Изобразительное искусство стран Бенилюкса

Начну с Рубенса.
Загрузить свои фото
Получить код этого сета

Ре́мбрандт Ха́рменс ван Рейн (нидерл. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606—1669) — голландский художник, рисовальщик и гравёр, великий мастер светотени, крупнейший представитель золотого века голландской живописи. Он сумел воплотить в своих произведениях весь спектр человеческих переживаний с такой эмоциональной насыщенностью, которой до него не знало изобразительное искусство. Работы Рембрандта, чрезвычайно разнообразные по жанровой принадлежности, открывают зрителю вневременной духовный мир человеческих переживаний и чувств.
Загрузить свои фото
Получить код этого сета

Загрузить свои фото
Получить код этого сета

когда смотрю картину ван Гога ..Подсолнухи..то всё время вспоминаю одну историю маленькую..
когда некий человек смотря на неё сказал..Я ЭТУ КАРТИНУ нефиг ДЕЛАТЬ СКОПИРУЮ...
на что все удивлённо и возмущённо обратились к нему ..
-ты художник?
-нет!..ответил он
-так как же ты скопируешь?
-а что там копировать ,раз мазнул,два мазнул.. !

конечно возмущений не было приделу.
я не знаток живописи ,но люблю картины..смотреть на них ..на работу и характер ..я восхищаюсь усердием человека ,который передаёт видимое им ..

Возрождение по-голландски

В течение первых десятилетий 16 в. живопись в Нидерландах претерпевала сложные изменения, в результате которых оказались окончательно изжитыми принципы искусства 15 в. и получили развитие (впрочем, несравненно менее плодотворное, чем в Италии) черты Высокого Возрождения. Хотя художественные достоинства живописи 16 в., за исключением Брейгеля, не достигают уровня 15 столетия, в историко-эволюционном отношении ее роль оказалась весьма значительной. В первую очередь это определяется приближением искусства к более прямому, непосредственному отражению действительности.

Самодовлеющий интерес к конкретной реальности в равной мере приводил к открытию новых, перспективных путей и методов и к сужению кругозора живописца. Так, концентрируя мысль на повседневной реальности, многие живописцы приходили к решениям, лишенным широкого обобщающего значения. Однако там, где художник был тесно связан с основными проблемами времени, чутко преломляя в своем творчестве основные противоречия эпохи, этот процесс давал необычайно значительные художественные результаты, примером чему может служить творчество Питера Брейгеля Старшего.

В экономическом отношении жизнь Нидерландов начала века характеризуется бурным расцветом. Открытие Америки поставило страну в средоточие международной торговли. Активно протекал процесс вытеснения цехового ремесла мануфактурой. Развивалось производство. Антверпен, затмив Брюгге, стал крупнейшим центром транзитной торговли и денежных операций. В городах Голландии жила почти половина всего населения этой провинции. Руководство экономикой перешло в руки так называемых новых богачей — лиц влиятельных не принадлежностью к городскому патрициату, цеховой верхушке, но только своей предприимчивостью и богатством.

Буржуазное развитие Нидерландов стимулировало общественную жизнь. Воззрения крупнейшего философа, педагога и т. п. Эразма Роттердамского последовательно рационалистичны и гуманистичны. Большим успехом пользуются различные протестантские вероучения и прежде всего кальвинизм с его духом практического рационализма. Все больше раскрывается роль человека в общественной эволюции. Усиливаются национально-освободительные тенденции. Активизируются протест и недовольство народных масс, и последняя треть века ознаменована мощным подъемом — нидерландской революцией.

Названные факты совершенно видоизменили мировосприятие художников.

Живопись 16 в. можно рассматривать по трем этапам. Начальный, захватывающий первые три десятилетия, связан со сложными процессами осознания нового положения человека в жизни, с более высокой ступенью сложения раннего капитализма и характеризуется крайним многообразием исканий и разноречивостью методов. В стадиальном отношении он соответствует Высокому Возрождению в Италии.

Второй этап, завершающийся к 1570 г., отмечен зрелостью нового мировоззрения и наиболее заметными успехами реалистических тенденций, а наряду с тем — активизацией противоположных направлений и открытым противопоставлением этих двух линий в развитии искусства. По существу, это время кризиса Ренессанса.

Третий период, обнимающий последнюю треть века, определяется полным исчезновением возрожденческих принципов и зарождением основ искусства 17 века.

Квентин Массейс (род. в 1465 или 1466 г. в Лувепе, ум. в 1530 г. в Антверпене).



Ранние произведения Квентина Массейса несут отчетливый отпечаток старых традиций. Первая значительная его работа — триптих, посвященный св. Анне (1507 — 1509; Брюссель, Музей). Сцены на внешних сторонах боковых створок отличаются сдержанным драматизмом. Мало разработанные в психологическом отношении образы величественны, фигуры укрупнены и тесно составлены, пространство кажется уплотненным. В раскрытом виде алтарь более гармоничен — свободнее расположение действующих лиц, выявлена спокойная размеренность ритма и композиции. В основе концепции Массейса лежит стремление косвенно, чаще всего при помощи художественно-формальных средств, возвысить образ человека.



В следующей своей работе — «Оплакивании» (1509—1511; Антверпен, Музей) он ужо не ограничивается общей экспозицией образов; он пытается ввести в композицию действие, конкретнее раскрыть переживания героев. Не видя, однако, в чем кроется истинное величие человека, он не может органично разрешить эту задачу и совместить ее решение с достоинствами алтаря св. Анны.

Художник приходит к решениям нервным и сбивчивым, что обычно объясняется готическими пережитками. Правильнее, однако, видеть здесь результат слияния двух еще недостаточно отстоявшихся тенденций: стремления возвеличить образ человека и другой тенденции, связанной с попытками представить ситуацию в ее жизненной естественности. Во всяком случае, этот же алтарь представляет обе эти тенденции и порознь; образы обобщенные соседствуют с гротескно характерными.

Тяготение к жизненно-реальному началу привело Массейса к созданию одной из первых в искусстве нового времени жанровых, бытовых картин. Мы имеем в виду «Менялу с женой» (1514; Париж, Лувр).



Вместе с тем постоянно сохранявшийся у художника интерес к обобщенной трактовке действительности побудил его (быть может, первого в Нидерландах) обратиться к искусству Леонардо да Винчи («Мария с младенцем»; Познань, Музей), хотя здесь можно говорить скорее о заимствованиях или о подражании.

В творчестве Массейса обе названные тенденции выступают совместно или преобладая одна над другой. В тех же случаях, когда стремление к конкретности господствует безраздельно, можно заметить, что в реальности его привлекают явления исключительные или единичные. Это — крайние проявления или уродства, или характерности (портрет старика; Париж, Музей Жакмар-Андрэ).



В тех же случаях, когда обе тенденции синтезируются, они или служат выражению жизненной энергии людей (что имело место уже в «Оплакивании»), или используются для передачи душевной сферы человека («Св. Магдалина»; Антверпен, Музей).

Такой синтез особенно часто достигался Массейсом в области портрета. Портреты Эразма Роттердамского (Рим, дворец Корсини) и его друга Петра Эгидия (Солсбери, собрание Раднор), портрет Этьена Гардинера из галлереи Лихтенштейн в Вадуце и другой — глубокий, со сложным внутренним состоянием — из Штеделевского института во Франкфурте принадлежат к числу лучших образцов Этого жанра. В портрете, как и в ряде других работ, Массейс достигает особенных успехов при передаче общей, не расчлененной на отдельные чувства и качества, одухотворенности образа.

В своей переработке основ нидерландской живописи Массейс во многом учитывает традицию. Одновременно с ним работали мастера, предпочитавшие более решительное обновление искусства, — так называемые романисты.

ХЕМЕССЕН Ян Сандерс
Hemessen, Jan Sanders van
Также предположительно Монограммист Брауншвейгский
(ок. 1500, Хемиксен - ок. 1565, Харлем)


Хемессен учился в Антверпене у Хендрика ван Клеве в 1519; в 1524 стал мастером. Вероятно, около 1551 он переехал в Харлем; возможно так-же, что около 1530 он был в Италии.

Некоторые исследователи отождествляют его с Монограммистом из Брауншвейга. Подписные работы Хемессена датируются 1531-1557. Наряду с Артсеном, Бекеларом и ван Роймерсвале, он принадлежит к группе антверпенских художников, которые в своем творчестве вдохновлялись образами повседневности. Художник-реалист, он актуализирует свои сюжеты, секуляризируя религиозные сцены. Его творчество носило монументальный характер, с явно выраженным объемом, смелыми ракурсами, беспорядочными движениями, гротескными деталями, интенсивными и контрастными цветами, порой дисгармоничными. Благодаря его манере и пластичности его языка, Хемессена часто считают одним из предшественников Питера Брейгеля.

Самая ранняя известная нам его картина - Св. Иероним (Лиссабон, Нац. музей старинного искусства) - исполнена в 1531; уже здесь проявляется интерес к ракурсам и своеобразие стиля, драматичного и монументального. Эти черты в меньшей степени характерны для картины Поклонение волхвов (1534, Великобритания, Кор. собрание), напоминающей работы его антверпенских современников.

Индивидуальность мастера гораздо больше заметна в композиции Блудный сын (1536, Брюссель, Кор. музей изящных искусств), в которой евангельская притча сведена к народной, полуанекдотичной сцене - блудный сын изображается в борделе, в кругу девиц и испорченных юнцов.



Художник изображает персонажей на первом плане картины, по пояс, очень крупно. В композиции он отказывается от классического порядка - беспорядочность для него есть отражение реальности: живость повествования, подлинность деталей, материальность предметов и персонажей. Тщательность исполнения противоречит здесь монументальной концепции целого. Теже черты присущи и картине Призвание апостола Матфея (1536, Мюнхен, Старая пинакотека), в которой Хемессен изображает комнату сборщика налогов. Вместе с тем, новые элементы не использованы в таких композициях художника, как Сусанна и старцы (1540, продана в Париже в 1925), Св. Семейство (1541, Мюнхен, Старая пинакотека), Св. Иероним (1541, Прага, Нац. гал), Сусанна и старцы (Барселона, частное собрание), Кающийся св. Иероним (Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж).



Однако коренные изменения происходят в работах, датированных 1544, в особенности, Ессе homo (Дюссельдорф, Художественный музей) и Богоматерь с младенцем (Стокгольм, Нац. музей), где художник впервые организует пространство не только расположением персонажей, но и разработкой пейзажного плана. В картине Исаак, благословляющий Иакова (1551, Швеция, Эстерби), Хемессен, по примеру итальянских маньеристов, увеличивает размеры фигур, которые, благодаря ракурсам и световым эффектам, словно выходят за рамки холста. Подобные ракурсы можно видеть и в работе Исцеление Товита (1555, Париж, Лувр). Хаотичная композиция и тяжеловесность большой картины Изгнание торгующих из храма (1555, Нанси, Музей изящных искусств), казалось бы, возвещают творческий упадок художника.



Сюжетом его последней картины вновь стал св. Иероним (1557, Лондон, частное собрание). Помимо этих подписных и датированных работ, Хемессену приписывается ряд произведений, среди которых - Веселая компания (Карлсруэ, Кунстхалле), близкая картине Блудный сын (Брюссель, Кор. музей изящных искусств), как по морализаторскому изображению трех возрастов жизни человека, так и по своему стилю и тщательному исполнению.

Лука Лейденский (ок. 1489, Антверпен - 1533 Лейден)
Lucas van Leyden

В ранних гравюрах (он был прославлен как мастер гравюры, и с его деятельностью связаны первые большие успехи резцовой' гравюры в Нидерландах) он не только точен в передаче реальности, но и стремится создать целостную и выразительную сцену. При этом, в отличие от своих голландских современников (например, Мастера из Алькмара), Лука добивается острой психологической экспрессии. Таковы его листы «Магомет с убитым монахом» (1508) и особенно «Давид и Саул» (около 1509 г.). Образ Саула (во втором из названных произведений) отличается исключительной для того времени сложностью: здесь и безумие — еще длящееся, но и начинающее отпускать измученную душу царя, и одиночество, и трагическая обреченность. Эмоциональность этого решения в большей мере создается формальными средствами — композицией (Саул кажется изолированным и сжатым композиционными линиями), степенью конкретности в обрисовке действующих лиц Гот заднего плана к Давиду идет нарастание бытовых черт, чтобы в образе Саула резко смениться напряженным драматизмом) и, наконец, сопоставлением противоположных в своей выразительности деталей (один глаз Саула — устремленный вдаль, агрессивный, взгляд другого безвольный, волнующий, темный, пристальный).



Характерным для этого периода творчества Луки следует считать решительное обращение к реальности и одновременно усиленное подчинение ее художественной концепции произведения. Чисто жанровые мотивы служат особой задаче— попытке выделить движения души, представить их в крайнем, до предела обостренном выражении. Последнее придает психологическим опытам Луки странную двойственность: их волнующая экспрессивность сочетается с черствой, иногда даже жесткой досказанностью. Не владеющий еще искусством создания индивидуальных характеров, он превращает своих, казалось бы, вполне реальных героев в средство для воплощения определенных эмоций. В его интересе к психологическим мотивам — стремление сделать очевидной объективную силу душевного движения как такового, его сложность и противоречивость.

Огромный шаг вперед в приближении к конкретной действительности виден в его работах жанрового порядка («Игра в шахматы», Берлин; «Жена приносит Потифару одежды Иосифа», Роттердам, Музей Боймансван Бейнинген), но и здесь бытовое начало выделяется художником скорее как некая отвлеченная, самостоятельная категория.



Аналогична проблематика портрета. В автопортрете Луки Лейденского (Брауншвейг, Музей) создан один из самых жизненно достоверных образов эпохи. А упомянутая выше кенцепционность, подчеркнутость реального начала сообщила этому образу и другое ценное качество — его бюргерский характер утверждается художником с программным, вызывающим пафосом.



Но с особенной силой «концепционная реалистичность» Луки проявилась в одной из его наиболее глубоких работ — гравюре «Коровница» (1510). Натурные впечатления здесь выражены с грубой правдивостью. Но геометрически четкое, ритмизированное расположение коров и сложное подчинение всех деталей системе вертикальных осей приносит в этот лист дух безупречной строгости и соразмерности. Тяжеловесно-внушительной фигуре парня и грубоватой, но не лишенной изящества коровнице придана соответствующая ритмическая среда — в первом случае прямолинейная и четкая, во втором построенная на искривленных формах.

Их фигуры застыли, и жесты устойчивы. И все же Лука Лейденский передает взаимосвязь своих героев — при помощи плавной бегущей линии далеких гор и нескольких других композиционных приемов ему удается выразить и чувства парня и кокетливость девушки и установить контакт между этими, казалось бы, совершенно разъединенными фигурами.



Лука Лейденский, с редкой остротой передавая окружающую его действительность, избегает жанровых решений и старается монументализировать реальность. В «Коровнице» он достигает известной гармонии — обобщение реальности придает ей черты монументальности, но не уводит в условность.

Следующие десять лет его творчества этой гармонии лишены.

Он органичнее вводит частные наблюдения, усиливает жанрово-повествовательный элемент, но тут же нейтрализует его настойчивым выделением какого-либо одного действующего лица — погруженного в себя и как бы выключенного из бытовой среды.

Взволнованный и нервозный эмоциональный тон «Св. Антония» (1511; Брюссель, Музей), введение в, казалось бы, повседневную «Игру в карты» (ок. 1514 г.; Уилтон-хауз, собрание Пемброк), загадочной в своем отвлеченном, неопределенном состоянии центральной фигуры, наконец, переделка «Мадонны с младенцем и ангелами» Мемлинга, где в идеальный образ 15 в. внесены ноты безнадежности (Берлин),— все это свидетельствует о новом этапе в искусстве Луки.



Естественное единство моментов бытовых и обобщенных обретает напряженность. Художник усиливает в своих работах роль конкретной действительности. Вместе с тем нарастание нервозности трактовки образов говорит об утрате прежней ясности миревосприятия. Однако нельзя не отметить и другого — в работах этоге периода представление о реальности как о замкнутой в себе, изолированной данности уступает место чувству жизни как целостного, глубокого и сложного явления. И произведения 1510-х гг. отличает не только возбужденность, но и оттенок непосредственной человечности.

Наиболее полное выражение названных черт несет в себе «Проповедь в церкви» (Амстердам, Рейксмузей). Мастер четко выделяет три компонента: бытовую сцену проповеди, пространство церкви — пустое, эмоционально-насыщенное, тянущееся— и фигуру мужчины с шляпой в руках, привлекающую внимание зрителя сдержанным, отвлеченным от среды выражением и высоким внутренним достоинством. Образ и жанр здесь обострены, обнажены и соединены искусственным построением всей сцены. Здесь и почти исследовательский интерес к жизни, и известная растерянность, колебания, вызванные вопросом, не осмыслявшимся современниками художника в такой отчетливой форме,— в чем же значительность человека.



«Проповеди в церкви» близок по времени мужской портрет (ок. 1520 г.; Лондон, Национальная галлерея), где холодной решительности взгляда придан оттенок крайней, взволнованной искренности. В этом портрете еще очевиднее, чем в «Проповеди в церкви», что Луку интересует уже не узкожанровая или статически неподвижная реальность, но жизнь как сложный, длящийся процесс. Образу приданы интонации, немыслимые при прежнем понимании реальности (чему в немалой степени соответствует цветовая гамма: зеленый фон, холодное бескровное лицо, бесцветные губы).

Однако здесь Луку Лейденского подстерегали задачи, на том этапе в нидерландской культуре практически неразрешимые. Его ощущение жизненного процесса в конечном итоге вело к нивелированию личности; для ее героического возвеличивания сам он не видел фундамента, а для самодовлеющего ее утверждения ему не хватало представления о целостном духовном мире индивидуальности. Мастер оказался в тупике, и третий период его творчества, 1520-е годы,— это трагические по своей бесперспективности попытки найти выход.

В «Благовещении» (часть диптиха, 1522; Мюнхен, Пинакотека) и «Марии с младенцем» (Амстердам, Рейксмузей) фигуры вовлекаются в неопределенное, всепронизывающее движение, выражающее ужо не жизненную текучесть, но только иррациональное, безликое беспокойство. Наряду с ростом нервозности появляются ноты саркастические, почти издевательские (то же «Благовещение», гравюра 1525 г. «Вергилий в корзине»). Изверившись в своих прежних исканиях, мастер обращается к романизму.

В алтаре со «Страшным судом» (1521—1527; Лейден, Музей) фигуры грешников и праведников бесспорно обладают значительностью (чем дальше от них вверх — вплоть до комичного своим бытовым характером крошечного бога-отца,— тем быстрее эта значительность убывает). Но не случайно художник сдвигает Эти фигуры к боковым створкам и в центре композиции остаются только пустынные круглящиеся просторы земли. Попытки монументально-героизированного решения терпят крах. Лейденский алтарь, являясь одним из самых заметных произведений нидерландской живописи, одновременно свидетельствует об обреченности исканий его создателя.

Последние две работы Луки Лейденского говорят о душевном кризисе: «Мария с младенцем» (Осло, Музей) — это чисто формальная идеализация, «Исцеление слепого» (1531; Эрмитаж) — сочетание маньеристических преувеличений и натуралистически бытовых деталей.



Творчество Луки Лейденского замыкает искусство первой трети века. Уже в начале 1530-х гг. нидерландская живопись вступает на новые пути.

Босх Иеронимус. Босх ван Акен. Иероним Босх
Hiëronymus Bosch, Jheronimus Bosch
(1450?-1516)


Нидерландский художник Два поколения семьи Босх, возможно происходящей из Ахена, жили в Хертогенбосе; дед Босха Ян и отец Антон ван Акен были художниками. Известно,что в 1481 Босх сочетался браком с дочерью зажиточного горожанина Г.ван дер Мервема, однако у них не было детей. В 1486 он вступил в братство Богоматери, тем не менее принадлежность к этой религиозной группе не дает ответа на вопрос об источниках его художественного вдохновения. Редкие упоминания о его заказах (в 1488-1489 по заказу братства, Богоматери Босх исполнил створки резного алтаря, а в 1504 по заказу Филиппа Красивого – картину «Страшный суд») не могут быть увязаны с его известными произведениями. Эволюция Босха была реконструирована Карлом де Тольнеем на основе анализа его произведений. Ранние работы художника ( «Распятый Христос», Брюссель, Кор. музей изящных искусств; два варианта «Ессе Homo», Франкфурт, Штеделевский художественный институт, и Бостон, Музей изящных искусств) не отличаются оригинальностью, несмотря на изображения почти карикатурных персонажей. Картина «Семь смертных грехов» (Мадрид, Прадо) отражает менее распространенную тему, связанную с чисто народным юмором; каждый эпизод выполнен в манере жанровой сцены, в которой акцентируются не аксессуары, а человеческие отношения. То же настроение характерно и для композиции «Пир в Кане» (Роттердам,музей Бойманса-ван Бёнингена), более насыщенной аллегорическими элементами, и особенно в картинах «Смерть скряги» (Вашингтон, Нац.гал.) и «Корабль дураков» (Париж, Лувр).




Последнее произведение является, пожалуй, первым примером темы, особенно близкой Босху и критикующей человеческое безрассудство и пренебрежение учением Христа. Это также самая ранняя из картин, исполненных в легкой манере (фигуры набросаны несколькими штрихами или сочными мазками). К этой группе работ можно отнести и четыре панно «Рай» и «Ад» (Венеция, Дворец дожей, упомянуты в 1521 в собрании кардинала Гримани),




которые дают близкую мистике интерпретацию средневековых легенд; две картины на тему «Всемирного потопа» и «Ада» (Роттердам, музей Бойманса-ван Бёнингена), на оборотной стороне которых изображены четыре сцены, непонятные по содержанию; наконец, «Несение креста» (Вена, Музей истории искусств). К зрелому периоду творчества Босха относятся большие триптихи, высоко оцененные Филиппом II Испанским. «Воз сена» (Мадрид, Прадо) развивает тему человеческого безумия. Картины первородного греха и ада, написанные на створках, обрамляют таинственную сцену, интерпретация которой остается не уточненной в деталях. В композиции объединены реальные персонажи и воображаемые дьявольские создания, что станет характерной чертой произведений Босха. Чудовища написаны с неиссякаемым воображением и анатомическим правдоподобием. Картина «Искушение св. Антония» (Лиссабон, Нац. музей старинного искусства), поразившая воображение Флобера, - одно из самых знаменитых и загадочных произведений художника. Эпизоды «Золотой легенды» развиваются с фантастическим остроумием, и кажется, что каждая деталь содержит в себе тонкие аллегории, но основной темой остается борьба Добра и Зла.




На оборотной стороне створок помещены сцены «Взятие под стражу» и «Несение креста» с изображением смерти Иуды (низвержение апостола, который ассоциируется со страданиями Спасителя ради человечества). «Страшный суд» (Вена, Собрание Академии изобразительных искусств) является вариацией Босха на традиционную тему.





Шедевром мастера стал триптих «Сад земных наслаждений» (Мадрид, Прадо), который имеет самые разные толкования. На внешних створках изображен третий день Творения - как поэтическое видение, в котором внутри земного шара, выступающего из тьмы небытия, происходит разделение элементов. В открытом виде триптих включает в себя картины «Рай» и «Ад», между которыми расположена композиция «Сад земных наслаждений»: фантастический пейзаж, заполненный парами или группами обнаженных фигур, а также гигантскими растительными формами и необычными животными. Некоторые исследователи полагают, что Босх принадлежал к секте «адамитов», существование которой в конце XV в., однако, вызывает сомнения. Скорее всего, центральная часть триптиха посвящена соблазнам и вырождению человечества от обуявших его чувственных удовольствий и сладострастия. Гигантские фрукты - это сексуальные символы, напоминающее определение, которое дал этой картине Сигенца в 1576: «Картина суетной славы со вкусом земляники или граната».





Композиция «Ад» (Мюнхен, Старая пинакотека), по стилю близкая «Саду земных наслаждений», возможно, является фрагментом «Страшного суда», написанного Босхом по заказу Филиппа Красивого в 1504.Серия изображений святых примыкает к этой центральной группе. Картина «Св. Иоанн на Патмосе» (Берлин-Далем, музей) замечательна своим пейзажем: переходы цветов, близкие примитивистам, тем не менее делят пейзаж на пространственные планы и отражают реалистическое видение художника.



Эти же черты характерны и для картины «Св. Иероним» (Гент,музей). Два триптиха во Дворце дожей в Венеции («Алтарь отшельников» и «Триптих св. Юлии»), к сожалению, плохо сохранились. К этой группе произведений можно отнести и такие работы, как «Св. Христофор» (Роттердам, музей Бойманса-ван Бёнингена), «Иоанн Креститель в пустыне» (Мадрид, музей Хосе Ласаро Гальдиано) и «Св. Антоний» (Мадрид, Прадо), пейзажные фоны которых изобилуют деревьями.



В поздний период своего творчества Босх создал еще несколько шедевров - «Несение креста» (Гент, музей), составленный, словно мозаика, из уродливых лиц, которым противостоит лишь чистый и прекрасный лик Христа и св. Вероники; «Поклонение волхвов» (Мадрид, Прадо) и «Св. Иоанн» (Берлин-Далем,музей), в пейзажах которых соседство божественного мира с миром фантастическим подчеркивает присутствие Зла, витающего над Спасителем. «Блудный сын» (Роттердам, музей Бойманса-ван Бёнингена) - возможно, самое высокое живописное завоевание Босха; здесь гармоничная поэзия коричневых и серых тонов оживлена бледно-красными аккордами. Согласно недавней гипотезе, эта картина изображает классическую аллегорию -разносчика слухов (одного из «детей Сатурна»), то есть одно из четырех состояний человека, меланхолию. Произведения Босха сыграли важную роль в искусстве той эпохи, как своей таинственностью, так и иконографическим богатством. Главное направление его творчества проистекает из нравственных тревог и позволяет поставить его в религиозный контекст того времени (доктрина «Devotio modema»). Конечно, страсть Босха к изображению монстров, а иногда и сексуальную фантазию художника можно рассматривать с точки зрения психоанализа, но подобный «анализ» может быть произведен лишь после разграничения основных тем его картин. Работы Босха неоднократно копировались как при жизни мастера, так и в XVI в.

Кажется, больше никому не хочется поделиться рассказами... Жаль...

Как-то незаслуженно забыли. А ведь вклад этого художника в мировую живопись трудно переоценить.

Ян ван Эйк
Jan van Eyck
ок. 1385 или 1390—1441

...........

Нидерландский живописец раннего Возрождения, мастер портрета, автор более 100 композиций на религиозные сюжеты, один из первых художников, освоивших технику живописи масляными красками.

Термин «art nova» — новое искусство, позаимствованный из истории музыки, — очень точно определяет искусство Нидерландов первой половины XV в. Не возрождение античности, как в Италии, а самостоятельное, интуитивное и религиозно-мистическое познание мира легло в основу новой североевропейской культуры.
Человек — не вершина творения, а всего лишь одно из свидетельств могущства Творца. Небо и земля, растения и животные, сам человек и созданное руками его — все заслуживает благоговейного внимания. И это ощущение божественной драгоценности повседневного бытия, живущее в творчестве Яна ван Эйка, послужило во многом исходным пунктом развития реализма в истории европейской живописи.

Точная дата рождения Яна ван Эйка неизвестна. Родился в Северных Нидерландах в г. Маасэйк. Учился у старшего брата Хуберта, с которым работал до 1426 г. Начал свою деятельность в Гааге при дворе голландских графов. С 1425 г. он — художник и придворный герцога Бургундского Филиппа III Доброго, который ценил его как художника и щедро оплачивал его работы. В 1427—1428 гг. в составе герцогского посольства Ян ван Эйк отправился в Испанию, затем в Португалию. В 1427 г. посетил Турне, где был принят с почётом местной гильдией художников. Вероятно, встречался с Робером Кампеном, либо видел его работы. Работал в Лилле и Генте, в 1431 г. приобрёл дом в Брюгге и прожил там до самой смерти.

Ян ван Эйк – один из первых в Европе мастеров портрета, выделившегося в его творчестве в самостоятельный жанр. Погрудные, обычно изображающие модель в трехчетвертном повороте портреты ван Эйка отличаются строгой простотой и отточенностью выразительных средств. Беспристрастно правдивая и тщательная передача облика человека подчинена в них зоркому и проницательному раскрытию главных особенностей его характера. Ян ван Эйк создал первый в европейской живописи парный портрет – проникнутое сложной символикой и в то же время интимно-лирическим чувством изображение купца Джованни Арнольфини с женой.

Не позднее 1426 г. была написана «Мадонна в церкви» — одна из ранних работ Ван Эйка. Как и большинство его произведений, картина как бы светится изнутри, рождая ощущение возвышенной радости.
Такой поразительный эффект внутреннего свечения достигался за счет послойного нанесения масляной краски на белую гипсовую грунтовку, тщательно отшлифованную и покрытую лаком.

Тут надо немного остановиться на открытии художника, давшем толчок бурному распространению техники масляной живописи по Европе. Красящие составы на основе растительных масел были известны еще в ХII в., но популярностью не пользовались:они долго сохли, часто блекли и растрескивались. Многие художники стремились улучшить старинные рецепты. Лишь Ван Эйк, где-то около 1410 г., нашел ту магическую формулу, которая делала краски быстросохнущими, позволяла живописцу наносить их плотными или прозрачными слоями, не опасаясь смешения. Теперь их можно было бесконечно варьировать по цвету, добиваясь невиданных ранее оттенков. И самое главное — тонкая масляная пленка наподобие линзы одновременно и отражала падающий свет, и вбирала его в себя, создавая тот самый эффект внутреннего сияния картины.

Новые возможности масляной живописи помогли братьям Ван Эйк сотворить Гентский алтарь — один из величайших живописных памятников Европы XV в. Работа над ним была начата, видимо, около 1422 г. Губертом, а после его смерти в 1426 г. продолжена младшим братом.
История написания и судьба Гентского алтаря, как и всякого шедевра, полна загадок и драматических событий. Прежде всего, исследователям не дает покоя вопрос об авторах произведения. Надпись на его раме о том, что работу «начал художник Губерт ван Эйк, выше которого нет», а закончил его брат Ян, «в искусстве второй», была сделана только в XVI в. и особого доверия не вызывает.

Существует предположение, что слово «художник» следует читать как «скульптор» и относится оно к резчику, выполнившему обрамление, в связи с чем родилась смелая гипотеза К. Волля и Э. Рендерса: а был ли Губерт? Или это лишь легенда, выдуманная, чтобы отдать главную роль в создании алтаря жителю Гента? Однако что тогда делать с архивными свидетельствами о жизни и смерти Губерта ван Эйка?
При всем многообразии точек зрения на роль каждого из братьев в создании Гентского алтаря ни одна из них не кажется достаточно убедительной. Во всяком случае, большая часть работы была выполнена много лет спустя после кончины старшего брата.

Гентский алтарь уникален. Он представляет собой грандиозный многоярусный полиптих, достигающий в центральной части трех с половиной метров в высоту и пяти метров в ширину в раскрытом виде. Даже если бы Ян ван Эйк в своей жизни больше ничего не создал, он все равно вошел бы в историю как aвтop Гентского алтаря. В 1432 г. работа была закончена, и складень занял предназначенное для него место в церкви Св. Иоанна-Крестителя (ныне собор Св. Бавона).

Вершина творчества ван Эйка – монументальные алтарные композиции “Мадонна канцлера Ролена” и “Мадонна каноника ван дер Пале”. Развивая и обогащая достижения своих предшественников, прежде всего Р.Кампена, он превращает традиционную сцену поклонения Богоматери в величественное и красочное изображение зримого, реального мира, исполненное спокойной созерцательности. В равной мере художника интересуют и человек во всей его неповторимой индивидуальности, и окружающий его мир. В его композициях на равных выступают и образуют гармоничное единство портретные изображения, пейзаж, интерьер, натюрморт. Чрезвычайная тщательность и вместе с тем обобщенность живописи выявляют самоценность и красоту каждого предмета, обретающего в творчестве ван Эйка реальный вес и объем, характерную фактуру поверхности. Детали и целое находятся в органической взаимосвязи: архитектурные элементы, предметы обстановки, цветущие растения, роскошные ткани, украшенные драгоценными камнями, как бы воплощают в себе частицы бесконечной красоты мироздания: исполненный света и воздуха панорамный пейзаж в “Мадонне канцлера Ролена” воспринимается как собирательный образ Вселенной.

К теме Богоматери Ян ван Эйк обращался множество раз. Портреты его поражают глубоким проникновением в самую суть характера. Во всех деталях картин ван Эйк добивается впечатления величайшей материальности и вещественной осязаемости.

Ван Эйка считают изобретателем масляных красок, хотя на самом деле он лишь усовершенствовал их. Но именно после него масло получило всеобщее признание, масляная техника стала традиционной для Нидерландов; в XV в. пришла в Германию и во Францию, оттуда — в Италию.

Художник скончался 9 июля 1441 г. в Брюгге, городе, ставшем для него родным, и был похоронен «в ограде» церкви Святого Донациана. Лишь через год родственникам удалось перезахоронить его тело, уже внутри церкви, около купели.

Ян ван Эйк был одним из величайших гениев. В своеобразном девизе Ван Эйка «Как умею» слились смирение и достоинство, присущие как самому художнику, так и всему его творчеству.
Творчество художника ван Эйка, ярчайшим образом воссоздававшее красоту и живое многообразие мироздания, в значительной степени определило пути дальнейшего развития нидерландской живописи, круг ее проблем и интересов. Мощное воздействие искусства ван Эйка испытали не только нидерландские, но и итальянские мастера Возрождения.

Да уж, знаменитых художников, что из стран Бенилюкса, в избытке было. По разному отношусь к их стилю, произведениям, что-то нравится, что-то нет, но уважаю и ценю их творчество в целом. Потому как роль они сыграли огромную в искусстве.

Не знаю почему... но прочитав название темы... у меня возникли ассоциации...:
"Ночной дозор"...и "Вороны над полем пшеницы"
Безусловно есть масса официальной информации.... но вряд ли она отражает личное отношение человека к изобразительному искусству...ведь среди обычных людей мало профессионалов... и часто мы можем лишь сказать, нравиться нам то или иное художественное произведение... или нет.
"Ночной дозор"...пожалуй одно из самых известных полотен в Рейксмузеум в Амстердаме. Громадное полотно во всю стену...обычная для тех времен групповая "фотография", заказанная капитаном стрелковой роты...рядом висят не менее монументальные аналоги, и когда смотришь на них... видишь группу людей в парадной форме из уже далекого для нас прошлого..... а картина Рембрандта, задачей которой было создание того же "парадного портрета" поражает тем, как художник сумел изобразить каждого из персонажей... когда смотришь на картину... начинает казаться... что еще секунда... и люди изображенные на картине оживут...так гениально и реалистично их нарисовал художник..
Музей Винсента Ван Гога пожалуй один из самых посещаемых в Амстердаме.. На стенах музея представлены картины художника от самых ранних.... до тех которые он написал в последние дни и месяцы перед своей смертью...
"Вороны...." это последняя картина написанная Ван Гогом... всего за несколько недель до самоубийства...темное небо... извилистая дорога, уходящая за горизонт...золотая пшеница..и... стая воронов летящих навстречу грозе...наверное именно так художник представлял свой уход из жизни...
По моему искусство... это не общепринятые шедевры (хотя и они тоже)... а именно то,что тронуло твою душу... и что осталось в ней надолго.

Хочу поделиться своими открытиями. Frederic Dufoor современный художник из Бельгии. Фредерик Дюфор родился в 1943 в Турнее, Бельгия, образование получил в институте Сен-Люк в Турнее, а затем в Академии Монса. После небольшого перерыва был зачислен в студию Луи Ван Линта в институте Сен-Люк в Брюсселе. С 1967 года, после окончания, в течение 10 лет преподавал в институте Graphic Communications, а затем занял пост преподавателя в институте Сен-Люк в Брюсселе, где работал до декабря 1998.

Первоначально, под влиянием преподавателей, он развивал свое искусство как эстетическое, граничащее с абстракцией. Вслед за этим последовал экспрессионистский период, напряженный и красочный, где сюжет строился вокруг диагоналей и треугольников. Этот метод создания композиций останется постоянным в творчестве Фредерика до сего дня, независимо от того, что он пишет. Большая часть работ художника это черно-белые рисунки, которые высоко оценили бельгийские художественные галереи и коллекционеры из разных стран.

Постепенно человеческая фигура завладела вниманием Фредерика и заняла центральное место на его картинах нового, реалистичного периода. "Понимание сути человека или предмета, кажется мне более важным, чем его изображение". Однако, поиск истинного стиля до сих пор побуждает Фредерика изучать работы мастеров прошлых лет и их методы.(С)

Мне очень понравились телесные краски, умение бликовать и нежные томные позы

Современная бельгийская художница Дебора Миссуртен (Debora Missoorten) родилась и до сих пор живет в Антверпене, Бельгия, где работает как независимый профессиональный художник. Она закончила учебу в академии художеств по специальности "дизайн Костюма для театра".

"Мои картины навеяны личными воспоминаниями и мыслями о жизни в целом. Использование специальной цветовой схема помогает создавать в моих картинах ощущение идеализации и настроения. Некоторые из моих работ пронизаны идеализированным видением мира, другие же наполнены долгими размышлениями и вторичными вопросами.
Для меня живопись - это возможность изложить свои мысли, попытка изобразить момент перехода к свободе интерпретации. Я хочу воспользоваться этой свобода настолько, насколько это возможно, чтобы избежать предсказуемости своих работ.(С)
Очень приятно посмотреть на технику, напоминает репортаж.

(_Ветер_ @ 27.09.2014 - время: 11:17)
Современная бельгийская художница Дебора Миссуртен (Debora Missoorten) родилась и до сих пор живет в Антверпене, Бельгия, где работает как независимый профессиональный художник. Она закончила учебу в академии художеств по специальности "дизайн Костюма для театра".

"Мои картины навеяны личными воспоминаниями и мыслями о жизни в целом. Использование специальной цветовой схема помогает создавать в моих картинах ощущение идеализации и настроения. Некоторые из моих работ пронизаны идеализированным видением мира, другие же наполнены долгими размышлениями и вторичными вопросами.
Для меня живопись - это возможность изложить свои мысли, попытка изобразить момент перехода к свободе интерпретации. Я хочу воспользоваться этой свобода настолько, насколько это возможно, чтобы избежать предсказуемости своих работ.(С)
Очень приятно посмотреть на технику, напоминает репортаж.
А не плохие работы. С интересом даже посмотрел.

Пол Легент родился в 1952 году в Бельгии. Но к живописи пришел не сразу, только в 1989 году. Начал с акварели, но быстро понял, что это не то, что ему необходимо, масляная живопись будет больше соответствовать его образу мысли.
Главная тема картин этого художника - живая природа, пейзажи и времена года, но немало работ Пол посвятил силе, энергии и красоте человеческого тела.

Он художник-самоучка. Тем не менее посещал курсы рисования в бельгийской академии. После участия в многочисленных групповых выставках и пришедшего вслед за этим успеха, некоторые галереи в Бельгии предложили ему выставлять свои работы. В настоящее время живет и работает в городе Houyet, Провинция Намюр, Бельгия.(с)

Обратите внимание друзья, что в данном случае самоучка с его собственным мнением дает фору многим художникам с традиционной техникой. Какие яркие цвета, пусть неестественные, но очень приятные.

Стефан Хеурайон современный бельгийский художник родился в Уккле, Бельгия в 1964 году. в семье художников, в настоящее время живет в городе Лустин и работает учителем в "Школе акварели" в Намюр. Он имеет степень бакалавра изобразительных искусств, которую получил по окончании школы искусств Святого Луки в Брюсселе. Там Стафан изучал графический дизайн, а позже работал в рекламных агентствах в Париже и Брюсселе.
Акварельные картины Стефана участвовали во множестве коллективных и персональных выставок, он выиграл приз зрительских симпатий, второй приз на выставке "Весенняя акварель", приз жюри на международном салоне "Мир Акварели" 2005 года и многих других.(С)

Pol Ledent.