью фактуры. Основное — неугомонность ритма, радость самого движения... Эти стороны переданы со всем очарованием большого прокофьевского дара.

Легкий оттенок гротеска, присущий побочной теме (F-dur), скрашивает некоторую одноплоскостность финала.

Незначительные коррективы, внесенные Прокофьевым незадолго до смерти (то есть через тридцать лет после сочинения!) в построение и в фактуру произведения (в связующую партию и разработку первой части, в связующую партию финала), а также присочинение финальной коды в целом не изменили ни концепцию сонаты, ни ее тематизм. Эти коррективы соответствуют тому смягчению и просветлению гармонии, которые наступили в последний период творчества композитора. (Ю. Холопов обращает внимание на то, что «в ряде случаев вновь введенные более мягкие гармонии связаны так или иначе с увеличенным трезвучием и целотоновыми аккордами. Эти аккорды не чужды и стилю сонаты в первой редакции (см. аккорды и целотоновые последования в основных темах экспозиции первой части, в разработке, в главной партии финала). Таким образом, введение мягких гармоний есть, с другой стороны, развитие некоторых элементов аккордики первой редакции... Местами новая редакция сонаты обнаруживает несколько неожиданное сходство с Девятой сонатой, в общем далекой от нее стилистически...» (Ю. Холопов. Современные черты гармонии Прокофьева, стр. 62).)

Пятая соната — не только интереснейшее свидетельство творческих поисков гениального музыканта. В строгой и одновременно загадочно интимной музыке этого произведения много очень привлекательного и интересного. Все ее образы как-то по-особенному рельефны, выпуклы, все темы индивидуально характерны, фактура многогранна. Хотя соната и получила заметно меньшее распространение у исполнителей, ее будущая «концертная жизнь» совершенно несомненна. (Первое исполнение сонаты состоялось 9 марта 1924 г. в Париже в авторском концерте. Произведение было издано в первой редакции в 1925 г. издательством Гутхейля, а во второй редакции — в 1955 г. Музгизом.) Не надо забывать и того, что тенденция камерности возродилась, хотя и на совершенно новых основах, в Девятой, последней сонате композитора, что подтвердило ее органичность в творчестве Прокофьева.

статья по ссылке: https://musicseasons.org/sergej-sergeevich-...a-i-kontrabasa/

— А вот мы сейчас рассудим, куда его, в рай или в ад. Часовщик подумал:
— Так вот оно какая история, оказывается, и в самом деле есть и рай, и ад, а я-то думал, что просто меня сгрызут черви, да
и дело с концом.
Он протер глаза и увидел, что действительно стоит перед облаком, а на облаке старец с седою бородой. Это был апостол Павел.
— Грешил? — спросил Павел
— Грешил,— ответил часовщик.
— Может быть, убил кого-нибудь?
— Убил, — ответил часовщик. Апостол Павел нахмурился.
— А красть крал? — спросил он.
— Украл один раз.
— А жен чужих любил?
— Любил.
— Отца с матерью уважал?
Часовщик постарался припомнить и сказал:
— Нет, мальчишкой был дрянным.
— А имя Господа Бога Твоего вспоминал всуе?
— Что говорить, ругался... Апостол Павел развел руками:
— Ну что ж с тобою, дорогой мой, долго разговаривать! Ступай себе налево.
Часовщик вспомнил что-то из Священного Писания и воскликнул:
— Но позвольте, ведь сказано, что сам Господь будет судить живым и мертвым!
— Некогда Господу Богу заниматься такими пустяками как ты, — ответил апостол Павел и отправил его в ад.
Подхватили его два чертенка и притащили ну точно в баню. Жара такая, что глаза на лоб лезут, и повсюду котлы с кипящей
водой.
— Бултых! — заорали чертята и хлопнули его прямо в котел.
— Фу ты, чорт! — подумал часовщик, пуская пузыри. Вода была до того горячая, что у него даже холодок по спине пошел. Но
шутки в сторону, стало так жечь, что он места не находил и с воем извивался в котле как змея.
— Хорошо, что я зарезал этого олуха, по крайней мере, Гетропий доживет спокойно, да и сюда не попадет, — успел подумать он,
снимая пласт вздувшейся кожи со своего плеча.
— Сколько градусов? — крикнул чертенок.
— Семьдесят пять по Цельсию! — заорал другой.
— Ну-ка, подкрутите до девяноста, а то он что-то там бормочет.
Стало жарче.
— Ай-ай-ай! — заорал часовщик, корчась от боли, и тут же подумал:
— Хорошо же, что это я, а не Гетропий попал сюда! Он мальчик нежный и ему совсем плохо пришлось бы в этом проклятом кипятке!
Подумал — и, несмотря на боль, улыбнулся.
В это время мимо котла проходил очень важный чорт, огромный, косматый, весь в орденах. Он служил у Сатаны в инспекторах и
явился сюда осматривать отделение.
— Чего эта харя улыбается? — ткнул он пальцем в часовщика.
— О земле вспоминает, — вильнул чертёнок.
— Какая температура?
— Девяносто по Цельсию.
— Мало! Перевезти его в смолу! — гаркнул косматый чорт и отправился дальше.
Часовщика схватили за хохол и потащили в другое отделение. Воздух там стоял смрадный, и в котлах булькала смола.
— Бултых! — заорали чертята и сунули его в котел. Дело стало еще хуже. Было так больно. Точно все туловище состояло из
сплошных гнилых зубов, в которые тыкали булавками. Глаза вылезли на лоб, и часовщик уже не выл, а только хрипел.
— А Гетропий-то, наверно, сейчас лежит под яблоней и слушает, как воробьи чирикают... — подумал часовщик. Он хотел было
улыбнуться, но вместо улыбки только зубы ощерились.
В это время важный чорт, кончив осматривать водяное отделение, пожаловал сюда.
— Опять эта рожа зубы скалит! — увидел он часовщика.
— О приятеле вспоминает, — вильнул чертенок.
— Что за ерунда, — удивился чорт, — в первый раз такого оболтуса вижу, — и пошел дальше.
Через полчаса часовщика позвали к самому Сатане. Два чертенка вытащили его за вихор и повели к своему повелителю.
— Ты, я вижу, мужик стойкий, коль даже в смоле нашел время улыбаться, — сказал Сатана. — Такие люди нам нужны. Освобождаю
тебя от обязанностей кипеть и произвожу тебя в звание действительного явного чорта.
Часовщик взглянул вскользь на приведших его чертенят и подумал, что сейчас из него самого начнет расти хвост. Но Сатана уже
прочел его мысли.
— Не бойся, ты сразу получаешь чин, равный инспектору, никаких хвостов и вдобавок немедленную командировку.
— Командировку? — воскликнул часовщик.
— Да, командировку, и притом на землю, к другу твоему Гетропию. Это будет первым испытанием твоих талантов.
Часовщик так и прыгнул от радости. Сатана продолжал:
— Конечно, ты не скажешь ему, что это ты. Да он и не узнает тебя, так как ты явишься к нему во образе прекрасной
черноглазой женщины. И когда он полюбит твое тело до потери сознания, ты будешь требовать от него все больше удовольствия и
денег, а когда он истратит на тебя последний червонец, ты заставишь его украсть. После этого брось его и возвращайся ко мне
за наградой.
=================================

Коротко о содержании симфонии в моём виденье.
Первая часть - музыкальная картина ада.
Соло контрабасов в середине первой части - появление сатаны, главного
чёрта.
Вторая часть симфонии (тема с вариациями):
Тема звучащая вначале - это телепортация посланницы ада, "красавицы", на Землю,
а таже тема в конце части возвращение её обратно в ад. Далее:
1 вариация - соблазнение.
2 вариация - воровство.
3 вариация - плач (разочарование).
4 вариация - черти радуются в аду (звучат отзвуки первой части).

Не слышал исполнения Рождественского, но в записи с Китаенко она звучит убедительно. Слушал также Гергиева, Кучара и Полянского.

.

Израиль Нестьев полагал большой ошибкой представлять Прокофьева «певцом машин, механических ритмов современного города»: «Даже в годы самых „левых“ увлечений он резко отвергал шумовые эксперименты итальянских футуристов и явно скептически воспринимал урбанистические опусы, подобные „Заводу“ Мосолова. Что же касается пресловутого „Стального скока“, то уже в нём новый лиризм решительно преобладал над немногими страницами „машинной“ звукописи». И. И. Мартынов предполагал, что «производственные» мотивы балета могли быть навеяны «музыкой „Завода“ А. В. Мосолова, имевшего в то время значительный успех на Западе. В замысле балета было и нечто от биомеханики, известной, конечно, Якулову, не раз встречавшемуся с Мейерхольдом». Виктор Ванслов писал, что балет «воспроизводит картины современной действительности (вокзал, фабрика) и написан в духе урбанизма», к характерным чертам которого в частности причислил механистичность ритмов, конструктивизм и карикатурно-сатирические зарисовки.

«В музыке Сергея Прокофьева <…> блестяще совершается переход в стиле от просачивающихся национальных мелодий среди революционных призывов (1‐я картина) к урбанистической теме „Завод в работе“, где настоящий бой молотков на сцене сливается с оркестром, с вращением трансмиссий, маховиков, световыми сигналами и хореографией, где группы одновременно и работают на машинах и представляют хореографически работу машин»
— Георгий Якулов. «Стальной скок» С. Прокофьева (1928)

Весной 1928 года в качестве интерлюдии к Третьей симфонии композитор сочинял фортепианные пьесы "Вещи в себе" и тогда же записал в "Дневнике": "Я уже давно решил, что сочинять нужно совсем иначе и что именно так, по-новому, я и буду работать, как только развяжусь с переделками "Огненного ангела" и "Игрока". В августе перед походом с Кусевицким в Альпы Прокофьев решил ничего не рассказывать Стравинскому о работе над симфонией "Огненного ангела". Впоследствии композитор ревностно противился использованию названия симфония "Огненного ангела" относительно Третьей симфонии, подчёркивая её самостоятельность и отличие от оперы, рекомендовал слушателям воспринимать её независимо от сюжета оперы.
Музыка этой симфонии взята из оперы "Огненный ангел", написанной в 1927 году. Ее планировалось поставить в Берлинской опере, однако этот проект не был осуществлен, и опера при жизни автора так и не была поставлена. Прокофьев не мог смириться с мыслью, что музыкальный материал, над которым он работал много лет, не будет услышан, и вскоре после концертной премьеры второго действия оперы дирижировал Кусевицкий он адаптировал материал оперы приведя его к канонам симфонического жанра.
Несмотря на то, что выбранный материал соответствовал четырёхчастной симфонии, изначально Прокофьев задумывал писать сюиту. Мясковский же, к замечаниям которого Прокофьев относился с большим вниманием, советовал сочинять симфонию. Утвердившись в решимости создания симфонии, композитор более тщательно разрабатывал материал, чем это было бы в случае написания сюиты. В сентябре С. С. Прокофьев играл первые две части нового сочинения Б. В. Асафьеву и П. А. Ламму, в октябре окончил скерцо, и 3 ноября 1928 года завершил 3-ю симфонию, чтобы "развязать себе руки для нового балета" "Блудный сын". В мае 1929 года во время репетиций симфонии перед её премьерой композитор сокращал и правил скерцо, и после первого исполнения внёс дополнительные изменения в её партитуру.
После получения 2-й части симфонии, Мясковский писал Прокофьеву: "Меня очень восхищает в ней также прозрачная и тонкая оркестровка, - как это у Вас здорово теперь выходит", - и вызвался сделать её транскрипцию для фортепиано в четыре руки. Принимая во внимание настоятельные советы старшего коллеги и друга: "Ведь если бы не Ваше столь решительное выступление, то ее, может быть, и не существовало бы, а копошилась вместо того скромная сюитка из оперы", - его восхищение новым сочинением и готовность сделать переложение для фортепиано, Прокофьев посвятил Третью симфонию Мясковскому. Как и предполагал Прокофьев, переложение стало нелёгким трудом и заняло много времени - Мясковский писал об окончании работы в феврале 1933 года. Переложение симфонии для фортепиано в две руки было сделано П. А. Ламмом.

2. Структура
Симфония состоит из 4-х частей общей продолжительностью около 35 минут:
Andante
Moderato
Andante mosso - Allegro moderato
Allegro agitato - Allegretto

3. Премьера и исполнения
Третья симфония С. С. Прокофьева впервые была исполнена в Париже 17 мая 1929 года Симфоническим оркестром Парижа под управлением Пьера Монтё.
В СССР первое исполнение 3-й симфонии состоялось в Ленинграде 21 апреля 1933 года под управлением В. А. Дранишникова, впервые в Москве - 27 апреля 1933 года под управлением К. С. Сараджева. В письме Мясковскому Прокофьев выразил свою оценку исполнению своего сочинения в Риме в декабре 1933 года: "Третью симфонию Молинари сыграл превосходно, то есть это была совсем другая пьеса, чем в Москве! Поэтому и публика разобралась в ней".
С. Рихтер вспоминая об исполнении в 1939 году симфонии под руководством автора писал, что ничего подобного при прослушивании музыки он никогда не ощущал:

4. Записи
1991 - Филадельфийский оркестр под управлением Риккардо Мути
1956 - Национальный оркестр Французского радио под управлением Шарля Брюка
1967 - Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения под управлением Геннадия Рождественского, "Мелодия" Д 020153–4; та же запись в переиздании всех симфоний Прокофьева на CD MEL CD 10 01797
2004 - Лондонский симфонический оркестр под управлением Валерия Гергиева, Philips 475 7655PM4
1985 - Шотландский национальный оркестр под управлением Неэме Ярви, Chandos 8401
1991 - Оркестр Консертгебау под управлением Рикардо Шайи
1966 - Бостонский симфонический оркестр под управлением Эриха Лайнсдорфа
1982 - Чешский филармонический оркестр под управлением Зденека Кошлера
1980 - Государственный симфонический оркестр СССР под управлением Владимира Вербицкого, "Мелодия" С10 14111-2
1971 - Национальный оркестр Французского радио и телевидения под управлением Жана Мартинона
1986 - Национальный оркестр Франции под управлением Мстислава Ростроповича
1994 - Национальный симфонический оркестр Украины под управлением Теодора Кучара
1969 - Лондонский симфонический оркестр под управлением Клаудио Аббадо
1977 - Лондонский филармонический оркестр под управлением Вальтера Веллера
1985 - Симфонический оркестр Московской филармонии под управлением Дмитрия Китаенко, "Мелодия" А10 00197 006
1975 - Оркестр Консертгебау под управлением Кирилла Кондрашина
1990 - Берлинский филармонический оркестр под управлением Сэйдзи Одзавы
1961 - Государственный симфонический оркестр СССР под управлением Геннадия Рождественского, "Международная книга" Д 08271-2
Другие записи указаны на сайте AllMusic

Дата публикации: 05-16-2020
Article source: Wikipedia: Симфония № 3 (Прокофьев)

Весь этот период, взятый целиком — более десятилетия, с 1923 по 1934 годы, за которые были написаны, кроме указанной Пятой сонаты и некоторых других фортепианных произведений, еще Четвертый и Пятый концерты, три сонаты и ряд менее значительных пьес, заслуживает серьезного рассмотрения. Он раскрывает остроту противоречий в эстетическом мышлении композитора, показывает не только напряженность, но и углубленность его стилистических поисков. Произведения «парижского» периода постепенно нашли своих исполнителей, вызвали интерес у слушателей. Существовавшее длительное время в нашей практике и музыковедении нигилистическое отношение к фортепианным произведениям этих лет по меньшей мере примитивно.

Фортепианные сочинения Прокофьева того времени имеют свое характерное лицо. В основном это очень своеобразный, весьма камерный, порой утонченно изысканный сонатинный стиль, за редкими исключениями с мало выявляющимся национальным началом. Ему не свойственны дерзостность образов раннего периода творчества. Упорные поиски «новой простоты» порой приводят к экспериментальной графичности высказывания, к повышенной субъективности образного мышления. Кое-что связано с тенденциями неоклассицизма, игравшими значительную роль в искусстве Парижа тех лет. Бесспорным достоинством многих произведений того времени являются благородная скромность и серьезность пианизма. Произведения этих лет требуют более дифференцированного подхода, известной переоценки; в отношении к ним необходимо освободиться от груза предвзятой односторонности.

Летом 1928 года композитор создает две фортепианные пьесы «Вещи в себе», ор. 45, отразившие сложность «путей-распутий» и двойственность устремлений Прокофьева. В своей «Автобиографии» он подробно касается обстоятельств, связанных с их сочинением: «Одновременно с симфонией я работал над двумя довольно большими вещами для фортепиано, в которых мне хотелось углубиться в музыку и в самого себя, мало интересуясь облечь содержание в форму, с размаху лезущую в сознание слушателя. (Я совершенно не собираюсь отстаивать этот прием, но думаю, что, написав немало легко воспринимаемых сочинений, я могу себе позволить сочинить опус хотя бы, например, для самого себя.) Пьесы получили название «Вещей в себе» ор. 45. Первая, более длинная, содержала немало тематического материала, местами довольно диатоничного, и, как мне казалось, выглядела не очень сложно. Вторая имела два элемента — хроматический и лирический, последний, проводимый трижды с некоторыми изменениями. К сожалению, название, по-видимому, вызвало ошибочное впечатление, что это абстракция и чистая игра в звуки. Прочтя название и увидя местами сложное изложение, иные поленились добраться до самой музыки. Между тем, один и тот же композитор может думать то сложно, то просто. Пример тому — второй том сонат Бетховена. Никто не решится утверждать, что простые сонаты этого тома лучше или нужнее сложных. Поэтому важно отметить, что стрелы, охотно выпускаемые в «Вещи в себе», обыкновенно летят мимо, ибо критика ведется с неверных позиций, я бы сказал, с позиций непонимания, в чем тут дело». К этому высказыванию композитора нельзя не отнестись со всей серьезностью, даже в случае неполного согласия с ним.

Первая пьеса (Allegro moderato) написана в форме рондо. Это свободная последовательность тематического материала, спаянного не столько драматургическим взаимодействием, сколько чисто композиционными приемами развития и формообразования. Запоминаются начало — величавое и мелодически рельефное и конец — звонкий и впечатляющий. В то же время общий колорит пьесы характерен бескрасочностью гармоний, неопределенностью интонирования, чертами какого-то подчеркнутого «конструирования» музыкальной мысли. Замысел, лишенный яркого эмоционального накала, получил адекватное художественное выражение, близкое монохромной живописи в сером тоне (так называемых «гризайль») .

Вторая пьеса (Moderato scherzando) приближается по форме к сонатному аллегро. Она не лишена черт линеарности, полифонического конструирования с запутанным голосоведением и неожиданными гармоническими сочетаниями. Первая тема — коротенькая, скерцозная, сугубо «упрощенная»; вторая — по характеру лирична, но по интонационному безразличию с трудом укладывается в понятие лирической темы.