Прокофьев Сергей Сергеевич

Примечательное высказывание Гёте о том, что между двумя противоположными мнениями лежит Проблема, подтверждается при анализе богатых документов о пианистической деятельности Прокофьева. Для них особенно показательна поляризация мне­ний и оценок, основа которой — Проблема новаторского пианиз­ма Прокофьева. С этих позиций интересен начальный этап пи­анистического пути Прокофьева, отличавшийся удивительно естественным процессом приобщения мальчика к музыке благодаря первой руководительнице его фортепианных заня­тий— его матери Марии Григорьевны. Фортепианная игра была для ребенка средством воспроизведения собственных детских фантазий. При исполнении этих незатейливых пьесок подсоз­нательно, стихийно вырабатывались первые пианистичес­кие навыки будущего музыканта.

С семи лет начались ежедневные занятия мальчика по фор­тепиано. На уроках каждое из разучиваемых сочинений подвер­галось совместному обсуждению, и этот педагогический прием Марии Григорьевны сыграл большое значение в развитии у сына осмысленного отношения к исполняемому. Освоив нотный текст одной пьесы, мальчик сразу же переходил к следующей. Его репертуар рос быстро, вырабатывалось умение свободно читать с листа.

Первоначальный этап пианистического развития Прокофьева наряду с положительными сторонами содержал и отрицательные моменты. Метод обучения, при котором, говоря словами Марии Григорьевны, «ничего не училось», «все только проигрывалось», приводил к небрежности исполнения. Ни одно из пройденных тогда произведений не было доведено до стадии художественной законченности. Существенные проблемы обозначились и в об­ласти развития техники.

В автобиографии Прокофьев говорит об основных недочетах своего раннего пианистического образования. По этому же поводу имеются и отдельные замечания в воспоминаниях Р. М. Глиэра. Признавая большую свободу и уверенность игры юного му­зыканта, легкое преодоление технически довольно сложных пас­сажей, Глиэр отметил парадоксальную беспомощность его при исполнении гамм, арпеджио, неупорядоченность игры в целом.

Однако утверждение Глиэра — будто недостатки в пианизме мальчика являются следствием неправильной постановки рук — едва ли можно принять безоговорочно. Кстати, попытки ис­править этот «порок» не увенчались успехом: ученик упрямо отстаивал удобное для него положение рук. Есть свидетельства других современников Прокофьева, видевших и слышавших его позднее: неправильная, с традиционной точки зрения, постановка рук была свойственна ему и в период расцвета пианистического дарования, что, однако, не являлось помехой в игре.

Примечательны воспоминания очевидцев о том, что мальчик свободно, уверенно, технически чисто играл собственные пьески и дилетантски —произведения других авторов. То, что он успеш­но справлялся со своими опусами, несомненно говорит о ясном понимании творческого замысла исполняемого сочинения, а так­же о приспособленности его игрового аппарата к данному музыкальному материалу, на котором, по сути дела, и форми­ровался пианизм юного музыканта (отсюда и свобода, и уверен­ность, и главное — убедительность интерпретации). Именно в эти годы первоначального пианистического образования Прокофьева были заложены основы адекватности его композиторского и ис­полнительского стиля.

В 1904 году Прокофьев был принят в Петербургскую консер­ваторию по классу гармонии. В самом решении поступить в учеб­ное заведение отмечается основная направленность его творчес­ких устремлений — желание стать композитором. Лишь год спу­стя он зачисляется в класс специального фортепиано.

Первым профессиональным руководителем по фортепиано для мальчика в консерватории стал А. А. Винклер. Это был разносторонне образованный человек — композитор, пианист, музыковед, дипломированный юрист. В своей педагогической практике, по словам самого Винклера, он как ученик Лешетицкого, строго придерживался методов маститого музыканта.

Для пианистического продвижения Прокофьева занятия с но­вым педагогом имели немаловажное значение. Видимо, в это время молодой музыкант впервые начал ясно ощущать односто­ронность своего предшествующего пианистического воспитания. Необходимость исполнять все большее количество произведений разных композиторов и стилей требовала выработки профессио­нальных навыков. В этом, без сомнения, подростку помог опыт­ный педагог. Более того, в то время, когда для Прокофьева центром его увлечений и помыслов была только композиция, Винклер сумел возбудить и направить его внимание к испол­нительским проблемам. В воспоминаниях Прокофьева о послед­нем годе занятий у Винклера сообщается о впервые захватив­шем его интересе к пианистическим выступлениям.

В высказываниях людей, слышавших музыканта в те годы, содержатся замечания об индивидуальности его трактовок произведений Баха, Бетховена, Скрябина и других композиторов. Художественные идеи интерпретируемой музыки доходили до слушателя в простой и понятной форме, в то же время в испол­нении Прокофьева, по словам М. К. Моролевой, «для мысли открываются новые горизонты».

Об исполнительских успехах Прокофьева красноречиво свиде­тельствует уже тот факт, что своей игрой он произвел хорошее впечатление на А. Н. Есипову и с осени 1909 года был зачислен в ее класс. А такой чести удостаивались лишь очень подготовлен­ные в области пианизма музыканты.

В пианистической биографии Прокофьева 1909 год особенно примечателен. Именно в это время прежняя заинтересованность исполнительством сменяется серьезной увлеченностью им. Пиа­низм занимает равноправное положение с композицией.

1909/10—1913/14 учебные годы — важный этап становления Прокофьева-пианиста. За эти пять лет он изучил много фортепи­анных сочинений, среди них: прелюдии и фуги И. С. Баха, сонаты Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шумана, сонаты h-moll Листа и e-moll Глазунова, этюды Шопена, пьесы Шуберта, Мендельсона, Шумана, Листа, Чайковского, Рахманинова, транскрипции Листа увертюр к операм Вагнера «Мейстерзингеры» и «Тангейзер».

Наряду с совершенствованием технического мастерства у Прокофьева в эти годы углубляется аналитический и творческий подход к интерпретируемой музыке, критически осваивается еси- повский метод обучения.

С самого же начала обнаружилось несовпадение художествен­ных идеалов педагога и ученика. Перед профессором предстала своеобразная индивидуальность ярко выраженная, но «грубо­ватая». Примечательный для композиторской работы молодого музыканта поиск нового все отчетливее проявляется и в области пианизма, чему, однако, не было поддержки со стороны руково­дителя. Самобытные сочинения ученика оказались для Есиповой глубоко чуждыми. Она усматривала в них лишь самоцельное оригинальничание. Не встретил должного отклика ученик и в своем увлечении современной музыкой: напротив, в связи с этим между Прокофьевым и Есиповой не раз возникали острые конфликты.

Критическое отношение к есиповской педагогике, ясно сфор­мулированное Прокофьевым в более позднее время и стихийно проявлявшееся в годы консерваторских занятий, показывает на­правление развития его пианистического дарования. Эта направ­ленность увенчалась впоследствии созданием нового типа пиа­низма.

Обучаясь в классе Есиповой, Прокофьев оставался «учеником собственных идей», что наглядно проявлялось, с одной стороны, в критическом восприятии отдельных требований педагога, а с другой — в стремлении творчески разрешить многие из по­ставленных исполнительских задач, созвучных его индивидуаль­ности. Все это, однако, не умаляет больших заслуг Есиповой в воспитании молодого пианиста.

Огромную роль для Прокофьева сыграла высокая требова­тельность педагога. Есипова не прощала ему небрежности, неточ­ности при исполнении изучаемых произведений, вырабатывала в нем внутреннюю потребностьк художественной закончен­ности интерпретации как в целом, так и в деталях. Положитель­ные результаты работы сказались уже после первого года обуче­ния. Современники отмечали превосходное исполнение Про­кофьевым в ученических концертах этюдов Шопена, сонат Скар­латти. Примечательным было его выступление на одном из пере­водных экзаменов с самостоятельно разученными (ввиду болезни Есиповой) вариациями Моцарта на тему «Ah, vous dirais-je maman», которым он «поразил слушателей».

В центре внимания педагогики Есиповой находилась пробле­ма воспитания гармонического слуха пианистов. Прокофьеву- композитору эта установка в исполнительстве была, по-видимому, особенно близка. Впервые его внимание как интерпретатора направлялось на осознанное выявление гармонического пла­на исполняемого сочинения, на овладение гармоническими сред­ствами выразительности. О благотворном воздействии данного есиповского требования на пианизм Прокофьева свидетельству­ют такие частые эпитеты его современников, как гармонически чистое, логичное, убедительное и тому подобное раскрытие твор­ческого замысла произведения.

Влияние педагогических требований профессора можно ус­мотреть и в манере педализации Прокофьева. Простое и эконом­ное пользование педалью—эту черту не раз отмечали слушатели Прокофьева, и именно такую педализацию требовала Есипова. В процессе исполнения подобная педаль органично соотносилась с ясным воссозданием гармонического плана сочинения.

Определенное влияние Есиповой сказалось и на становлении подходов к ритмике. Два ее основных принципа: четкое выявле­ние метрического «костяка» и одновременно ритмическая «округ­ленность» исполнения — также нашли в пианистическом искус­стве Прокофьева индивидуальное воплощение.

Примечательна роль Есиповой в отшлифовке виртуозного мастерства Прокофьева. Многие из есиповских технических при­емов вошли «в плоть и кровь» прокофьевского пианизма. У Прокофьева появились и закрепились навыки, характерные для школы Лешетицкого—Есиповой: безукоризненная пальцевая цепкость, свободная организация кисти, блестящая мелкая и крупная техника. Предельная собранность всего игрового ап­парата пианиста полностью раскрепостили его природные вир­туозные данные и способствовали легкому преодолению техни­чески сложных задач.

В своем классе Есипова работала с учениками над разнооб­разием и певучестью звукоизвлечения. Есипова-пианистка обла­дала «благоуханным» туше (по определению Прокофьева — «туше бархатными лапками»), владела тончайшими оттенками фор­тепианного звука. Однако ее попытка «облагородить» прокофьевскую манеру звукоизвлечения, привить туше ча­рующую нежность не увенчались успехом. Столкнулись музыкан­ты сторонники двух противоположных звуковых идеалов: пе­дагога— звук мягкий, легкий, красочной расцветки, и юноши звук насыщенно-ударный, графичный.

В этот период в развитии звуковой стороны пианизма Проко­фьева происходило примечательное раздвоение. Он принимал только те советы Есиповой, которые соответствовали его звуко­вому идеалу. Он выработал, например, кристально-прозрачное туше, которым славились есиповские воспитанники, и наряду с этим — «насытил» свое туше новыми качествами, создававшими интересный эффект: в пассажах звуки представали резко ограненными, «опертыми», «материальными». Об этом, как о своеобразном признаке звуковой манеры исполнительства Про­кофьева, неоднократно писали рецензенты (хотя оценка данного явления была весьма противоречива).

Вместе с тем следует отметить недооценку Прокофьевым кропотливой работы над звуком, над красочностью и разнооб­разием исполнительского туше. Отсюда — медленное развитие индивидуальных, отвечающих эстетическим установкам музы­канта качеств звукоизвлечения и в те времена бедность звуковой палитры в целом.

Утверждение исполнительского Я отличалось у Прокофьева последовательностью, ясной осознанностью. Юношеский запал, с которым он отстаивал «свое», нередко являлся тормозом для всестороннего формирования его пианизма. Но несмотря на все «болезни роста», ко времени окончания занятий с Есиповой Прокофьев заявил о себе как исполнитель яркой индивидуаль­ности, владевший значительным пианистическим мастерством.

Год окончания консерватории (1914) совпал с конкурсным экзаменом на звание лучшего пианиста этого учебного заведения. Победителем в нем стал Прокофьев. В рецензии Каратыгина, посвященной конкурсу, говорится: «Только талантливый пиа­нист-композитор Прокофьев нарушил однообразие программы. Он выступил с труднейшей увертюрой из „Тангейзера14 Вагне­ра—Листа и собственным фортепианным концертом ... Сыгран этот концерт блестяще... В дальнейшем Прокофьеву, как пианисту, надлежит озаботиться выработкой удара своего, кото­рый пока еще жестковат и мало разнообразен (хотя он и много усовершенствовался за последние годы). Но уже и теперь это пианист далеко незаурядный, и в его игре, так же как и в сочине­ниях его, чувствуется стихийная сила, мощный размах фантазии, бьется пульс настоящей художественной жизни».
⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰
Пианистическое становление Прокофьева в 1909—1914 годах протекало как бы в двух разрезах. Первый — занятия в классе Есиповой; второй, не уступавший по значению первому,— пуб­личные выступления музыканта вне консерватории (главным об­разом в концертах петербургских «Вечеров современной музы­ки»), сыгравшие большую роль в его художественном развитии. В этом кружке Прокофьев нашел поддержку своему творческому направлению, в то время как сторонники академического лагеря его полностью отвергали.

Признание композитора-пианиста в кружке «Вечеров совре­менной музыки» способствовало более свободному и яркому раскрытию его таланта. Вместе с тем имелись и теневые стороны влияния «современников». Так, некоторые деятели «Вечеров со­-
временной музыки» стремились поднять на щит «гротескную» линию прокофьевского искусства, игнорируя подчас остальные, чем невольно препятствовали органичному развитию индивиду­альности музыканта.

Рецензии за 1908—1914 годы свидетельствуют об известном «крене» в исполнительстве молодого артиста. Прокофьев акцен­тировал в собственных произведениях броскую действенность, представляя образцы яркой, но одноплановой интерпретации. Подчас сказывалось стремление эпатировать публику, заострив в исполнении стремительную напористость ритма, жесткую рез­кую динамику фонической стороны интерпретации, что и уводи­ло «за пределы объективной ясности в изложении его своеобразных музыкальных идей».

Одним из ранних фортепианных произведений, сконцентриро­вавших в себе творческие принципы молодого композитора-пианиста, был Первый концерт ор. 10. В артистической биографии это произведение сыграло знаменательную роль — под впечатле­нием от его авторского исполнения музыкальная критика России впервые в полный голос заговорила о пианистическом даровании музыканта. Мужественный натиск, оптимизм, темпераментность прокофьевской интерпретации обеспечили концерту успех у пуб­лики.

Некоторые критики видели в артисте преимущественно бле­стящего виртуоза, с легкостью преодолевающего «крутизны» собственного фортепианного письма. Пресса донесла до нас еди­нодушно высокую оценку технического мастерства Прокофьева. Противоречивы были отзывы о ритмической стороне авторской интерпретации. Многие из писавших о выступлениях пианиста акцентировали в его исполнении «строгую чеканку ритма», «от­радную ритмичность», другие — «вульгарную, отталкивающую ритмику».

Именно в эти годы зарождается распространенное и по сей день представление о «железной» ритмике Прокофьева-пианиста. Чтобы объяснить возникновение подобной характеристики, сле­дует вспомнить об атмосфере музыкального быта тех лет, об увлечении многими пианистами изысканным tempo rubato, рит­мической детализацией интерпретируемых сочинений.

Наибольшее количество отрицательных отзывов в русской прессе вызывала звуковая сторона авторской интерпретации. Не­однократно отмечалось «некрасивое» и недостаточно разнооб­разное звукоизвлечение пианиста, его «плоский» удар. Прокофье­ву указывали на необходимость работы над мягкостью туше. Думается, что критика фонической стороны пианизма музыканта была небезосновательна. Однако и здесь нелишне напомнить о том, что на остроту суждений современников во многом влияла приверженность их слухового восприятия привычному звуковому идеалу, от которого прокофьевский резко отличался.

Выявление специфически инструментальной природы форте­пиано, его «пунктирности» в Первом концерте потребовало от пианиста такого туше, которое могло бы создать эффект «удар­ности», «вещественности», а порой и красочной жесткости звуко­вого колорита интерпретации. И потому неудивительно, что в русской прессе Прокофьева упорно обвиняли в нарушении норм «красоты» фортепианного звука, тем более что в 1910—1914 годах пианист еще не мог противопоставить высокоразвитому звуковому идеалу пианистов-романтиков столь органично разви­тый свой.

Выход на «большую эстраду» оказался для Прокофьева труд­ным. Отрицательные отзывы на его музыку приводили к тому, что «зимние концерты,— как писал композитор,— оставались для меня наглухо запертыми. Дирекция концертов Беляева, графа Шереметьева и Зилоти вернули мне посланные им партитуры». Но постепенно лед тронулся: 16 февраля 1914 года в Москве Прокофьев исполнил свой Первый концерт. В 1915 году в концер­тах Зилоти под авторским управлением прозвучали Симфониетта и «Скифская сюита». В 1916—1917 годах пианист выступил с соб­ственными сочинениями перед различными аудиториями провин­циальных городов России. Современники начинали не только слушать одаренного пианиста, дивясь дерзкой смелости его произведений, но и слышать в высказываниях автора-пианиста новые идеи.

Приобщение слушателей к своеобразной исполнительской ма­нере Прокофьева сказывалось и в изменении прежних отрица­тельных суждений о том или другом сочинении композитора. Так обстояло дело, например, со Вторым концертом. Впервые автор исполнил его 23 августа 1913 года в Павловске, вызвав в публике «форменный скандал» (атмосферу этого выступления Прокофьев живо воссоздает в автобиографии). По-иному воспринимали Второй концерт уже в 1915 году. Можно утверждать, что понима­ние и оценка музыки композитора-пианиста находились в прямой зависимости от степени подготовленности слушателей к ее вос­приятию. Проблема новой аудитории стала для Прокофьева чрезвычайно острой.

В 1915 году русский музыкант впервые выступил за границей, в Риме. Пресса свидетельствовала: «Никто не мог бы лучше исполнить музыку, которую он (Прокофьев.— Т.Е.) сочиняет. Концерт № 2 был сыгран с неподражаемой свободой, и благо­даря личному исполнению он заинтересовал даже там, где мог бы утомить и наскучить».

В 1914—1918 годах пианистическое искусство Прокофьева совершенствовалось, становилось все более содержательным. Наряду с дальнейшим развитием такого качества исполнения, как «чрезвычайная кипучесть темперамента», критики отмечали более глубокое овладение выразительными возможностями ис­полнительской ритмики. С ее помощью пианист придавал рисун­ку собственных произведений необычную «отточенность», «скульптурное» рельефность. Некоторые из современников под­мечали и сравнительно большую художественную отделку дета­лей. Сообщалось, например, о «старательно нюансированной передаче» пьес малой формы, об исполнении произведений крупной формы "с тонко продуманными градациями в экспрес­сии». По высказываниям критиков, туше пианиста становилось значительно более разнообразным, хотя все же не утратило своей резкости, жесткости.

Процесс исполнительского совершенствования Прокофьева был неразрывно связан с композиторской работой. В те годы он создает Первый скрипичный концерт, несколько вокальных цик­лов, такие фортепианные сочинения, как Третья и Четвертая сонаты, цикл «Мимолетности» и другие. В музыке композитора все ощутимее проявляется лирическая струя. Рецензенты сооб­щали о «прочувствованной», «искренней передаче» пианистом некоторых собственных произведений, которые заставили «зву­чать струны сердца». Наиболее отчетливо слушатели почув­ствовали раскрепощение лирического дара Прокофьева в его интерпретации второй части Четвертой сонаты и в особенно­сти— «Мимолетностей» (№ 8, 9, 16 и 17). В отзывах современ­ников по этому поводу содержится примечательная мысль: по­этическим высказываниям музыканта свойственна «прелесть за­таенности», отрицание «открытого» излияния сокровенных чувств.

Уже в те годы впечатляющим свойством авторского исполне­ния все больше становилась «скульптурность» воссоздаваемых образов. По замечанию В. Каратыгина, они «словно обладают вещественной плотностью, состоят из тела и костяка, проявляют активнейшее волевое напряжение... Чувства, идеи, образы — та­кие насыщенные, увесистые, выпуклые, будто они объекты того же порядка, как рояль...».

В пианистической биографии Прокофьева русский период и особенно 1914—1918 годы имели огромное значение. Искусство композитора-пианиста все более и более завоевывало симпатии соотечественников, формировалась прокофьевская аудитория. Его стали считать «одним из самых выдающихся и превосход­нейших наших пианистов». Известность и слава артиста не заслоняли от вдумчивых рецензентов некоторых, еще не вполне





раскрывшихся к тому времени сторон его пианистического ма­стерства (известная лирическая скованность, недостаточно бо­гатая звуковая палитра и пр.). Но для критики было несомненно: в творчестве Прокофьева происходит «перелом», его главные признаки — «все ярче проявляется чувство меры, все отчетливее слышатся теплые нотки и биение сердца».

Опубл.: Евсеева Т. Творчество С. Прокофьева-пианиста. М.: Музыка, 1991. С. 7-16.

В музыкальной практике начиная с XIX века «узаконено» разделение композиторской и исполнительской деятельности. Но на протяжении прошлого столетия и в XX веке творили выда­ющиеся артисты, для которых исполнительство было творческим продолжением композиции. Их мастерство в равной степени убедительно проявлялось в обеих этих сферах музыкального искусства.

Процесс становления пианизма Прокофьева во многом обус­ловлен параллельно протекавшим процессом становления его индивидуального композиторского стиля и неразрывно с ним связан. Самобытные достижения в области сочинения музыки обогащали и формировали пианизм музыканта, и наоборот — на­ходки в исполнительстве преломлялись в фактуре прокофьевских произведений. Этот творческий союз предопределил адекват­ность художественных принципов композиторской и пианисти­ческой областей искусства Прокофьева.

Примечательное высказывание Гёте о том, что между двумя противоположными мнениями лежит Проблема, подтверждается при анализе богатых документов о пианистической деятельности Прокофьева. Для них особенно показательна поляризация мне­ний и оценок, основа которой — Проблема новаторского пианиз­ма Прокофьева. С этих позиций интересен начальный этап пи­анистического пути Прокофьева, отличавшийся удивительно естественным процессом приобщения мальчика к музыке благодаря первой руководительнице его фортепианных заня­тий— его матери Марии Григорьевны. Фортепианная игра была для ребенка средством воспроизведения собственных детских фантазий. При исполнении этих незатейливых пьесок подсоз­нательно, стихийно вырабатывались первые пианистичес­кие навыки будущего музыканта.

С семи лет начались ежедневные занятия мальчика по фор­тепиано. На уроках каждое из разучиваемых сочинений подвер­галось совместному обсуждению, и этот педагогический прием Марии Григорьевны сыграл большое значение в развитии у сына осмысленного отношения к исполняемому. Освоив нотный текст



одной пьесы, мальчик сразу же переходил к следующей. Его репертуар рос быстро, вырабатывалось умение свободно читать с листа.

Первоначальный этап пианистического развития Прокофьева наряду с положительными сторонами содержал и отрицательные моменты. Метод обучения, при котором, говоря словами Марии Григорьевны, «ничего не училось», «все только проигрывалось», приводил к небрежности исполнения. Ни одно из пройденных тогда произведений не было доведено до стадии художественной законченности. Существенные проблемы обозначились и в об­ласти развития техники.

В автобиографии Прокофьев говорит об основных недочетах своего раннего пианистического образования. По этому же поводу имеются и отдельные замечания в воспоминаниях Р. М. Глиэра. Признавая большую свободу и уверенность игры юного му­зыканта, легкое преодоление технически довольно сложных пас­сажей, Глиэр отметил парадоксальную беспомощность его при исполнении гамм, арпеджио, неупорядоченность игры в целом.

Однако утверждение Глиэра — будто недостатки в пианизме мальчика являются следствием неправильной постановки рук — едва ли можно принять безоговорочно. Кстати, попытки ис­править этот «порок» не увенчались успехом: ученик упрямо отстаивал удобное для него положение рук. Есть свидетельства других современников Прокофьева, видевших и слышавших его позднее: неправильная, с традиционной точки зрения, постановка рук была свойственна ему и в период расцвета пианистического дарования, что, однако, не являлось помехой в игре.

Примечательны воспоминания очевидцев о том, что мальчик свободно, уверенно, технически чисто играл собственные пьески и дилетантски —произведения других авторов. То, что он успеш­но справлялся со своими опусами, несомненно говорит о ясном понимании творческого замысла исполняемого сочинения, а так­же о приспособленности его игрового аппарата к данному музыкальному материалу, на котором, по сути дела, и форми­ровался пианизм юного музыканта (отсюда и свобода, и уверен­ность, и главное — убедительность интерпретации). Именно в эти годы первоначального пианистического образования Прокофьева были заложены основы адекватности его композиторского и ис­полнительского стиля.

В 1904 году Прокофьев был принят в Петербургскую консер­ваторию по классу гармонии. В самом решении поступить в учеб­ное заведение отмечается основная направленность его творчес­ких устремлений — желание стать композитором. Лишь год спу­стя он зачисляется в класс специального фортепиано.

Первым профессиональным руководителем по фортепиано



для мальчика в консерватории стал А. А. Винклер. Это был разносторонне образованный человек — композитор, пианист, музыковед, дипломированный юрист. В своей педагогической практике, по словам самого Винклера, он как ученик Лешетицкого, строго придерживался методов маститого музыканта.

Для пианистического продвижения Прокофьева занятия с но­вым педагогом имели немаловажное значение. Видимо, в это время молодой музыкант впервые начал ясно ощущать односто­ронность своего предшествующего пианистического воспитания. Необходимость исполнять все большее количество произведений разных композиторов и стилей требовала выработки профессио­нальных навыков. В этом, без сомнения, подростку помог опыт­ный педагог. Более того, в то время, когда для Прокофьева центром его увлечений и помыслов была только композиция, Винклер сумел возбудить и направить его внимание к испол­нительским проблемам. В воспоминаниях Прокофьева о послед­нем годе занятий у Винклера сообщается о впервые захватив­шем его интересе к пианистическим выступлениям.

В высказываниях людей, слышавших музыканта в те годы, содержатся замечания об индивидуальности его трактовок произведений Баха, Бетховена, Скрябина и других композиторов. Художественные идеи интерпретируемой музыки доходили до слушателя в простой и понятной форме, в то же время в испол­нении Прокофьева, по словам М. К. Моролевой, «для мысли открываются новые горизонты».

Об исполнительских успехах Прокофьева красноречиво свиде­тельствует уже тот факт, что своей игрой он произвел хорошее впечатление на А. Н. Есипову и с осени 1909 года был зачислен в ее класс. А такой чести удостаивались лишь очень подготовлен­ные в области пианизма музыканты.

В пианистической биографии Прокофьева 1909 год особенно примечателен. Именно в это время прежняя заинтересованность исполнительством сменяется серьезной увлеченностью им. Пиа­низм занимает равноправное положение с композицией.

1909/10—1913/14 учебные годы — важный этап становления Прокофьева-пианиста. За эти пять лет он изучил много фортепи­анных сочинений, среди них: прелюдии и фуги И. С. Баха, сонаты Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шумана, сонаты h-moll Листа и e-moll Глазунова, этюды Шопена, пьесы Шуберта, Мендельсона, Шумана, Листа, Чайковского, Рахманинова, транскрипции Листа увертюр к операм Вагнера «Мейстерзингеры» и «Тангейзер».

Наряду с совершенствованием технического мастерства у Прокофьева в эти годы углубляется аналитический и творческий подход к интерпретируемой музыке, критически осваивается еси- повский метод обучения.





С самого же начала обнаружилось несовпадение художествен­ных идеалов педагога и ученика. Перед профессором предстала своеобразная индивидуальность ярко выраженная, но «грубо­ватая». Примечательный для композиторской работы молодого музыканта поиск нового все отчетливее проявляется и в области пианизма, чему, однако, не было поддержки со стороны руково­дителя. Самобытные сочинения ученика оказались для Есиповой глубоко чуждыми. Она усматривала в них лишь самоцельное оригинальничание. Не встретил должного отклика ученик и в своем увлечении современной музыкой: напротив, в связи с этим между Прокофьевым и Есиповой не раз возникали острые конфликты.

Критическое отношение к есиповской педагогике, ясно сфор­мулированное Прокофьевым в более позднее время и стихийно проявлявшееся в годы консерваторских занятий, показывает на­правление развития его пианистического дарования. Эта направ­ленность увенчалась впоследствии созданием нового типа пиа­низма.

Обучаясь в классе Есиповой, Прокофьев оставался «учеником собственных идей», что наглядно проявлялось, с одной стороны, в критическом восприятии отдельных требований педагога, а с другой — в стремлении творчески разрешить многие из по­ставленных исполнительских задач, созвучных его индивидуаль­ности. Все это, однако, не умаляет больших заслуг Есиповой в воспитании молодого пианиста.

Огромную роль для Прокофьева сыграла высокая требова­тельность педагога. Есипова не прощала ему небрежности, неточ­ности при исполнении изучаемых произведений, вырабатывала в нем внутреннюю потребностьк художественной закончен­ности интерпретации как в целом, так и в деталях. Положитель­ные результаты работы сказались уже после первого года обуче­ния. Современники отмечали превосходное исполнение Про­кофьевым в ученических концертах этюдов Шопена, сонат Скар­латти. Примечательным было его выступление на одном из пере­водных экзаменов с самостоятельно разученными (ввиду болезни Есиповой) вариациями Моцарта на тему «Ah, vous dirais-je maman», которым он «поразил слушателей».

В центре внимания педагогики Есиповой находилась пробле­ма воспитания гармонического слуха пианистов. Прокофьеву- композитору эта установка в исполнительстве была, по-видиму
му, особенно близка. Впервые его внимание как интерпретатора направлялось на осознанное выявление гармонического пла­на исполняемого сочинения, на овладение гармоническими сред­ствами выразительности. О благотворном воздействии данного есиповского требования на пианизм Прокофьева свидетельству­ют такие частые эпитеты его современников, как гармонически чистое, логичное, убедительное и тому подобное раскрытие твор­ческого замысла произведения.

Влияние педагогических требований профессора можно ус­мотреть и в манере педализации Прокофьева. Простое и эконом­ное пользование педалью—эту черту не раз отмечали слушатели Прокофьева, и именно такую педализацию требовала Есипова. В процессе исполнения подобная педаль органично соотносилась с ясным воссозданием гармонического плана сочинения.

Определенное влияние Есиповой сказалось и на становлении подходов к ритмике. Два ее основных принципа: четкое выявле­ние метрического «костяка» и одновременно ритмическая «округ­ленность» исполнения — также нашли в пианистическом искус­стве Прокофьева индивидуальное воплощение.

Примечательна роль Есиповой в отшлифовке виртуозного мастерства Прокофьева. Многие из есиповских технических при­емов вошли «в плоть и кровь» прокофьевского пианизма. У Прокофьева появились и закрепились навыки, характерные для школы Лешетицкого—Есиповой: безукоризненная пальцевая цепкость, свободная организация кисти, блестящая мелкая и крупная техника. Предельная собранность всего игрового ап­парата пианиста полностью раскрепостили его природные вир­туозные данные и способствовали легкому преодолению техни­чески сложных задач.

В своем классе Есипова работала с учениками над разнооб­разием и певучестью звукоизвлечения. Есипова-пианистка обла­дала «благоуханным» туше (по определению Прокофьева — «туше бархатными лапками»), владела тончайшими оттенками фор­тепианного звука. Однако ее попытка «облагородить» прокофьевскую манеру звукоизвлечения, привить туше ча­рующую нежность не увенчались успехом. Столкнулись музыкан­ты сторонники двух противоположных звуковых идеалов: пе­дагога— звук мягкий, легкий, красочной расцветки, и юноши звук насыщенно-ударный, графичный.

В этот период в развитии звуковой стороны пианизма Проко­фьева происходило примечательное раздвоение. Он принимал только те советы Есиповой, которые соответствовали его звуко­вому идеалу. Он выработал, например, кристально-прозрачное туше, которым славились есиповские воспитанники, и наряду с этим — «насытил» свое туше новыми качествами, создававшими интересный эффект: в пассажах звуки представали резко ограненными, «опертыми», «материальными». Об этом, как о своеобразном признаке звуковой манеры исполнительства Про­кофьева, неоднократно писали рецензенты (хотя оценка данного явления была весьма противоречива).

Вместе с тем следует отметить недооценку Прокофьевым кропотливой работы над звуком, над красочностью и разнооб­разием исполнительского туше. Отсюда — медленное развитие индивидуальных, отвечающих эстетическим установкам музы­канта качеств звукоизвлечения и в те времена бедность звуковой палитры в целом.

Утверждение исполнительского Я отличалось у Прокофьева последовательностью, ясной осознанностью. Юношеский запал, с которым он отстаивал «свое», нередко являлся тормозом для всестороннего формирования его пианизма. Но несмотря на все «болезни роста», ко времени окончания занятий с Есиповой Прокофьев заявил о себе как исполнитель яркой индивидуаль­ности, владевший значительным пианистическим мастерством.

Год окончания консерватории (1914) совпал с конкурсным экзаменом на звание лучшего пианиста этого учебного заведения. Победителем в нем стал Прокофьев. В рецензии Каратыгина, посвященной конкурсу, говорится: «Только талантливый пиа­нист-композитор Прокофьев нарушил однообразие программы. Он выступил с труднейшей увертюрой из „Тангейзера14 Вагне­ра—Листа и собственным фортепианным концертом ... Сыгран этот концерт блестяще... В дальнейшем Прокофьеву, как пианисту, надлежит озаботиться выработкой удара своего, кото­рый пока еще жестковат и мало разнообразен (хотя он и много усовершенствовался за последние годы). Но уже и теперь это пианист далеко незаурядный, и в его игре, так же как и в сочине­ниях его, чувствуется стихийная сила, мощный размах фантазии, бьется пульс настоящей художественной жизни».

Пианистическое становление Прокофьева в 1909—1914 годах протекало как бы в двух разрезах. Первый — занятия в классе Есиповой; второй, не уступавший по значению первому,— пуб­личные выступления музыканта вне консерватории (главным об­разом в концертах петербургских «Вечеров современной музы­ки»), сыгравшие большую роль в его художественном развитии. В этом кружке Прокофьев нашел поддержку своему творческому направлению, в то время как сторонники академического лагеря его полностью отвергали.

Признание композитора-пианиста в кружке «Вечеров совре­менной музыки» способствовало более свободному и яркому раскрытию его таланта. Вместе с тем имелись и теневые стороны влияния «современников». Так, некоторые деятели «Вечеров со­временной музыки» стремились поднять на щит «гротескную» линию прокофьевского искусства, игнорируя подчас остальные, чем невольно препятствовали органичному развитию индивиду­альности музыканта.

Рецензии за 1908—1914 годы свидетельствуют об известном «крене» в исполнительстве молодого артиста. Прокофьев акцен­тировал в собственных произведениях броскую действенность, представляя образцы яркой, но одноплановой интерпретации. Подчас сказывалось стремление эпатировать публику, заострив в исполнении стремительную напористость ритма, жесткую рез­кую динамику фонической стороны интерпретации, что и уводи­ло «за пределы объективной ясности в изложении его своеобразных музыкальных идей».

Одним из ранних фортепианных произведений, сконцентриро­вавших в себе творческие принципы молодого композитора-пианиста, был Первый концерт ор. 10. В артистической биографии это произведение сыграло знаменательную роль — под впечатле­нием от его авторского исполнения музыкальная критика России впервые в полный голос заговорила о пианистическом даровании музыканта. Мужественный натиск, оптимизм, темпераментность прокофьевской интерпретации обеспечили концерту успех у пуб­лики.

Некоторые критики видели в артисте преимущественно бле­стящего виртуоза, с легкостью преодолевающего «крутизны» собственного фортепианного письма. Пресса донесла до нас еди­нодушно высокую оценку технического мастерства Прокофьева. Противоречивы были отзывы о ритмической стороне авторской интерпретации. Многие из писавших о выступлениях пианиста акцентировали в его исполнении «строгую чеканку ритма», «от­радную ритмичность», другие — «вульгарную, отталкивающую ритмику».

Именно в эти годы зарождается распространенное и по сей день представление о «железной» ритмике Прокофьева-пианиста. Чтобы объяснить возникновение подобной характеристики, сле­дует вспомнить об атмосфере музыкального быта тех лет, об увлечении многими пианистами изысканным tempo rubato, рит­мической детализацией интерпретируемых сочинений.

Наибольшее количество отрицательных отзывов в русской прессе вызывала звуковая сторона авторской интерпретации. Не­однократно отмечалось «некрасивое» и недостаточно разнооб­разное звукоизвлечение пианиста, его «плоский» удар. Прокофье­ву указывали на необходимость работы над мягкостью туше. Думается, что критика фонической стороны пианизма музыканта была небезосновательна. Однако и здесь нелишне напомнить о том, что на остроту суждений современников во многом влияла приверженность их слухового восприятия привычному звуковому идеалу, от которого прокофьевский резко отличался.

Выявление специфически инструментальной природы форте­пиано, его «пунктирности» в Первом концерте потребовало от пианиста такого туше, которое могло бы создать эффект «удар­ности», «вещественности», а порой и красочной жесткости звуко­вого колорита интерпретации. И потому неудивительно, что в русской прессе Прокофьева упорно обвиняли в нарушении норм «красоты» фортепианного звука, тем более что в 1910—1914 годах пианист еще не мог противопоставить высокоразвитому звуковому идеалу пианистов-романтиков столь органично разви­тый свой.

Выход на «большую эстраду» оказался для Прокофьева труд­ным. Отрицательные отзывы на его музыку приводили к тому, что «зимние концерты,— как писал композитор,— оставались для меня наглухо запертыми. Дирекция концертов Беляева, графа Шереметьева и Зилоти вернули мне посланные им партитуры». Но постепенно лед тронулся: 16 февраля 1914 года в Москве Прокофьев исполнил свой Первый концерт. В 1915 году в концер­тах Зилоти под авторским управлением прозвучали Симфониетта и «Скифская сюита». В 1916—1917 годах пианист выступил с соб­ственными сочинениями перед различными аудиториями провин­циальных городов России. Современники начинали не только слушать одаренного пианиста, дивясь дерзкой смелости его произведений, но и слышать в высказываниях автора-пианиста новые идеи.

Приобщение слушателей к своеобразной исполнительской ма­нере Прокофьева сказывалось и в изменении прежних отрица­тельных суждений о том или другом сочинении композитора. Так обстояло дело, например, со Вторым концертом. Впервые автор исполнил его 23 августа 1913 года в Павловске, вызвав в публике «форменный скандал» (атмосферу этого выступления Прокофьев живо воссоздает в автобиографии). По-иному воспринимали Второй концерт уже в 1915 году. Можно утверждать, что понима­ние и оценка музыки композитора-пианиста находились в прямой зависимости от степени подготовленности слушателей к ее вос­приятию. Проблема новой аудитории стала для Прокофьева чрезвычайно острой.

В 1915 году русский музыкант впервые выступил за границей, в Риме. Пресса свидетельствовала: «Никто не мог бы лучше исполнить музыку, которую он (Прокофьев.— Т.Е.) сочиняет. Концерт № 2 был сыгран с неподражаемой свободой, и благо­даря личному исполнению он заинтересовал даже там, где мог бы утомить и наскучить».

В 1914—1918 годах пианистическое искусство Прокофьева совершенствовалось, становилось все более содержательным. Наряду с дальнейшим развитием такого качества исполнения, как «чрезвычайная кипучесть темперамента», критики отмечали более глубокое овладение выразительными возможностями ис­полнительской ритмики. С ее помощью пианист придавал рисун­ку собственных произведений необычную «отточенность», «скульптурное» рельефность. Некоторые из современников под­мечали и сравнительно большую художественную отделку дета­лей. Сообщалось, например, о «старательно нюансированной передаче» пьес малой формы, об исполнении произведений крупной формы "с тонко продуманными градациями в экспрес­сии». По высказываниям критиков, туше пианиста становилось значительно более разнообразным, хотя все же не утратило своей резкости, жесткости.

Процесс исполнительского совершенствования Прокофьева был неразрывно связан с композиторской работой. В те годы он создает Первый скрипичный концерт, несколько вокальных цик­лов, такие фортепианные сочинения, как Третья и Четвертая сонаты, цикл «Мимолетности» и другие. В музыке композитора все ощутимее проявляется лирическая струя. Рецензенты сооб­щали о «прочувствованной», «искренней передаче» пианистом некоторых собственных произведений, которые заставили «зву­чать струны сердца». Наиболее отчетливо слушатели почув­ствовали раскрепощение лирического дара Прокофьева в его интерпретации второй части Четвертой сонаты и в особенно­сти— «Мимолетностей» (№ 8, 9, 16 и 17). В отзывах современ­ников по этому поводу содержится примечательная мысль: по­этическим высказываниям музыканта свойственна «прелесть за­таенности», отрицание «открытого» излияния сокровенных чувств.

Уже в те годы впечатляющим свойством авторского исполне­ния все больше становилась «скульптурность» воссоздаваемых образов. По замечанию В. Каратыгина, они «словно обладают вещественной плотностью, состоят из тела и костяка, проявляют активнейшее волевое напряжение... Чувства, идеи, образы — та­кие насыщенные, увесистые, выпуклые, будто они объекты того же порядка, как рояль...».

В пианистической биографии Прокофьева русский период и особенно 1914—1918 годы имели огромное значение. Искусство композитора-пианиста все более и более завоевывало симпатии соотечественников, формировалась прокофьевская аудитория. Его стали считать «одним из самых выдающихся и превосход­нейших наших пианистов». Известность и слава артиста не заслоняли от вдумчивых рецензентов некоторых, еще не вполне

раскрывшихся к тому времени сторон его пианистического ма­стерства (известная лирическая скованность, недостаточно бо­гатая звуковая палитра и пр.). Но для критики было несомненно: в творчестве Прокофьева происходит «перелом», его главные признаки — «все ярче проявляется чувство меры, все отчетливее слышатся теплые нотки и биение сердца».

Второй концерт g-moll, ор. 16 был сочинен Прокофьевым в 1912—1913 годах. Он отличается от Первого большей зрелостью (Через десять лет, в 1923 г., Прокофьев, потеряв рукопись партитуры, вторично оркестровал концерт и переработал его фортепианную партию. В этой второй редакции концерт и рассматривается нами.). Новаторские художественные стремления, смело декларированные в Первом концерте, нашли во Втором не только еще более решительное утверждение, но и более совершенное воплощение. Резкая конфликтность образов доведена здесь уже до предела. С одной стороны, во Втором концерте богато раскрылся многогранный лиризм Прокофьева, проявились черты своеобразной романтической приподнятости и даже романтического неистовства (это последнее скажется в дальнейшем со всей мощью вдохновения в опере «Огненный ангел» и Третьей симфонии); с другой — элементы подчеркнутой жесткости, «варварства» и первобытного «скифства». Именно Второй концерт дал наибольший повод «обвинить» Прокофьева в «маяковничаньи» (как выразился рецензент журнала «Зритель» (Н. Шебуев. Впечатления. «Зритель», 1916, № 74, стр. 4. Конечно, речь шла лишь о Маяковском раннего периода, о тех годах, когда поэт еще не преодолел отрицательных влияний эстетики футуризма.)). Первое авторское исполнение концерта в Павловске (близ Петербурга) 23 августа 1913 года вылилось в настоящий скандал и освещалось академически настроенной печатью как «дебют фортепианного кубиста и футуриста» (Впрочем, были и другие отзывы. Так, например, И. Глебов писал о концерте как о «...прекрасном произведении, ошеломляющем своей искренностью, новизной выражения и насыщенностью содержания».).
Прокофьев — лучшее в интернет-магазине OZON.ru
25 января 1915 года Прокофьев писал Мясковскому: «Вчера я в ИРМО играл Второй концерт, который имел большой успех, хотя иные все же не воздержались и пошикали. Малько продирижировал прилично, а я добросовестно выучил мою партию, и если кто расстраивался музыкой, то утешался пианистом. Среди неожиданных приверженцев концерта оказались: Ауэр, Арцыбушев, Фительберг, Зилоти. Последний еще не забыл мизантропического пинка и довольно беззастенчиво доказывал, что теперешняя его похвала логически вытекает из предыдущего хаяния. Милый Глазунов вслух ругался довольно неприличными словами».
Однако вопрос о содержании и выразительных средствах Второго концерта значительно сложнее, чем это в свое время представлялось, значительно глубже элементарных симпатий и антипатий. Ибо Второй концерт — прежде всего произведение выдающегося таланта, произведение огромной впечатляющей силы.
Во Втором концерте, в отличие от первого, композитор обратился к естественной для этого жанра, хотя и трактованной кое в чем необычно, многочастной циклической форме. А также восстановил заметно ослабленный в Первом концерте принцип солирования фортепиано.
«Упреки в погоне за внешним блеском и в некоторой «футбольности» Первого концерта повели к поискам большей глубины содержания во Втором,— пишет Прокофьев в «Автобиографии».— Мне кажется, что концерты (за исключением самых совершенных или самых неудачных) бывают двух видов: в одном автору удается ансамбль солирующего инструмента с оркестром, но сольная партия не так интересна для исполнителя (концерт Римского-Корсакова); в другом — сольная партия превосходна, но оркестр существует только как придаток (концерты Шопена). Мой Первый концерт был ближе к первому виду, Второй — ко второму».
Впрочем, с этим высказыванием Прокофьева можно согласиться лишь отчасти. Ведь Второй фортепианный концерт поражает именно симфонической монументальностью образов, мощью, богатством и размахом виртуозного пианизма, порой даже трактованного оркестрово. В этих отношениях он в большей степени, чем с концертами Шопена, ассоциируется с B-dur'ным концертом Брамса.
Второй фортепианный концерт Прокофьева более национален, чем Первый. Тематизм его лирических образов, так же как и ряд приемов выразительности (например, интенсивная плагальность), характерно русские. Традиции народной сказочности и поэтического эпоса, а также русской музыкальной классики (Бородина и Римского-Корсакова, в первую очередь) здесь не только соседствуют с элементами новой «жесткой» экспрессии, но и противостоят им.
Черты нового вносятся автором и в трактовку формы. Во Втором концерте отсутствует традиционная средняя часть, обычно являющаяся средоточием лирики. Необычна и структура первой части, синтезирующая черты безрепризной сонатной формы и формы трехчастной (реприза резко сжата, и в ней отсутствует побочная партия, а разработка, почти сплошь представленная фортепианной каденцией солиста, начинается с проведения главной темы в главной тональности (Разработка, базирующаяся на фортепианной каденции, имеет место в финале фортепианного концерта Хачатуряна (в еще более «полном» выражении). Проведение же главной темы в разработке в главной тональности — случай весьма редкий, разрыхляющий сонатную форму и вносящий в нее черты рондообразности. В данном примере это следствие «прямолинейной утвердительности» гармонического мышления Прокофьева, следствие его стремления к «интонациям утверждения» вообще.)). К тому же особенно большую роль в концерте приобретает принцип вариационности, как известно, в дальнейшем становящийся основным творческим приемом симфонизма Прокофьева. В виде вариаций изложены побочная партия первой части, тема средней части в Интермеццо, темы финала.
Концерт начинается повествовательно романтической, сказочной темой с ремаркой narrante — рассказывая:

Песенная мелодия звучит эпически строго и величаво на фоне мерного колыхания убаюкивающего ритма. Отличительной чертой главной темы концерта является своеобразное сочетание сдержанной повествовательности, размеренной речитации с лирической напряженностью и приподнятостью изложения, взаимопроникновение, казалось бы, контрастно противопоставляемых друг другу черт. В этом — образная многогранность темы.
Побочная партия капризно-танцевальна, кукольно-грациозна; элемент театральности, сценической выпуклости образа преобладает в ней над чертами сказочности. Острые, колючие стаккато, акценты, «всплески», скачки — все говорит о манерной, искусственной церемонности. Тема сложно варьируется, но нигде в дальнейшем более не появляется.

Разработка представляет собой драматическую фреску в монументально романтическом плане. В ее основе — сольная фортепианная каденция. Здесь сказывается со всей обнаженностью и прямотой тенденция связать разработку с «разработочностью» каденции, а также стремление раскрыть все возможности и всю мощь монументального «симфонизированно виртуозного» пианизма. Композитор использует, в основном, тематизм главной и отчасти связующей партии, драматически преобразуя его.
Но в еще большей степени опирается он в разработке на фактурно новый, типично романтический материал, идущий в своих истоках от возвышенного пафоса Сезара Франка и даже протестующе трагедийной патетики Шопена, хотя и сильно переработанных на «пр-кофьевский манер». Нагнетание колоссальной напряженности приводит к главной кульминации всей первой части. В этот момент вступает оркестр (Tempo I). В. Каратыгин писал по этому поводу следующее: «На каденце автором сделана любопытная ремарка для исполнителя: Collossalo! И подлинно, чем-то исполинским, какой-то сверхъестественной, почти гиперболической грандиозностью проникнута эта каденца». Океанская стихия захлестывает... И когда под аккомпанемент засурдиненных скрипок вновь звучит как бы издалека повествовательная первая тема (сокращенная реприза), она воспринимается как возвращение к реальному миру, возвращение из сферы страшных миражей, неистовых бурь и смертельно опасных кораблекрушений к тихому, но печально одинокому очагу жизни.
Из состояния раздумья выводит вторая часть — безостановочно несущееся скерцо. Это — неудержимо радостный поток звуков в параллельном движении фортепианной партии на фоне галопирующей буйной пляски в оркестре.

Основной эффект воздействия вырастает из кажущейся самостоятельности фортепианной и оркестровой партий, объединенных лишь общей пульсацией токкатного движения. Подчеркнуто примитивные ритмы в оркестре нарочито переплетаются с яростными динамическими вспышками и причудливыми смещениями акцентов у фортепиано. Солирующая партия поначалу кажется суховатой из-за «экзерсисной» фактуры. Но это впечатление полностью сглаживается: так звонко, по-юношески задорно звучит рояль (особенно в верхнем регистре). Свежесть и задорность здесь прекрасно контрастируют с психологической сгущенностью первой части.
Далее следует Интермеццо (третья часть) — музыка, в основном, кроме среднего раздела, мрачная, жутко фантастическая, порой зловещая. В теме возникают интонации, близкие средневековому песнопению о смерти «Dies irae» («День гнева»).
Властные и жестокие образы Интермеццо прокладывают путь к образам инквизиторов в опере «Огненный ангел», крестоносцев в «Александре Невском». Временами резкость оркестровки приближается к «Скифской сюите» Прокофьева (можно без труда провести историческую «линию» от Второго концерта Прокофьева к жутким эпизодам Второго концерта Бартока, также вызывающего ассоциации с фантасмагориями средневековья) (У исследователей это Интермеццо неоднократно вызывало ассоциации с фресками Гойи.).
Интересен ряд композиционных приемов: таковы глиссандирующие «подъезды» и всплески к каждой резко акцентированной доле такта, из которых и составляется основной костяк изложения обоих крайних разделов. В среднем разделе (на цифре 70 с ремаркой dolce un росо scherzando), как и в главной теме первой части, создается образ двойственный. Для выражения неги и таинственной сказочности блестяще использована причудливая хроматизированная мелодия у гобоя в октаву с фаготом в высоком регистре, проходящая на фоне прозрачных всплесков флейты и фортепиано, а для выражения образа кукольной маршевости — гармонический остов струнных (pizzicato). Это утонченное взаимопроникновение причудливости и маршевости вносит в изложение среднего раздела черты условной марионеточности.
Резкая контрастность образов особенно характерна для финала концерта: варварская удаль первозданной, «скифствующей» стихии (главная тема, которую можно рассматривать как вступительную) — и задушевная скромность, и чистота колыбельной темы (тема центрального эпизода, которую можно условно рассматривать как побочную партию) (Форма финала несколько напоминает форму первой части, но здесь сонатности больше, нежели черт трехчастности. Реприза очень сжата, концентрированна, лаконична.). Впрочем, обе эти темы имеют в истоке своем один и тот же музыкальный прототип: разноликое, многогранное творчество Мусоргского, с его шабашем ведьм из «Ночи на Лысой горе», с одной стороны, и нежной лирической музыкой вокального цикла «Детская» — с другой.
Первая тема (ниже приводим партию фортепиано) — угловатая, с хроматизированной основой, множеством скачков, резких перебросов мелодии из одного регистра в другой, причем нередко неустойчивый ход на септиму или нону в одном регистре разрешается в устой в другом регистре — типично прокофьевский прием!

Колыбельная тема — одно из прекрасных достижений лирического таланта композитора. Она проста, свежа, по-русски величава и покойна. В своей напевной широте она напоминает такого же рода несколько архаичные колыбельные припевы у Бородина, Мусоргского, Лядова.


Материал этой темы подвергается богатому и выразительному варьированию, по своему принципу сходному с варьированием побочной темы в Шестой симфонии или вариациями русско-песенного склада в финале Симфонии-концерта для виолончели с оркестром.
Структура колыбельной темы — ААВВ — чуть напоминает куплетную форму русских песен. Национально русские черты выражены и переменностью лада в мелодии (d-moll — a-moll), и ее квартовыми интонациями с поступенными секундовыми ходами, и своеобразием диатоники (натуральный минор в мелодике и дорийский в гармонии).
Теме (Meno mosso) предшествуют очень яркие и красочные аккордовые звучания фортепиано «издалека» (по типу импрессионистических звучаний, например, в «Затонувшем соборе» Дебюсси). В дальнейшем этот же эпизод повторяется с ремаркой «penseroso» («задумчиво») .
Вариационное развитие колыбельной темы на время прерывается вторжением грубоватой темы шуточно-скерцозного характера. Но потом вновь появляется чарующая музыка «колыбельной». Она сочетается впоследствии с романтически бурными фортепианными пассажами.
Кода финала поражает своей угловатостью. Здесь сталкиваются первая тема и скерцозная тема среднего раздела. Необычайно резкие интонации и аккорды, острые ритмические сдвиги, скачки, тембровые эффекты — все это не лишено озорной, несколько нарочитой игры в «дикарство», соответствующей образному замыслу. В то же время звучание очень эффектно и полнокровно. (Конечно, сейчас мы уже воспринимаем как явно преувеличенное известное высказывание В. Каратыгина о завершении концерта: «Леденящий ужас охватывает слушателя, волосы дыбом становятся на голове, когда медные берут заключительные аккорды концерта: трезвучие as-moll, лежащее на трезвучии g-moll в одной октаве...»)
Второй концерт — важнейшая и выдающаяся веха в творческом пути композитора. Это произведение вошло в репертуар многих виднейших пианистов, охотно исполняется на конкурсах и приобретает все большую популярность среди широкой слушательской аудитории.

В период высокого подъема исполнительского искусства на американской эстраде выступил и Прокофьев. Атмосфера кон­цертного быта, его требования поставили композитора–пианиста перед сложными задачами, разрешить которые мог лишь музы­кант яркой творческой индивидуальности.

За время пребывания в Америке, то есть за четыре концерт­ных сезона, Прокофьевым было дано около пятидесяти концер­тов. Это были клавирабенды, выступления с симфоническими оркестрами под управлением выдающихся дирижеров (Ф.Сток, А. Коутс, Ж. Странски), совместные концерты со многими музы­кантами, в том числе с такими известными, как Т. Руффо, Н.Кошиц, В. Янакопулос. Прокофьев охотно принимал предло­жения выступить в благотворительных концертах. Так, 15 января 1922 года состоялся концерт, весь сбор от которого шел в пользу детского дома. Играл Прокофьев и в музыкальных собраниях различных обществ: нью–йоркском «Обществе современной му­зыки», чикагском отделении общества «Друзья Советской Рос­сии».

География концертных гастролей Прокофьева обширна. Он неоднократно выступал в Нью–Йорке и Чикаго, познакомил со своим искусством слушателей Вашингтона, Сан–Франциско, Лос–Анджелеса, Монреаля, Окленда, Сан–Хосе, Буффало, Кливленда и других городов.

В США Прокофьев дебютировал 29 октября 1918 года в сме­шанном русском концерте, проходившем в помещении Бруклинс­кого музея. Композитор играл только собственные пьесы. Поми­мо того он аккомпанировал А. Больму, исполнившему под музы­ку прокофьевских «Мимолетностей» хореографические сценки.

20 ноября 1918 года Прокофьев впервые дал в США клавирабенд. На сольный концерт, так же как и на другие его выступления, сохранилось множество рецензий. Они наглядно раскрывают сложную атмосферу чрезвычайно острых споров, возникших вокруг творческой индивидуальности музыканта. Не­редко профессиональный и объективный характер суждений од­них критиков соседствует с любительскими и субъективными замечаниями других.

Первый клавирабенд Прокофьева собрал многочисленную ау­диторию, среди которой было немало известных музыкантов; в частности, на концерте присутствовал Рахманинов. По этому поводу газеты писали: «Здесь были все музыканты: реакционеры, консерваторы, модернисты и футуристы, кроме того, значитель­ную часть составляли любители музыки...». Разнородная по своему составу слушательская аудитория по–разному реагиро­вала на прокофьевское выступление. Оно размежевало публику на два противоположных лагеря: благодарных почитателей и ярых противников. Не вызывает удивления тот факт, что «около полсотни людей покинуло зал после второй группы произведений». В их числе оказалось «несколько почтенных пи­анистов», которые не просто ушли, а «выбежали из зала». Вместе с тем, как сообщается в прессе, «многие выдающиеся музыканты слушали внимательно и почти все неистово аплоди­ровали».

В рецензиях на первые прокофьевские выступления в США высоко оценивалось виртуозное дарование концертанта. Наряду с этим подвергались критике некоторые другие стороны его исполнительского искусства. Главным образом это относилось к качеству звукоизвлечения и динамике. «Характер звучания,— писал один из нью–йоркских рецензентов, — металлический и очень резкий в форте, мягкий, но не чарующий в пиано. Недостаточны промежуточные градации. Физическая сила преоб­ладает, пианист добивается впечатления внезапных взрывов гро­хота».

С течением времени к Прокофьеву–пианисту приходила известность. К концу первого концертного сезона газеты и жур­налы США писали о необычайной популярности его как исполнителя. Концерты посещались рекордным количеством слушателей. Как отмечалось в американской прессе, такую многочисленную аудиторию можно было увидеть раньше лишь на концерте И. Гофмана. Писали и об удивительной сосредоточенности слушателей. В статье нью-йоркского критика о последнем клавирабенде Прокофьева в сезоне 1918/19 года утверждалось, что «ни одна нота не осталась без внимания», «временами Прокофьев играл так, будто он играл на ваших оголенных нервах».

Критические отзывы свидетельствуют также о том, что в ис­кусстве пианиста значительно возросла роль лирического элемента. Например, в программу клавирабенда 17 февраля 1919 года артист включил следующие произведения: П. Чайковский, Большая соната; А. Скрябин, Прелюдия cis–moll, Этюд ор. 8 №12 и «Желание»; собственные —десять «Мимолетностей» и Четвертая соната. Выступление состоялось в Эоловом зале и имело громадный успех. Характерная деталь всех рецензий на этот концерт — радость открытия в прокофьевской интерпрета­ции лирического дарования, искренней теплоты большого художника–мастера. Полное признание и восхищение выпало на долю авторской интерпретации Четвертой сонаты, исполненной «с вос­хитительным жаром и нежностью». Каждый критик счел своей обязанностью дать в статье раздел–восхваление интерпретации второй, лирической части сонаты. Пианист играл ее «с прекрас­ной интонационной окраской... доказывая этим, что диапазон его динамики включает не только ужасающее фортиссимо, но и ше­лестящее пианиссимо». Овеянная светлым обаянием, предстала перед публикой группа пьес из «Мимолетностей», которые, как утверждал один из рецензентов, более всего тронули и взволно­вали аудиторию.

Уже к концу первого сезона американская критика сделала вывод, примечательный и для последующих сезонов: прокофьевс­кое прочтение лирики совершенно исключает экстатическую или сентиментальную выразительность. Лирику пианиста отличает сдержанно целомудренная чистота чувств; он просто и скромно, без вычурности рассказывает слушателю о самом сокровенном.

Установившиеся традиции музыкально–исполнительской жиз­ни Америки не позволяли Прокофьеву составлять программу концертных выступлений исключительно из собственных сочине­ний, как это имело место в России и Италии. Примечательным является тот факт, что, обращаясь к произведениям других авто­ров, пианист выбирал для своих первых клавирабендов только сочинения русских композиторов, список которых в дальнейшем пополнялся. На протяжении всех четырех американских сезонов Проко­фьев проявлял постоянный интерес к сочинениям Скрябина, и это не случайно. Увлечение скрябинской музыкой восходило еще ко времени занятий в консерватории, когда он наперекор Есиповой особенно много и часто, «до боли в пальцах» играл его произ­ведения (по отзывам Н. Мясковского, замечательно исполнялась Пятая соната Скрябина).

Довольно часто Прокофьев играл публично и рахманиновские прелюдии. Музыку этого композитора американцы хорошо зна­ли и высоко ценили, что концертант несомненно учитывал при составлении программ своих выступлений.

На протяжении всей пианистической деятельности в Америке Прокофьев исполнял и малоизвестные слушателям фортепиан­ные сочинения русских музыкантов. Он был последовательным пропагандистом творчества соотечественников Чайковского, Глазунова, Лядова, Метнера и других композиторов.

11 февраля 1920 года в нью-йоркском Карнеги-холле публика познакомилась с сочинением учителя Прокофьева – Концертом для фортепиано с оркестром Н. Римского–Корсакова. Симфони­ческим оркестром Нью-йоркской филармонии дирижировал Ж. Странски. По мнению К. Лан, «это был один из интересней­ших концертов, который когда–либо давался». Анализируя вы­ступление пианиста, критика находила, что прокофьевская ин­терпретация открыла американской аудитории всю значитель­ность этого прекрасного концерта.

Довольно часто в программах Прокофьева встречались про­изведения Бородина и Мусоргского. Чем–то «несказанно рус­ским», по мнению рецензентов, веяло от его прочтения пьесы «В монастыре» из «Маленькой сюиты» Бородина. Он трактовал ее в «торжественно–величавом плане». Пианист воспроизводил эф­фекты колокольного перезвона, что создавало у слушателя ощу­щение «заполненности», «объемности» воздушной среды. По сло­вам слышавших Прокофьева, в этой миниатюре он сумел воссоз­дать колоритную звуковую картину: «процессия монахинь, дви­жущаяся под звон монастырских колоколов, проходила перед мысленным взором».

«Проницательной» характерностью отличалось прокофьевс­кое исполнение музыки Мусоргского. Отдельные пьесы из «Кар­тинок с выставки» представали яркими жанровыми зарисовками. Как отмечалось в прессе, аудитория обычно приходила в со­стояние бурного веселья после исполненного «дерзкого юмора» «Балета невылупившихся птенцов». Восхищала слушателей и ослепительно блестящая картина «Лиможа». Психологическая контрастность была характерна для интерпретации шестого но­мера цикла — «Два еврея, богатый и бедный». Прокофьевское искусство интонирования превращало эту пьесу в своего рода «говорящую» сценку. Исполнительские интонации пианиста ас­социировались с человеческой речью, раскрывающей внутренний мир двух действующих персонажей. Миниатюра оказалась на­столько образно характеристичной, что один из рецензентов утверждал: «Едва ли название пьесы в программе дало лучшую возможность понять ее, чем это было сделано игрой».

В программах второго — четвертого концертных сезонов Прокофьев начал отводить значительное место сочинениям за­падноевропейских композиторов — И. С. Баха, Букстехуде, Бет­ховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Брамса.

Как видим, концертный репертуар пианиста охватывал почти все стили мирового музыкального искусства (за исключением импрессионизма). Он играл произведения и таких авторов, кото­рые были явно чуждыми его художественной и исполнительской манере. Однако рецензенты писали, что от прокофьевского про­чтения музыки даже этих композиторов всегда рождалось чувст­во необычности, заставляющее аудиторию «выпрямиться» и об­ратиться в слух.

В американской прессе высокую оценку заслужило исполнение Прокофьевым сочинений И. С. Баха и Бетховена. Баховская му­зыка раскрывалась Прокофьевым «в простой объективной мане­ре», исполненной «по своей уравновешенности и соразмерности... красоты высшего порядка». Подлинным откровением для аме­риканской аудитории явилось исполнение трех контрдансов Бет­ховена. Критика отметила, что туше пианиста отличалось заме­чательной легкостью и упругостью, педализация постоянно оста­валась прозрачной. Выделялась в прессе и интерпретация Сонаты №28 Бетховена, которая отличалась глубиной мысли и эмоцио­нальной сдержанностью. Некоторые рецензенты находили про­чтение сонаты нетрадиционным, но при этом добавляли, что оно убедительно и интересно.

Менее бесспорным казалось исполнение сочинений романти­ческого направления. В частности, противоречивые отклики в прессе вызвала интерпретация Сонаты fis–moll и «Карнавала» ор. 9 Шумана. Отдельные критики писали, что исполнение Про­кофьева— пример произвола и преувеличений и отказывали ему в «верности» трактовок. Вместе с тем другие рецензенты (а их большинство) сообщали об интерпретации как о своеобразной, прекрасной по колориту, выявляющей широту художественного видения музыканта.

Выдающееся, по словам современников, исполнение Про­кофьевым сочинений различных композиторов позволило неко­торым из них заявить: «Если бы Прокофьев даже никогда не написал ни одной ноты, он все равно завоевал бы известность как пианист и, возможно, как дирижер. Все краски радуги входят в его палитру, великолепная напевная интонационность, богатей­шая техника и чувство ритма... И вместе со всем этим он облада­ет способностью передавать всесокрушающее в своем могущест­ве чувство силы».

Общепризнанная вершина пианистического искусства Проко­фьева – интерпретация собственных творений. Он как бы мно­гое досказывал в них на эстраде, раскрывая свой творческий замысел в мельчайших деталях. Под впечатлением исполнения автора–пианиста американская критика писала, что он – пред­ставитель «новой школы фортепианной музыки и фортепианной игры».

Некоторые произведения композитора по своему содержанию сразу оказывались доступными американскому слушателю. В этом случае в прессе по достоинству оценивалось не только исполнение, но и само произведение. Так было с Прелюдией, «Мимолетностями», «Наваждением», Токкатой, с Первой, Третьей и Четвертой сонатами, с Первым концертом.

Сравнительно подробно в музыкальной прессе охарактеризо­вана авторская интерпретация Токкаты ор. 11. Благодаря непре­станно обновляющейся силе движения Токката в интерпретации композитора мгновенно завладевала вниманием слушателей. По воспоминаниям современников, от игры автора рождалось ощу­щение порыва, роста, единого мужественного устремления. Эф­фект убедительной последовательности развития движения, по мнению рецензентов, достигался путем упорного, непрерывного накапливания «ударов–импульсов» и ясного выявления артикуля­ционного плана пьесы при «колдовской» беглости пальцев. С пер­вой и до последней ноты в игре пианиста господствовали власт­ная сосредоточенность и интенсивнейшее волевое устремление. Особо отмечались строгость ритмической организации всего му­зыкального материала, рельефная передача всех голосов, пре­дельно скупая педализация и звонкий, суховато–блестящий звук. Токката в исполнении автора производила, как заметил один из рецензентов, впечатление, подобное «сверканию миллионов штыков, движущихся длинными вереницами в блеске солнечного света».

Большой успех в концертах Прокофьева выпал на долю «Сар– казмов». Впервые в рецензиях на его выступление 30 марта 1919 года американская критика усмотрела и положительно оценила в исполнении этих пьес художественно оправданное, в красочно­смысловых целях использованное жесткое звучание фортепиано. Многие слушатели отметили для себя, что пианист направил их внимание «не к тонким сарказмам светских гостиных», а нарисо­вал почти «осязаемую» картину зловещего характера. Под его пальцами рояль то «стучал и гремел», то вдруг внезапно лились рулады кристальной чистоты, «быстрые как ветер». Исполнение «Сарказмов», как писал один из критиков, «оттенило блестящую прокофьевскую технику самым выразительным образом».

Немало хвалебных отзывов содержится об авторской интер­претации произведений типа perpetuum mobile. При этом особо подчеркивалось, что «магическая» виртуозность Прокофьева, свойственная исполнению подобных сочинений, впечатляла пре­жде всего своей ясной направленностью на раскрытие их содер­жания. Можно привести суждение одного из рецензентов, каса­ющееся интерпретации Скерцо ор. 12. В нем заключена мысль о большой художественной значимости технического умения Прокофьева. Критик писал об исключительно быстром темпе исполнения Скерцо, отчего казалось, будто пианист «в одно мгновенье проносится по клавиатуре своими волшебными лета­ющими пальцами», рождая ювелирной тонкости звучания пас­сажи. У слушателя оставалось впечатление не о блестящей тех­нике как таковой, а о конкретном образе, рожденном виртуоз­ным мастерством. Музыка Скерцо у критика ассоциировалась с радужной игрой красок в оперении сказочной птицы.

К сожалению, в американских рецензиях мало конкретного говорилось об исполнении Прокофьевым собственного Третьего концерта — одного из значительнейших его произведений. Оно впервые прозвучало в США (премьера состоялась 16 декабря 1921 года в Чикаго, оркестром дирижировал Ф.Сток). Музыка Третьего концерта далеко не сразу была понята слушателями. Все восторженные эмоции чикагской аудитории в концертах 16 и 17 декабря относились критиками главным образом на счет мастерства исполнителя: «Исполнение Прокофьева как пианиста великолепно. Нет никого, обладающего более совершенным ма­стерством, чем он...».

Первые определения и оценки самой музыки Третьего концер­та были в основном отрицательными. Такие известные в Чикаго музыкальные критики, как Г. Деврие и К.Хаскетт, в своих ста­тьях обнаружили полное непонимание сочинения. Первый из этих рецензентов сравнил концерт с «атлетом, потерявшим свои нор­мальные формы», а второй находил, что сочинение «может показаться джазовым».

В откликах чикагской прессы на выступление Прокофьева 17 декабря наметилась тенденция к пересмотру скоропалитель­ных суждений о музыке Третьего концерта. Здесь, безусловно, сыграло роль вторичное прослушивание произведения, давшее возможность глубже проникнуть в его содержание. 26 и 27 января года с этим произведением познакомился Нью-Йорк. Вы­ступления проходили в Карнеги-холле, оркестром дирижировал А. Коутс, некогда работавший в Мариинском театре Петербурга.

Нью–йоркские рецензенты оценили концертанта прежде всего как блестящего исполнителя, хотя нельзя сказать, что его ин­терпретация не вызывала споров. Некоторые из критиков утвер­ждали: «Музыка, которая исполнялась вчера, позволила проде­монстрировать только техническое мастерство и особенно — све­жий, удивительный ритм». Это и подобные ему высказывания свидетельствуют о том, что новизна Третьего концерта помеша­ла оценить в целом и деталях не только музыку сочинения, но и авторскую интерпретацию. Вместе с тем критика не могла не отметить исключительную убежденность исполнения композито­ра, что, как сообщали рецензенты, должным образом воздей­ствовало на эмоциональную реакцию публики: «Пианист играл его (Третий концерт. — Т.Е.) отлично и заслужил долгие, шум­ные аплодисменты после каждой из частей и в особенности по окончании концерта».

В последующие годы Третий концерт занял в концертной деятельности Прокофьева одно из главных мест. Так, за десять сезонов 1921/1922— 1930/1931 годов это произведение прозвучало около пятидесяти раз, тогда как Первый концерт всего лишь шесть. Композитор упорно пропагандировал его вплоть до последних лет своей интенсивной исполнительской деятельности.

Уже в 1920 – 1930 годах к Третьему концерту Прокофьева стали обращаться многие советские и зарубежные пианисты. Впервые в СССР сочинение прозвучало (в переложении для двух фортепиано) 24 октября 1923 года на московской «11-й музыкальной выставке» в исполнении JI. Миронова и К. Игум­нова. Несколько позже – 22 марта 1925 года – С. Фейнберг сыграл Концерт с оркестром. На советской эстраде с прокофьевским Концертом ор. 26 выступали Н. Поздняковская (Ленинград, 1925), Л. Оборин (Москва, 1926), М. Юдина (Ле­нинград, 1938) и другие. Первым интерпретатором этого со­чинения за границей (после автора) был А. Боровский (Мангейм, 17 июня 1924 года).

Интенсивная концертная деятельность Прокофьева в Амери­ке, широкий репертуарный диапазон требовали от него постоян­ной работы за инструментом, что способствовало быстрому и наиболее полному раскрытию его пианистического дарования. Пианизм Прокофьева достиг своего расцвета. Начиная с 1920 – 1921 годов в американской прессе в полный голос звучало утвер­ждение о Прокофьеве-пианисте как о зрелом мастере.

С приездом русского музыканта в Америку в ее художе­ственную жизнь ворвалось новое искусство, вызвавшее острую полемику и никого не оставившее безучастным. Американский период концертной деятельности Прокофьева, так же как и русский, знаменателен происходившим процессом приобщения публики к его новаторскому творчеству. Пианистическое искусство сблизило и Прокофьева-композитора с огромной слушательской аудиторией Америки.

В период 1918 – 1922 годов Прокофьев завоевал в США славу выдающегося пианиста современности.

На протяжении 1922 – 1938 годов Прокофьев неоднократно выступает в различных европейских странах, совершает гастроль­ные поездки в Африку, Америку. Первое выступление в Европе по приезде из США состоялось 20 апреля 1922 года в городе, задававшем «тон» всей западноевропейской музыкальной жиз­ни,— Париже. Именно здесь пианист впоследствии будет высту­пать особенно часто. Пропаганда во Франции новой музыки велась чрезвычайно активно, и потому понятны слова Прокофье­ва о французской аудитории: «Публика здесь острая, передовая и умеет вовремя перевернуть страницу не только в партитуре, но и в музыке вообще».

В Париже композитор–пианист дебютировал с Третьим концертом. Выступление проходило в помещении Националь­ного оперного театра и получило в прессе широкий резонанс (более чем двадцать изданий периодики поместили о нем отзывы). Для французской критики было бесспорно – ин­терпретация Прокофьева отличается полной законченностью как в художественном, так и в техническом отношении. Парижская публика была сразу же очарована прокофьевским стилем исполнения, который заключал такие близкие для национального характера французов черты, как простота и вместе с тем изящество, ясность мысли и темперамент. Вероятно, поэтому критики Парижа нередко акцентировали именно эти особенности игры. «Автор исполнял голово­кружительную фортепианную партию своего сочинения, – писал Эмиль Виллермоз, – с элегантностью, блеском и точностью, еще более достойными восхищения по той причине, что его ошеломляющая виртуозность прячется за совершенной просто­той».

Французские рецензенты отметили красочный ансамбль ор­кестра с солистом и управляющий ансамблем «первозданный ритм»; выделили и разнообразие колорита, достигнутое «конт­растом нежности и силы»; высказались и о звуковой стороне исполнения — ее «кристальности», богатстве нюансов. Французс­кая критика первой писала о Третьем концерте как о выдающем­ся достижении русского искусства, произведении, «насыщенном русской песенностью, изобилующем дерзкими созвучиями, бле­стящими оркестровыми красками».

Если до приезда в Западную Европу имя Прокофьева–пианиста было мало кому известно, то уже несколько его концерт­ных выступлений весной и осенью 1922 года заставили загово­рить о нем музыкальную общественность ведущих культурных центров, а в 1923 году бельгийская критика утверждала, что «пианист Прокофьев заслуженно считается одним из крупнейших исполнителей в Европе».

Поначалу в Западной Европе, как и в Америке, исполнительс­кое творчество Прокофьева часто противопоставлялось компози­торскому и рассматривалось в роли «спасательного круга» для второго. «Он исключительный пианист, что покрывает убогость его произведений», —писал М.Добресс. Аналогичной точки зрения вначале придерживался и ведущий парижский критик П.Ландорми: «Талант Прокофьева как пианиста чудесен, редкая ценность его как исполнителя заставляет забыть, что подлинная значимость концерта невелика».

Примерно со второй половины двадцатых годов в музыкаль­ной прессе различных стран Европы наблюдается примечатель­ная тенденция: пианизм Прокофьева оценивается критикой в не­разрывной связи с композиторским искусством, а иногда в качестве производного от него. Прокофьев «обладает индивиду­альным стилем игры, который обусловлен особенностями его фортепианного письма», — сообщал, например, английский ре­цензент.

Таким образом, проблема завоевания аудитории вставала перед композитором и в эти времена. Прослеживается интерес­ная закономерность, свидетельствующая о сжатии сроков реше­ния данной проблемы: если процесс воспитания слушателя в до­революционной России составил почти десятилетие, а в Америке примерно четыре года, то в западноевропейских странах он сократился еще больше — приблизительно до двух лет. Куль­минационным моментом этого процесса можно считать гаст­рольное турне Прокофьева в СССР. Связано это, очевидно, с тем, что в России много было сделано для популяризации проко­фьевской музыки. За 1920 – 1927 годы сочинения Прокофьева звучали в исполнении С. Фейнберга, К. Игумнова, В. Софрониц­кого, Г. Нейгауза, Л. Оборина, М.Друскина и других музыкан­тов. Особенно часто их играли в 1926 году, причем интерпрета­торами произведений композитора были не только мастера, но и студенты. В частности, 19 января и 2 февраля состоялись концерты студентов Московской консерватории, посвященные творчеству Прокофьева.

В 1927 году после девятилетнего перерыва композитор–пианист выступил перед советской аудиторией. На его концертах в публике царило приподнято–радостное настроение. Б. Асафьев отмечал «единодушный энтузиазм» слушателей в приеме самой музыки Прокофьева и ее авторского исполнения.

Впервые в рецензиях именно советских критиков пианизм не противопоставлялся композиторскому творчеству. Более того, отзывы прессы говорят о том, что соотечественники чутко уло­вили взаимообусловленную связь двух сфер творчества музыкан­та: «В сущности это – два направления одного источника,— писал Асафьев. — И разделять их нелегко. Авторское исполнение Прокофьева соединяет в себе совершенство техники с полным преодолением ее в творчески ярком и выразительном раскрытии композиторских концепций. И обратно: сила и характерность его творческих замыслов и достижений развертываются сполна и до конца убедительно благодаря его же блестящему исполнитель­скому дарованию. В содружестве и соединении композитора и пианиста — сила искусства Прокофьева».

Буквально во всех рецензиях, сопровождавших выступления композитора в СССР, присутствуют два момента: признание его величайшим мастером–пианистом и утверждение о совпадении его исполнительских и композиторских принципов. «Характер пианизма Прокофьева —в полном соответствии со стилем и ха­рактером его творчества», — писал С. Бугославский. Подход к пианистическому искусству музыканта через призму его ком­позиторского творчества прослеживается и в других рецензиях.

В программы своих выступлений в СССР композитор–пиа­нист включил широкий круг собственных произведений, цент­ральное место среди которых занял Третий концерт. С его испол­нения и начались гастроли в Москве. В авторской интерпретации этого сочинения, к 1927 году уже неоднократно исполнявшемуся советскими пианистами (С. Фейнбергом, JT. Мироновым, Н. По– здняковской, JI. Обориным), по словам критики, — были услыша­ны «новые штрихи и оттенки, но главное, что обращало внима­ние, это — полная ясность и целостность всех, казалось бы, смут­ных мест, деталей и общего рисунка... Как пианист С. Прокофьев при совершенной и свободной технике дает максимум выразитель­ности и динамики, не теряя из виду общего плана». В прессе отмечалась глубина и значительность авторской концепции. Со­отечественников пленили «абсолютная простота его приемов, чуждая какой бы то ни было аффектации, вычурности, показного, рассчитанного на внешний успех — блеска... разнообразие звуко­вых колоритов, многогранность его туше, прозрачная, филигран­ная, совершенная техника, оркестральная глубина звука».

Блестящие достижения Прокофьева — интерпретатора соб­ственной музыки, признанные в крупнейших музыкальных цент­рах мира, повсюду рождали интерес и к музыке композитора. Слава пианиста способствовала возрастанию славы Прокофьева– композитора. Наглядным примером укрепления композиторско­го престижа музыканта за рубежом может служить организация обществом Ламурё 22 декабря 1929 года в парижском зале Гаво фестиваля прокофьевского искусства. Как определила французс­кая критика, это была сверхсенсация музыкального Парижа: одно из самых старинных, традиционных (под этим часто подра­зумевалось – консервативных) музыкальных обществ Франции, не допускавшее проникновения в программы своих концертов «еретических» новаций, устроило праздник музыки Прокофье­ва – одного из лидеров-новаторов современного искусства!

С 1939 года пианистическая деятельность Прокофьева резко сокращается. В 1939 –1944 годах он почти полностью отказыва­ется от клавирабендов и изредка выступает в смешанных концер­тах, исполняя по два–четыре собственных произведения. В эти годы становится значительно разнообразнее состав его слуша­телей, так как Прокофьев играет для рабочих на заводах и сту­дентов в вузах, для писателей и архитекторов, воинов Советской Армии и журналистов.

Некоторое оживление концертно-исполнительской деятельно­сти Прокофьева наблюдается в первые годы Великой Отечествен­ной войны. В его личном архиве сохранилось несколько докумен­тов, свидетельствующих об участии композитора–пианиста в шефских концертах, проходивших в госпиталях и воинских частях. В архиве имеются также адресованные ему письма с просьбами выступить в воинском училище, других воинских организациях. На его письмах иногда встречается пометка, сде­ланная рукой Прокофьева, — участвовал, играл то-то и тогда-то. В 1942 году пианист дал несколько концертов в Баку, Тбилиси и Ереване, проходивших в основном под рубрикой «Отчета» или «Рапорта» Вооруженным Силам СССР.

Последнее публичное выступление композитора-пианиста со­стоялось 6 октября 1944 года в Союзе советских композиторов в Москве. Он дважды исполнил свое новое произведение – Вось­мую сонату. Уровень технического мастерства по сравнению с 1920 – 1930 годами к этому концерту значительно снизился. С. Рихтер вспоминает: «Во время войны я слушал в его исполне­нии Восьмую сонату, он не играл уже так хорошо, как тогда ... Сергею Сергеевичу было трудно играть, прежней уверенности не было».

Отказ Прокофьева от пианистической деятельности не­сомненно был вызван стремлением целиком сконцентрироваться на композиторской работе. Только теперь, на Родине, он обрел необходимые условия для композиторской деятельности (ведь не секрет, что в период жизни за границей его пианистические выступления были чуть ли не единственным источником заработка). Однако думается, что сокращение, а за­тем и полный отказ от исполнительства был обусловлен и другой причиной. Исполнительская практика для Прокофьева являлась одним из необходимых условий пропаганды собственного композиторского творчества, средством для завоевания и ут­верждения его в мировом искусстве. Эту миссию Прокофьев-пианист к тому времени блестяще выполнил.

Под впечатлением от исполнения Прокофьевым собственных произведений к ним стали обращаться многие пианисты. В 1920—1930 годах музыка композитора звучала в интерпрета­ции А. Боровского, Э. Петри, В. Горовица, А. Рубинштейна и дру­гих исполнителей. Наиболее последовательным пропагандистом прокофьевских произведений за границей был Боровский. По мнению зарубежной критики, он «в истолковании Прокофьева... непревзойден и является настоящим апостолом его». Рецензен­ты отмечали у этого пианиста строгость трактовки, лишенной «чувственной эротики», остроту и мужественность в передаче музыкальных идей.

В эти годы прокофьевская музыка прочно обосновывается на концертных эстрадах нашей страны, утверждается в программах средних и высших учебно-музыкальных заведений. В связи с ши­роким обращением пианистов к творчеству Прокофьева, в советской и зарубежной печати поднимается вопрос о необходимо­сти выработки тех исполнительских приемов и средств вырази­тельности, которые требуются для интерпретации его сочинений.

Поворотным моментом в спорах советских музыкантов о том, как надо интерпретировать прокофьевскую музыку, стали выступления самого автора в 1927 году. Тогда для многих от­крылось существенное расхождение исполнительского стиля Прокофьева с распространенными в среде советских пианистов трактовками его произведений. Об одной из тенденций сообщает Бугославский: «Исполнение Прокофьевым своих сочинений очень отличается от трактовки их нашими пианистами, неумеренно подчеркивающими „скифство”, гротеск, гармоническую заост­ренность и превращающими подчас фортепиано в неистовые литавры». Против другой – «салонной» манеры интерпретации прокофьевской музыки выступил Асафьев. Указывая на убеди­тельный пример автора-исполнителя, он доказывал художествен­ную несостоятельность «бездонного созерцания», «украшения ра­ди украшения», «самодовлеющей декоративности», «бессодержа­тельной игры в звуки» и других качеств, чуждых музыке Прокофьева, но привносимых иными пианистами в трактовку его сочинений.

В отечественной и зарубежной прессе все заметнее становится оценка авторского стиля исполнения как образца воссоздания творческого замысла произведений композитора. Современники утверждали, что сила Прокофьева интерпре­татора собственной музыки — в гармоничности его творческих принципов, отрицавших как «неумеренное скифство», так и «сен­тиментальную романтику» и создававших качественно новое: облик новаторского пианизма XX века. Критика различных стран мира выявила некоторые характерные черты пианистического искусства композитора, типичные свойства его зрелого пианизма.

Многие из современников усматривали в прокофьевском пи­анизме русскую национальную основу, особенно полно проявлявшуюся при исполнении собственных произведений и со­чинений других русских композиторов. «Прокофьев играет их так,—утверждал, например, оклендский рецензент, — как играет их русский. Его славянская сталь высекает из них патриотическое пламя». Многие критики находили, что интерпретация пиани­ста «излучает дух своей родной земли» и представляет собой «истинно русское искусство»: «В нем есть что-то сугубо индиви­дуальное и в то же время национальное».

Рассматривая пианизм Прокофьева в данном аспекте, рецен­зенты обнаруживали его органическую связь с различными об­ластями русского искусства. Проводились аналогии с литерату­рой, при этом выказывалось своебразное, хотя не всегда верное понимание творчества русских писателей: «Он то играет с тоской и глубоким состраданием Достоевского, то с холодной чеховской иронией, то с горечью Горького, то с сардонической иронией Андреева».

Играя собственные сочинения и произведения других авторов, Прокофьев производил впечатление музыканта, раскрывающего содержание интерпретируемой музыки с художественно-­объективных позиций. Его исполнение не отличалось утон­ченной эмоциональностью, углублением в область психологичес­ких переживаний. Его объективность проявлялась в афористич­ной меткости музыкальных характеристик, в мудрой организа­ции музыкального материала интерпретируемых произведений. «Ни у кого, — писал В. Богданов-Березовский,— не доводилось мне слышать такой скульптурно совершенной звуковой построй­ки, как это было в исполнении Прокофьевым... Сложное взаимотяготение динамических контрастов, регулировка темпов – все это было приведено в идеальное равновесие».

Объективность Прокофьева–пианиста отрицала сухой рацио­нализм. Воссоздаваемые на эстраде музыкальные образы были пронизаны биением жизненного пульса, сообщавшего им порази­тельную свежесть. «Он всегда объективен при прочтении произ­ведений, писал американский критик. Однако никогда нельзя сказать, что ему недостает тепла и одухотворенности. Никогда он не был сухим аналитиком музыкальных сочинений;он охватывает их в целом и деталях настолько полно, что про­изводит впечатление возвышающегося над ними. Представляя сочинения слушателям, он как бы создает их заново, как со­здавались они творцами–композиторами. Это мастерство и это искусство восхитительно, уникально. Соприкосновение с ним при­носит любителям музыки необычайное и глубокое наслаждение».

По мнению критики, интерпретация Прокофьева раскрывала оптимистический характер его пианизма. Его игра впе­чатляла современников своей могучей созидательной силой, воспе­ванием жизни, ее движения, света. Советские критики, например, неоднократно подчеркивали, что от исполнения композитора рождалось представление, будто «всюду и над всем торжество переполненного здоровьем организма, властно зовущего к уси­лиям и победе». Это «победный призыв к жизни, к борьбе за нее».

Интерпретация сочинений действенного, волевого характера раскрывала для современников одну из отличительных черт ис­полнительского мастерства Прокофьева — яркий динамизм. Энергия, волевой натиск — эти качества прежде всего были об­наружены слушателями и придавали, по высказываниям в прессе, особое притягательное свойство игре концертанта. Вместе с тем динамизм драматургического действия, музыкальных образов не производил впечатления калейдоскопичности, хаотичности. Под этим понятием критики подразумевали действенность, четкость раскрытия композитором–пианистом музыкальных идей. «Его звуковые концепции всегда сжатые, лаконичные, лапидарные и максимально насыщенные», — подметил один из советских рецензентов. Отмечался и особый динамизм игрового аппарата пианиста: «...каждый палец был сильным, точным, кисть пуль­сировала, „рессористость” игры буквально гипнотизировала».

Практически во всех рецензиях на выступления Прокофьева можно встретить разделы, посвященные описанию виртуоз­ной стороны исполнения. Некоторые из падких на сенсацию критиков не замедлили вначале объявить исполнителя «маши­нистом клавиатуры», а стиль его игры зачислить в разряд «локо­мотивного». Но наряду с подобными определениями мировая пресса донесла и множество других — положительных. «Проко­фьевская техника обширна и уникальна, она отвечает требовани­ям его собственных сочинений», — сообщалось в музыкальном журнале Америки. «Его техника,—делился впечатлением чикаг­ский критик Г. Деврие,—настолько невероятна, что кажется, он сам не знает ограничений чисто физического порядка». «Виртуозность Прокофьева граничит с чудом», — писал французский рецензент Р. Дезарно. «Это чудесный и тонкий виртуоз», — го­ворилось в бельгийской печати и т. п. Критики отмечали раз­ностороннее совершенство технического аппарата пианиста.

В техническом мастерстве пианиста некоторые современники почувствовали самобытную основу, обусловленную его компози­торским творчеством. Высоко было оценено внутреннее существо виртуозного дара пианиста — его полное подчинение раскрытию содержания музыки. Виртуозность Прокофьева воспринималась слушателями как неразрывно связанный с другими компонен­тами «созидатель» его жизнеутверждающей интерпретации.

Наряду с высказываниями о пианистическом искусстве Про­кофьева в целом, в критических отзывах содержатся замечания и об отдельных элементах его мастерства. Анализ этих матери­алов придает большую рельефность сказанному выше, так как описание критиками ритмической, фонической и других сторон интерпретации обусловлено своеобразием «глобальных» свойств пианизма Прокофьева.

Музыкант «подчиняется одному ритму и когда творит и когда играет» – эта мысль о генетической связи композиторского и исполнительского ритма Прокофьева была ведущей во многих рецензиях на его выступления. Однако оценки данного явления весьма различны. Так, критики, писавшие о малозначительном и антихудожественном содержании прокофьевской музыки, ус­матривали в его исполнительской ритмике, так же как и в ком­позиторской, свойства, которые, на их взгляд, лишь укрепляли это впечатление, а именно – механистичность, примитивную си­лу, грубую остроту и другое. В прессе продолжало жить пред­ставление о Прокофьеве – пианисте «железного» ритма.

Вместе с тем, в противовес сложившемуся представлению в прессе 1920—1930 годов кристаллизуется иное мнение: индиви­дуальный ритмический стиль Прокофьева — это не бунтарство, не прихоть, а результат его целенаправленных творческих прин­ципов. Решительно и последовательно отстаивает свое понима­ние прокофьевского ритма как «удивительно пластичного» Аса­фьев. «В игре Прокофьева, — пишет он, — нет пустых неорганизо­ванных моментов. Текучий расплавленный материал под энергичным воздействием ритма принимает стройные и гибкие очертания, никогда, однако, не остывая и не застывая».

Очень разнообразны эпитеты, которыми современники харак­теризуют исполнительский ритм композитора: напористый, энер­гичный, четкий, ударный, мужественный, «прочный», радостный, «несокрушимый». Оценивая подобным образом ритмику автор­ской интерпретации, критика тем самым раскрывает свое восприятие ритма не только как конструктивного средства, но и как эмоционального. Особое значение при этом, по мнению рецен­зентов, имело акцентное мастерство Прокофьева. Меткую харак­теристику исполнительской акцентуации композитора дал Аса­фьев: «Это — нескончаемая гамма: от чуть слышных и еле замет­ных толчков, уколов и мимолетных подчеркиваний до темпераментных и властных ударений. Акцент в исполнении Прокофьева является ценнейшим оформляющим фактором, вно­сящим в его игру заостренность, капризность и особенный сухой блеск. Мерность метрических биений исчезает под воздействием ритмически изысканной и динамически насыщенной акцентуа­ции».

В интерпретации Прокофьева современники ощущали «желез­ную закономерность» ритмической организации музыкального материала и одновременно отмечали стихийное, импровизацион­ное начало. Эти две характеристики прокофьевского ритма не противоречат друг другу, как то может показаться поначалу: вторая — результат более глубокого знакомства с творчеством композитора–пианиста, пример более тонкого слышания «ново­го». Так, чикагский критик Хаскетт, рецензировавший выступле­ния артиста еще в 1918—1922 годах и сообщавший тогда лишь о предельной четкости, непреклонности его пианистического рит­ма, в статье, посвященной концертам Прокофьева в 1930 году, отмечает большую свободу, гибкость его ритмической силы: «Он непримирим ко всему, в чем есть соблазны статики, и в своих порывах достигает большой импровизационности».

В связи с вопросом о двух основных качествах рассматрива­емого элемента прокофьевской интерпретации заслуживает вни­мания высказывание Богданова–Березовского, писавшего, что ритм пианиста «механически закономерный, железно–устойчи­вый, он доведен до стихийной четкости. В нем наивысшее отражение волевой силы и свободы пианиста» (разр. моя. — Т. Е.). Ритмическая воля пианиста, определяемая синтезом «устойчивости» и «импровизационности», особенно ясно прояв­лялась для слушателей в его выступлениях с симфоническими оркестрами. «Казалось, —сообщал Деврие по поводу исполнения Прокофьевым собственного Первого концерта, — будто он, а не усердный Деламантер, руководит оркестром». Аналогичные высказывания можно встретить и об интерпретации Второго, Третьего и Пятого концертов. Например, о гипнотическом рит­мическом даре исполнителя писал бостонский критик: «Слуша­тель „прошел через музыку” концерта и дышал в том же ритме, что и его автор».

В отзывах критики много говорится о звуковой стороне ин­терпретации композитора. Современники сообщали о раскрытии им новых фонических красок инструмента, писали о пианисте как мастере звука. Характерность фонической стороны исполнения открывалась и «в большой ясности, четкой огранке... каждого звука, вобравшего в себя свет и тепло солнца»; и в обширности диапазона фонической шкалы, который «позволяет строить crescendo от мягчайшего pianissimo до могучего, дробящего кам­ни fortissimo»; и в особой тембральной красочности, гамма которой «поистине изумляет: от железного лязга, ударно-бездуш­ной, почти щипковой звучности, через бесчисленные градации оттенков оно доходит до каких–то воздушных, почти неощутимых касаний».

Далеко не полный перечень эпитетов прокофьевского звука, взятых из советской и зарубежной прессы: материальный, уп­ругий, гибкий, острый, холодный, ясный, нежный, ровный, масш­табный, язвительный, медный, сухой и т.д. — раскрывает ин­тересную деталь: звук у пианиста — не только краска, но и харак­тер, вызывающий конкретные образные ассоциации у слушателя. Мысль об образной значимости и красочности каждого звуково­го «мига» четко сформулирована в статье Богданова-Березовс­кого, писавшего, что «звук необычайно красочный и в этой красочности программный».

Ценные наблюдения и высказывания о фонической стороне прокофьевской интерпретации содержатся в воспоминаниях К. X. Аджемова. В частности, он говорил об «особой тембраль­ной красочности» прокофьевского исполнения, которая во мно­гом достигалась искусным использованием педали. «Непрерыв­ную вибрацию» педали Аджемов подметил в передаче «Наважде­ния», «четко-точную», только на сильных долях такта – в «Сцене» и «Масках» из цикла «Ромео и Джульетта». Примеры, приводимые Аджемовым, а также высказывания других рецен­зентов говорят о том, что использование педали Прокофьевым было чрезвычайно разнообразно. Его манера педализации не нарушала, а наоборот – подчеркивала предельную четкость, «раздельность» звуковой палитры и выполняла как красочно-тембровую функцию — обогащала «вертикаль» и «горизонталь» обертоновыми призвуками, так и конструктивную — способство­вала созданию стройной и рельефно «вылепленной» архитекто­ники интерпретируемого сочинения.

В фортепианном творчестве Прокофьева цикл пьес «Мимолетности» однако занимает отнюдь не преходящее, «мимолетное» положение. Здесь предельно сжато и конденсированно воплотился основной строй музыкальных образов композитора в их специфически прокофьевском пианистическом выражении.
Важное значение этих пьесок сразу ощутил Н. Я. Мясковский, внимательно следящий за творчеством Прокофьева: «Мимолетности» — ряд небольших по размеру, но крупных по внутреннему содержанию пьесок..,— писал он. — Это как бы моментальные записи минутных настроений, капризных вспышек фантазии, моментов внезапного душевного сосредоточения или беспредметного лиризма; то это легкая шутка, как бы луч улыбки, то острый, неожиданно сорвавшийся афоризм, то взволнованно-негодующий порыв, то, наконец, какое-то безвольное погружение в потустороннее. Преобладают настроения мягкие, мечтательные, усмешливые, изысканно-простые, но, благодаря вкрапленным среди них эпизодам сильным и бурным, целое не получает характера однотонности и однообразия. ...В «Мимолетностях» явно чувствуется какое-то органическое углубление, обогащение авторской души; чувствуется, что композитор уже прошел полосу стремительного — сломя голову — бега и начинает приостанавливаться, оглядываться по сторонам, замечать, что вселенная проявляет себя не только в сногсшибательных вихрях, но что ей свойственны, при постоянном движении, и моменты глубокого растворяющего душу покоя и тишины...».
Цикл «Мимолетностей» можно разделить по характеру выраженных в них образов и настроений на несколько групп. Прежде всего,— нежные, мечтательные, порой сказочные и неизменно подлинно лирические. Таковы №№ 1, 2, 8, 16, 17, 18, 20. Это — и наиболее национально выраженная, интонационно русская группа пьес. Каратыгин отмечал, что «там и здесь, среди всяческих задорных всплесков и взвизгов, суетни и кутерьмы, вдруг пахнет на вас чем-то нежным, кротким, сладостным. Прокофьев и нежность... не верите? Убедитесь самолично, когда эта прелестная сюита выйдет в свет». Лирическая направленность названных «Мимолетностей» приводит Прокофьева в дальнейшем к «Сказкам старой бабушки» и другим шедеврам его лирического дара. Несомненно, лирическая группа пьес — наиболее важная часть цикла по своему общему значению в творчестве композитора.
Вторая группа — пьесы скерцозные, задорные, порой шутливо-юмористические. Таковы №№ 3, 5, 10, 11. Они насыщены юношеской жизнерадостностью. Мир такого рода образов волновал композитора всегда.
И, наконец, третья группа — пьесы остро экспрессивные, необузданно динамичные, а иногда и драматические. Это №№ 4, 14, 15, 19. Они порождены не только эмоциями беспокойства, тревоги, конфликтности. В них очень сильны и чисто зрительные, и театрально-действенные моменты, то есть то, что в дальнейшем получит свое яркое развитие в драматических коллизиях его оперных и балетных сцен.
Остальные номера цикла стоят особняком, разрешая самые различные образные и языковые задачи (например, «Мимолетность» № 7, как бы подражающая арфе).
Общими чертами почти всех «Мимолетностей» являются их внутренняя насыщенность (несмотря на преимущественно повествовательный характер), конденсированная и лаконично-сжатая форма высказывания, интонационно-гармоническая свежесть, непосредственность. В качестве основных выразительных средств здесь использованы короткие мотивы, нередко даже без тематического развития, простейшие приемы гаммообразного движения, характерные ритмические фигуры, подчас сами по себе весьма элементарные. Афористичность образов вызывает интенсификацию выразительного приема, характерного штриха, семантическая нагрузка на который предельно усилена. Так достигается пластическая, осязаемая выразительность, столь ценная в форме миниатюры. Все пьесы написаны либо в простейшей для самостоятельного гомофонного произведения форме периода (иногда периода с дополнениями), либо в простой двух- или трехчастной форме. Во многих из них тональность можно определить лишь условно и, во всяком случае, не ограничиваясь мало вместительными догмами традиционной гармонии.
Первая «Мимолетность» (Lentamente, 1917) написана во фригийском ми миноре, хотя в ней и очень сказывается двойная тональная направленность ее темы (а — е), дающая право на толкование определяющего звука ми и как I и как V ступени. Все это способствует созданию несколько нейтрального, вводящего в цикл «образа вступления». Главное в ней — поэтично-мечтательное раздумье, грезы. Образ простой, естественный, предельно искренний. Его и исполнительски воплощать надо с минимумом «игры» (как говорил Станиславский, «без актерского наигрыша»), вполне в соответствии с первой авторской ремаркой «рр con una semplicita espressiva» и второй ремаркой «р semplice». Эти ремарки выявляют не только исполнительскую концепцию автора, но и сам характер замысла пьесы. Здесь есть нечто от эпиграфа ко всему циклу, эпиграфа настраивающего, во-первых, на лирическое восприятие его и, во-вторых, — на естественность и простоту («новую простоту», как говорил композитор) исполнительского воплощения.
Нетрудно обнаружить в этой «Мимолетности» и черты сказочности, предвосхищающие «Сказки старой бабушки», ор. 31 (1918).
Вторая «Мимолетность» (Andante, 1916) — углубленная, лирически сосредоточенная. Выразительное начало здесь явно преобладает над изобразительным. Она написана вдохновенно, с замечательным ощущением специфики фортепианного тембра, особенностей регистровых сопоставлений, с огромным разнообразием приемов письма и свободой чисто пианистического воплощения. Тональность — C-dur с сильно выраженными элементами As-dur.

Здесь и сказочная таинственность повествования, и оцепенение, и красочность видений, и эхообразные отзвуки... Сочетание глубоких и покойных басов органного пункта с быстро мелькающими переливами фигураций создает многогранный, внутренне богатый образ.
Интонационная свежесть «Мимолетности» неизменно привлекает пианистов; лаконичная четкость высказывания увлекает за собой слушателя. В конце пьесы как бы особенно настораживается внимание — в последнем красочном аккорде объединены, как чутко подметил Г. Орджоникидзе, субдоминантовая, тритоновая и тоническая гармонии (Или, по Ю. Тюлину,— два пласта «полигармонии» с застрявшим от предыдущего «побочным тоном».).
Прокофьев не забывает, что использование принципа контраста облегчает восприятие цикла, и вот третья пьеса (Allegretto С-dur, 1916) — скерцозна, изящна. Ее «изюминка» — в чередовании «колыбельных» и шаловливо-танцевальных ритмов, в артикуляционном разнообразии методов извлечения звука (legato и non legato, portamente и staccato, разные оттенки акцентировок и т. п.) .Основной прием тематизма — постепенное движение параллельными секстаккордами на белых клавишах. Музыка средней части (форма — простая трехчастная), несколько маршевая, как бы шутливо подпрыгивает в танцевальном ритме. Но общий характер «Мимолетности» хоть и шуточный, все же скорее мягкий, чем острый.
Четвертая «Мимолетность» (Andante, 1917) — остро и порой эксцентрично акцентированная скерцозная токката. Звучности forte и sforzando внезапно переключаются в среднем разделе на пассажную «беготню» в чуть слышном pianissimo. В басу — хроматически нисходящие большие септаккорды, а в верхнем голосе — диатонические гаммы в тональностях, соответствующих этим аккордам. В заключении (Piu sostenuto) — резкая смена темпа, летящий бег переходит в размеренный шаг, тема звучит в увеличении, создавая образ внезапного торможения. Это — решительно преобразованная реприза, с характерным для Прокофьева завершающим истаиванием.
Пятая пьеса (Molto giocoso, 1915) — одно из наиболее естественных и свежих произведений цикла в скерцозном духе. В то же время это и жанровая сценка. Характер ее веселый и шутливый, и в этом отношении указание «giocoso» более всего выражает задуманный образ. Мелодика остроумна и капризна (прямолинейное движение с неожиданными заворотами). Во второй части усиливается изобразительное начало, а также элементы фантастики. Несмотря на ремарку «brioso», сам Прокофьев, великолепно исполняя эту «Мимолетность», никогда не играл ее возбужденно, не форсировал звучность.
Шестая «Мимолетность» (Con eleganza, 1915) — порхающе изящный, не слишком углубленный, коротенький танец в простой трехчастной форме, с подчеркнутым двухголосием в классической манере и «скрипичной» штриховкой. Это своего рода интермеццо в цикле.
Седьмая пьеса (Pitoresco, то есть «живописно», «картинно», 1916) открывает новый круг образов. Это один из самых изысканных и своеобразных опытов композитора в сфере фортепианной миниатюры. С помощью арпеджированных аккордов и гармонических фигураций Прокофьев создает иллюзию арфообразных звучаний. «Мимолетность» по-импрессионистски живописна и цветиста; в ней явно преобладают элементы гармонии, тембра и фактуры. Ее усложненный пряный колорит резко противопоставлен «простой диатонике» ряда других «Мимолетностей», но в то же время и значительно отличается от стиля французских импрессионистов (по жанру и по фактуре, в особенности). В этой пьесе, конечно же, больше от позднего Римского-Корсакова (периода «Кащея») и Лядова, чем от Дебюсси.
По аналогии с известной «трехъярусной» гармонией скрябинской «Поэмы экстаза» (остов гармонии первых тактов заключительного Maestoso в поэме) Прокофьев также широко использует «синтетическую гармонию» из наслоенных друг на друга основных функций лада, имеющую здесь чисто созерцательную красочную осмысленность.
Переходя от седьмой «Мимолетности» к восьмой (Commodo, 1917), как бы очищаешься от изысканной гармонической пряности в атмосфере диатонической простоты и задушевно-покойной лирической непосредственности. Достаточно послушать средний эпизод этой пьесы — эпизод «на белых клавишах» — какая чистота образного мышления, чистота выражения! Убаюкивающе мягкая, песенная мелодика придает пьесе черты русской колыбельной (гармоническая фигурация в левой руке в духе альбертиевых басов, впрочем, больше напоминает моцартовскую фактуру). Музыка этого произведения перекликается с прокофьевскими же романсами на слова А. Ахматовой, ор. 27 — тот же ясный и напевный язык, то же внутреннее спокойствие и умиротворенность, камерно-интимное высказывание «про себя». В то же время тональность E-dur «замутнена» усиленным подчеркиванием секундаккорда II ступени и никогда не показывается в чистом виде. Этот аккорд — своего рода лейтгармония пьесы, порой принимающая характер ее своеобразного устоя, основного конструктивного элемента.
Девятая «Мимолетность» (Allegretto tranquillo, E-dur, 1917) (При ми мажоре ее (согласно авторскому определению) почти равнодействующее значение имеет ля мажор.) не лишена черт клавесинной виртуозности, с ее своеобразной моторикой и звуковой прозрачностью пассажей. Важный момент — сопоставление отдаленных регистров. В то же время, несмотря на быстрый темп, пьеса насыщена спокойствием, пассажи легки, да и сами интонации мелодических оборотов полны мягкости, порой даже детской нежности. Нередкое среди исполнителей этой «Мимолетности» подчеркивание ее этюдно-виртуозного начала не соответствует внутренней сущности задуманного образа.
Десятая пьеса (Ridicolosamente, b-moll, 1915) — казалось бы дурашливый, шаловливо-озорной марш, несколько ассоциирующийся с маршем из оперы «Любовь к трем апельсинам» (Г. Нейгауз решительно протестовал против перевода ремарки ridicolosamente как «насмешливо» или «смешно», настаивая на слове «смехотворно», во всем его ироническом значении.). Однако ее подлинная сущность — в мягкой улыбчивости, а не в обнаженном, экстравагантном комизме. Многое здесь звучит интимным, доверительным голосом (sotto), несмотря на кукольно-марионеточную маршевую условность и «петрушечные» гримасы. Замечательное исполнение этой пьесы Генрихом Нейгаузом воссоздавало именно такую, уводящую в мир григовского волшебного царства, звуковую картину.
Прокофьев использует тут один из любимых своих приемов: сочетание равномерно жесткой метричности (ее нарочитость и создает требуемый комизм) и свободного прихотливого ритма, резких темповых смен, столкновение острых staccato и выраженных tenuto. Живые интонации человеческого голоса в правой руке и забавно механизированное «отстукивание» в левой (остинато на секстаккорде VI ступени). Простейшие гармонии (полный и совершенный каданс на т. т. 19—22) — и неожиданные гармонические смещения. Опять, как это часто встречается в творчестве Прокофьева, соединение изысканно сложного с подчеркнуто простым.
В «Мимолетности» № 11 (Con vivacita, 1917) обращает на себя внимание резкое противопоставление крайних частей средней. Крайние части воссоздают ритмически острый, пластически рельефный танец в стиле классицизма с манерными поворотами и галантными взлетами; средняя часть — застенчиво-целомудренный и несколько грустноватый по колориту, типично русский диатонический напев, изложенный прозрачными параллельными голосами (в форме восьмитактного периода). По совершенству и законченности образного воплощения, композиторскому мастерству эта «Мимолетность» должна быть признана одной из лучших в цикле.
Двенадцатая «Мимолетность» (Assai moderato, a-moll, 1916) несколько неожиданно погружает в атмосферу медленной сумрачной вальсовости. Прокофьевская неповторимость, своеобразие почерка выражены здесь не столь наглядно, как в других «Мимолетностях» (Не без лснований Л. Гаккель усмотрел в этой пьесе черты стиля позднего Рахманинова.).
Эпизоды Lento и Vivo в конце пьесы выводят из танцевальной сферы. Характерна прозрачная фактура пустых квинт и движущихся по хроматическому ряду параллельных больших терций (второе предложение после гаммы глиссандо).
Тринадцатая «Мимолетность» (Allegretto, gis-moll, 1916) — гротескный танец с чертами нервной скерцозности. Это — несколько вычурная в своих подчас полиладовых мелодических оборотах (особенно в крайних разделах) и остро напряженная в середине (возможно, не без влияния оперы «Игрок», писавшейся в то же время) пьеса в трехчастной форме. Ладовая неопределенность обрамляющих разделов компенсируется соль-диез-минорной устойчивостью центрального (основного) раздела и продолжительной соль-диез-минорной тоничностью в самом конце. В целом это произведение воспринимается как интермеццо или как пьеса, «вводящая» в мир последующих, более острых и возбужденных переживаний.
«Мимолетность» № 14 (Feroce, C-dur, 1917) — одна из значительнейших в цикле. Это — скерцо в простой трехчастной форме. Ее напряженный, «дикий», запальчивый динамизм, грубоватая стихийность нагнетания, нервная смятенность предвосхищает многие ярко драматические страницы «Александра Невского», «Семена Котко» и других крупных реалистических творений композитора периода 30—40-х годов (сцены столкновений враждующих сил, образы жесткие, злобные, резкие).
Тревожная атмосфера этой «Мимолетности» передана беспокойными репетициями диссонирующих созвучий, нервной моторикой, волевой, синкопированной акцентировкой, остротой динамики и агогики «дикого» натиска, яростными арпеджио на септаккордах, взлетающими все выше и выше по «квартовой лестнице». Предельно «ожесточенную» форму выражения эти образы получат в дальнейшем в первой части Шестой фортепианной сонаты композитора (отчасти в Allegro inquieto Седьмой). Как одно из относительно ранних выражений образа смятения эта пьеса весьма типична.
Еще резче состояние тревоги выражено в пятнадцатой «Мимолетности» (Inquieto, 1917). Остинатная, сухая по звучности фигура в басах (без педали), вдалбливающая тонический звук, создает смятенный фон, на котором вычерчивается в стремительном темпе токкатный поток параллельных квартсекстаккордов. В основе драматургии всей пьесы — контраст между аккордовым шквалом и ответной диатонической мелодией (Г. Орджоникидзе в статье ««Мимолетности» С. Прокофьева» определяет эмоциональное содержание этой пьесы так: «перед грозой» (сб. «Черты стиля С. Прокофьева», стр. 169).). Не создает никакого успокоения и кода: после аккордовой кульминации возникает канон в двойном ритмическом расширении, конденсирующий энергию остинатной темы.
Хотя пьеса и не имеет никаких темповых ремарок, сам характер развития ее образов обусловливает значительные изменения темпов, «rubat'ные» вольности. Здесь особенно ярко ощущается свойственная музыке Прокофьева органичность соединения метрической равномерности с ритмо-темповой свободой, четкой пульсации — с живым дыханием.
Динамика пятнадцатой «Мимолетности» найдет свое развитие лишь в девятнадцатой, после долгой лирической передышки. И действительно, три последующие «Мимолетности» — шестнадцатая, семнадцатая и восемнадцатая — это лирический оазис в цикле, светлый и нежный. Не случайно такой лирический центр сосредоточен здесь: после сумрачно-вальсообразной двенадцатой, напряженной и несколько вычурной тринадцатой и двух тревожно смятенных — четырнадцатой и пятнадцатой «Мимолетностей». Характерны все три ремарки композитора, выставленные во главе рассматриваемых трех пьес: Dolente в шестнадцатой, Poetico в семнадцатой и Con una dolce lentezza в восемнадцатой; они говорят сами за себя. Прокофьев исполнял эти «Мимолетности» с поразительной обаятельностью, поэтичностью, нежностью, с наредкость мягким и поющим pianissimo,— словом, с подлинно проникновенной лиричностью.
Эти три «Мимолетности» являются примером индивидуально неповторимого проникновения композитора в национальное своеобразие русской лирики, в ее элегически светлую и мягкую (но в то же время и строгую!) настроенность, в ее прозрачную напевность.
В шестнадцатой «Мимолетности» (е-фригийский, 1915) два образа (простая трехчастная форма): женских народных причитаний, с их жалобным напевом — в крайних разделах — и убаюкивающего колыхания — в середине. Эти причитания предвещают такие страницы будущего творчества Прокофьева, как плач Катерины в «Каменном цветке». Здесь и возвышенный гуманизм, и интимная философичность. Ее сказочность (в среднем разделе) предвосхищает последующий цикл «Сказок старой бабушки» (начало первой «Сказки»). Подголосочная фактура и фригийский лад говорят о глубоко народном характере создаваемого образа.

Тематизм пьесы сочетает в себе песенную напряженность и декламационную свободу (следствие обильного хроматизма и даже хроматического контрапункта в средних голосах). Средний раздел контрастирует с крайними и своей подчеркнутой диатоничностыо и даже жанрово (колыбельная).
Пьеса звучит очень фортепианно; великолепно использованы приемы многопланового письма: сопоставления регистров, педальные возможности и выдержанность басовых «опор», поступенные ходы пустых квинт, органные пункты на квинтах, смены темпов.
Семнадцатая «Мимолетность» (1915) по своей настроенности продолжает развитие того же образа, что и шестнадцатая: образа напевной, мягкой элегичности. Зерно композиционного замысла — в сопоставлении интенсивно выразительного мелодизма и покойного усыпляющего фона. Интересно своеобразное «верхнее остинато» в начале пьесы. Мелодия как бы вытекает из этого журчания большой и малой секунды и стремится к растворению. Но в то же время она достаточно экспрессивна. Фактура рассчитана на предельно связную игру legatissimo и leggierissimo, на нюансировку в пределах тончайшего pianissimo, на нежную и «дышащую» педаль.
Восемнадцатая пьеса (1917) характерна длительностью своей как бы бесконечной мелодики, которая создает образ, с одной стороны, обаятельного спокойствия, а с другой — истомного ожидания (прокофьевский «вариант» скрябинского languido!). Это непрерывно раскручиваемая нить орнаментированных арпеджий, уплывающая вверх «в неопределенность» и истаивающая в конце (один из шедевров рихтеровского репертуара!). Поэзия неопределенности достигается тональной затуманенностью (e-moll? h-moll? F-dur?) (Ю. Холопов утверждает право трактовать «сложную тонику» этой «Мимолетности» как доминантовую гармонию ля минора.). В сущности подлинной тоникой здесь является диссонирующее созвучие ми-си-ля-ре-фа, и она лишь окружается как вуалью чередованиями h-moll'ных и F-dur'ных трезвучий, образующих основной костяк мелодии. Ее прелесть — в ровности дыхания, в неизменности pianissimo, в динамической и агогической простоте высказывания. Все «в себе», строго и сдержанно. А главное — это как бы «остановившееся» в томительном ожидании время (Г. Орджоникидзе интересно, но, как нам представляется, несколько субъективно определяет содержание этой пьесы словами «во мгле».).
Девятнадцатая «Мимолетность» (Presto agitatissimo е molto accentuato, 1917) имеет необычную историю возникновения. По словам автора, это как бы зарисовка взволнованной толпы на улицах Петрограда в дни февральской революции 1917 года. Интересно и симптоматично, что именно эта «Мимолетность» является последней по времени написания. Нервное смятение и динамичность обстановки выражены в пьесе достаточно ярко. В то же время здесь своеобразно трансформированы стихийно-динамические импульсы таких ранних пьес Прокофьева, как «Наваждение», импульсы, получающие новую осмысленность. Острая акцентировка, взрывчатые синкопы, энергично волевые короткие интонации (прорезающие воздух, как выстрелы), хроматическая мелодика чисто инструментального склада, несколько «сутолочный» характер изложения, полутоновые сдвиги и ладовая неустойчивость (тоника C-dur становится явной только в конце) воссоздают достаточно конкретно внешнюю картину уличной возбужденности.
Прекраснейшим лирическим творением — двадцатой «Мимолетностью» (Lento. Irrealmente, 1916) — завершается цикл. Обрамление пьесами подчеркнуто лирического склада говорит о доминировании лирического начала в рассматриваемом опусе фортепианных миниатюр.
Созерцательная двадцатая «Мимолетность» носит несколько импровизационный характер, что не совсем типично для творчества Прокофьева, любившего во всем определенность. Мелодическая линия изломана; расплывчата и ладотональная основа (сложное движение в сторону от начального е-дорийского). Грустное, покойно-светлое настроение, чуть сказочный колорит (мелизмы и контраст крайних регистров при незаполненной середине), нисходящие цепочки трехзвучных квартаккордов с их кристалличностью хрупких звучаний, многоточие в завершении — вот основные черты этой обаятельной пьесы-эпилога, пьесы-мечты.
Оглядывая единым взором весь цикл пьес, поражаешься их естественной правдивости, непринужденности высказывания, абсолютной чуждости всякой манерности, обыгрывания «напоказ» каких-либо острых и вообще «интересных» мест. «Новая простота» такого рода лирики ощущается даже в относительно сложных, гармонически и ритмически, построениях. Она обязывает и к своеобразной простоте интерпретации — к сдержанности и строгости, к избеганию даже малейшего намека на «навязывание», «открытость» эмоционального воздействия, исполнительскую риторику или «позу». Все это, вместе взятое, создает единство цикла, на что со свойственной ему чуткостью сразу обратил внимание Н. Я. Мясковский: «...недостаточное знакомство может вызвать желание играть пьесы разрозненно, но чем более изучаешь, чем более проникаешь в их своеобразие и неисчерпаемое богатство содержания, тем более чувствуешь, что их мимолетность таит в себе какую-то неразрывность, неразрывность дневника, рисующего в своей прерывности, быть может с еще большей ясностью, нежели при преднамеренной связности, единую сущность выявившейся в нем души».
Да, цикл «Мимолетностей», не имея общей сюжетно-психологической канвы, какого-либо определенного тонального принципа связи или интонационной общности все же представляет собой целостное явление. Пьесы объединяет не столько их тип и жанр, нередко даже весьма различные, сколько единое авторское отношение, творческий метод.

Вошедший князь Нильский беспечно заявляет, что Бабуленька проиграла около ста тысяч. Генерал и Маркиз бегут в игорный зал, а Бланш начинает заигрывать с престарелым князем. Оставшись один, Алексей мечтает о Полине. Вносят Бабуленьку, которая проиграла все свои деньги. Но у нее есть еще три деревни и два дома. Старуха зовет Полину к себе жить, но та пока не может принять ее приглашения.
Вернувшись вечером в свою каморку, Алексей, к своему удивлению, видит у себя Полину. Девушка показывает ему письмо, оставленное уехавшим Маркизом. Последний уже успел распорядиться продажей заложенного ему Генералом имущества, а от "сладостных надежд" на счастье с Полиной он оказывается; Генералу же Маркиз прощает пятьдесят тысяч, так как это были деньги Полины...
Вдруг дикая мысль пронизывает Алексея: "Это судьба"; нужно испытать свое счастье; Полина должна подождать здесь, он сейчас вернется... и, как помешанный Алексей выбегает из комнаты.
Ярко освещенный зал. Вокруг рулетки толпятся игроки, увлеченные азартной игрой. Алексей делает ставки и выигрывает одну за другой. Когда его выигрыш достигает шестидесяти тысяч, крупье закрывает один стол. Алексей и разгоряченная его успехом толпа игроков переходят к другому столу. Общее волнение. Алексея считают ненормальным, одержимым. И второй стол закрывают, так как Алексей выигрывает все деньги. Выигрыш достигает двухсот тысяч, но опытные люди понимают, что Алексей стоит на грани безумия.
Алексей вбегает в свою каморку, выбрасывает свертки золота и пачки денег на стол, ничего не видя вокруг. Полина долго молча наблюдает за ним. И когда он, вдруг заметив ее, предлагает деньги, чтобы отдать Маркизу, она отвечает злым смехом и отказывается их взять.
Но вдруг Полина выпрямляется, снова требует свои пятьдесят тысяч, а получив деньги, озлобленно бросает их в лицо изумленному Алексею и убегает. Он остается один — потрясенный, растерянный.
Внезапно на его лице появляется безумная улыбка, и он устремляется навстречу невидимой рулетке: "Кто бы мог подумать..., Двадцать раз подряд вышла красная!..."
Прокофьев начал сочинять оперу еще в России. 1-я редакция окончена в 1916. В 1927-28 композитор переработал сочинение. Опера написана в декламационно-речитативной манере. 1-е концертное исполнение в России состоялось в 1963 (Москва), 1-я постановка на театральной сцене осуществлена в Большом театре (1974, солисты Огнивцев, Вишневская, Масленников и др.). Одна из последних постановок “Игрока” состоялась в 1996 в Ла Скала и Мариинском театре (дир. Гергиев).
Дискография: CD — Olimpia. Дир. Лазарев, Генерал (Огнивцев), Полина (Касрашвили), Алексей (Масленников), Бабуленька (Авдеева), Маркиз (Королев), Бланш (Борисова).