Pink Floyd

Наивный и напряжённый сюжет Radio K.A.O.S. Роджер Уотерс посвятил "всем, попавшим под лезвие монетаризма" (существует несколько фанатских расшифровок использованной в названии аббревиатуры, но сам Роджер, скорее всего, своего варианта так и не озвучил).

Главных героев сюжета трое: юные близнецы Билли и Бенни и ведущий независимой радиостанции Джим Лэдд.

Билли, который общается с Джимом по телефону, используя говорящий компьютер, с рождения страдает параличом конечностей и речевого аппарата. При этом – в отличие от правительственных мужей – сохраняя ясность рассудка и всей душой стремясь направить умирающий мир в созидательное русло.

Бенни – настоящий пролетарий: уэльский шахтёр и радиолюбитель, рвущийся на борьбу с системой власть имущих. Наблюдая бесплодность и даже опасность необдуманных усилий брата, Билли решает воздействовать на инертные умы по-своему: используя сверхвозможности своего мозга выходит на виртуальные линии, симулирует начало ядерного удара и блокирует систему контратаки. Так прикованному к инвалидной коляске парню удаётся хорошенько встряхнуть политиков, заставив их начать глобальное разоружение.

С культовым диджеем Джимом Лэддом, который долгое время вёл программы на собственной радиостанции, Уотерс завязал приятельские отношения ещё в 79-м, когда Pink Floyd переместились в Лос-Анджелес (Калифорния, США) для очередного этапа работы над альбомом The Wall. А 10 февраля 80 года хорошие ораторские способности Джима вдохновили Роджера пригласить его на роль Конферансье в одном из лос-анджелесских шоу группы.

Следовательно, в Radio K.A.O.S. Лэдд выступает в роли самого себя, но в качестве ведущего несуществующей станции и в вымышленном сюжете. Некоторые композиции выразительно дополнены необычными диалогами с бойким, отточенным голосом диджея и холодным синтезом речи парализованного Билли.

Альбом, срастивший остросоциальные тексты и экспрессивный, антикоммерческий вокал с гармониями свинга и фанка, уникален не только для Уотерса, но и для рок-музыки в целом. Важную роль в этом броске на новую территорию сыграл ведущий продюсер альбома Иэн Ритчи, который плечом к плечу с автором погрузился в компьютерный поиск сложных, многоярусных аранжировок и тонкое воссоединение их с бесчисленным количеством звуковых эффектов.

Ещё одна отличительная черта Radio K.A.O.S. – атмосфера холодного мегаполиса: никаких "птичек" и прочих звуковых намёков на провинцию или загородные ландшафты (за исключением фрагмента с лаем собаки) – только шорох шин, голоса радио, TV и шумы механических и электронных устройств. И во всём этом – апокалипсический лоск Лос-Анджелеса – города, который Роджер называл "пластиковой пустошью". Однако даже такой подход, подразумевающий и принципиальное отсутствие певучих гитарных соло, не скрыл явных реверансов в сторону The Dark Side of the Moon и The Wall. Чему, в числе прочего, способствовал узнаваемый, всё ещё достаточно сильный вокал Клэр Торри, спевшей в двух композициях.

Одной из связующих аттракций концепта стали звуки азбуки Морзе, которые проходят через весь сюжет и традиционно для Уотерса зацикливают его. Кроме того, по аналогии с The Wall в начале альбома звучат слова Лэдда "...bаск to the beginning" ("...начнём с начала"), а в последнее его мгновение – "That's it..." ("Вот и всё...").

Работа над пластинкой проходила в студиях Billiard Room (Лондон, Англия) и Odyssey (Лос-Анджелес, Калифорния, США), при содействии звукоинженера Криса Шелдона (в 84-м работал с Райтом и Харрисом как ассистент звукоинженера) и Ника Гриффитса, ставшего сопродюсером Уотерса и Ритчи в Me or Him и The Powers That Be. Участниками The Bleeding Heart Band на этот раз стали: Иэн Ритчи, параллельно с продюсированием сыгравший на клавишных, тенор-саксофоне и синтезаторе Fairlight CMI (который ранее был задействован в сольнике Дэвида Гилмора About Face и превалировал в Identity Ричарда Райта и Дэйва Харриса), Эндрю Фэрвезер-Лоу, Джей Степли – гитары, Мел Коллинз – главные саксофонные партии, Грэм Брод – ударные, Джон Фиркелл – труба, Питер Томс – тромбон, Клэр Торри, Сьюзан Рэтиган, Кейти Киссун, Дорин Чантер, Мэдлин Белл, Стиви Ланджер, Вики Браун – бэк-вокал. Композиция The Powers That Be сработана почти тем же составом, что и Folded Flags из предыдущего альбома, включая (помимо Уотерса, Степли и Коллинза) клавишников Мэтта Ирвинга и Ника Гленни-Смита, вокалиста Пола Каррака, басиста Джона Гордона и ударника Джона Линвуда.

Сам Роджер, кроме партий вокала, баса и акустической гитары, исполнил несколько клавишных пассажей и в песне Me or Him (а также в выпавшей из альбома Going to Live in L.A.) сыграл на японской флейте сякухати, которую использовал и в последней на тот момент интерпретации Set the Controls for the Heart of the Sun. Не был забыт и английский мужской хор Pontarddulais, работавший с Pink Floyd над саундтреком к фильму Pink Floyd – The Wall (дирижирование – Ноэль Дэвис, аранжировки – Эрик Джонс).

Оформлением обложки занимались Кейт Хепбёрн и Пирс Марчбэнк, разместившие на чёрном фоне зелёные "электронные" точки и тире азбуки Морзе, сообщающие имя исполнителя с названиями альбома и пяти его ключевых треков: Roger Waters, Radio K.A.O.S., Who Needs Information, The Powers That Be, Home, The Tide Is Turning, Radio Waves. В целом, получилось также строго и приметно, как и в случае с кирпичами The Wall. Внутри чёрной книжки тексты напечатаны латиницей, шрифтом такого же ярко-зелёного цвета.

Роджер Уотерс, известный музыкант и активист, соучредитель группы Pink Floyd и её ведущая творческая сила с 1968 по 1983 год, в настоящее время гастролирует в Северной Америке со своими мультимедийными концертами под названием This Is Not a Drill. Ожидается, что это шоу увидит не менее миллиона человек.

Турне, которое 23 июля добралось до Детройта, использует обширный художественный каталог Уотерса для осуждения бездушной правящей элиты в США и во всём мире. Практически каждая песня посвящена насущным проблемам современности: империалистическая война, фашизм, яд национализма, бедственное положение беженцев, жертвы государственного гнёта, глобальная нищета, социальное неравенство, посягательство на демократические права и опасность ядерного уничтожения.

Такое необычное и важное событие требует особого рассмотрения. Прежде всего потому что оно поднимает на высокий и актуальный уровень вопрос о соотношении искусства и политики в период невиданных масштабов глобального кризиса.

Концерт в Детройте стал замечательным музыкальным, визуальным и интеллектуальным опытом. This Is Not a Drill включает в себя многие памятные песни из каталога того периода Pink Floyd, когда Уотерс ещё был у руля. Но это ни в коем случае не ностальгическое турне. Роджер, на самом деле, не хочет, чтобы кто-то "на время забыл о своих проблемах". Его главной заботой на протяжении всего вечера было всецело соответствовать текущим социальным и политическим реалиям.

Скромной известности сольная песня Уотерса The Powers That Be (1987 год) прозвучала в оглушительной форме, усиленная образами полицейской стрельбы и взрывов. Визуальная часть завершилась текстовым мемориалом почти двум десяткам жертв полицейского насилия в США и других странах. Гневная поддержка публики усиливались с каждым извещением об очередной смерти.

В сопровождение жгучей антивоенной песни 1992 года The Bravery Being Out of Range Уотерс включает образы каждого президента США, начиная с Рональда Рейгана, с описанием их кровавой внешней политики и клеймит каждого из них как "военного преступника". Что касается Джо Байдена, Роджер отмечает, что "всё только начинается". В крещендо песни аудиторию окутывает внезапный аудиовизуальный взрыв, призванный дать представление о том, каково это быть застреленным с помощью дрона или самолета.

В конце нагоняющей ужас песни 1979 года Run Like Hell анимация трансформируется в видеокадры, на которых американский военный вертолёт запускает ракеты по жилому району. В тексте поясняется, что это реальные кадры о десяти гражданских лицах и журналистах, убитых в Ираке в 2007 году. Он добавляет, что видео было "отважно залито Челси Мэннинг" и "отважно опубликовано Джулианом Ассанжем". Затем инсталляцию продолжают слова "Освободите Джулиана Ассанжа!" и "Посадите убийц!", вызвав самую громкую за весь вечер поддержку в аудитории.

Представление заканчивается на высокой и тревожной, роскошно растянутой ноте. Группа Уотерса впервые исполняет череду композиций из легендарного альбома 1973 года Dark Side of the Moon — Us and Them, Any Color You Like и Brain Damage/Eclipse. На экранах возникают портреты сотен людей со всего мира. Это портреты самых разных людей — подростков-жертв войн, промышленных рабочих, матерей, больных детей, бездомных. Гуманный и объединяющий образ, кульминацией которого является гигантская панорама из лиц — напоминание Уотерса об огромных утратах, которые возможны в этом мире.

За этой чередой сразу же следует менее известная, но мощная Two Suns in the Sunset (1983 год). Уотерс использует песню как отсылку к текущей угрозе ядерной войны, явно указывая на спровоцированную США/НАТО войну против России на Украине, в которой участвуют крупнейшие в мире ядерные державы. Первоначальный пасторальный и ярко анимированный образ человека, едущего по сельской местности, пугающе меняет характер. Мы понимаем, что ослепительный свет исходит от грибовидного облака ядерной бомбы, которая испепеляет большие массы людей.

Общепринятое мнение, нагнетаемое бесчисленными литературными и музыкальными журналами, преподаваемыми в каждом художественном и драматическом колледже, гласит, что искусство и политику, как масло и воду, лучше не смешивать. Регулярно приводятся различные предостерегающие примеры из прошлого, в стремлении запугать молодых художников, убедить их в безрассудстве социальной активности. Ещё более широко распространено представление, что эстетический элемент — есть вещь, существующая сама по себе, ценность, которая имеет мало или ничего общего с жизнью и заботами огромного количества людей. Словно художник, создающий эстетическую форму и зрители, которым она нравится — это пустые машины, одна —для создания формы, другая — для её оценки.

По официальной версии, художнику лучше держать свои твёрдые убеждения при себе. И многие художники и музыканты, к сожалению, живут в соответствии с таким представлением. Но Уотерс — не из их числа. Всё его турне – это целенаправленное и сознательное опровержение данной идеи. Вступительное сообщение на мультимедийной инсталляции гласит: "Если вы один из тех, кто говорит: "Я люблю Pink Floyd, но терпеть не могу политику Роджера", вам стоит прямо сейчас свалить в бар". Как же уместно и красноречиво! Действительно, как же может искусство оставаться подлинно значимым в наше время беспримерных потрясений и страданий, если из него убрать элемент протеста? Что бы в таком случае творец сказал своей аудитории? Художник, принимающий ложную дихотомию между искусством и политикой, знающий своё, "предписанное" ему место, в конечном итоге во многом обесценится и уж точно не выживет.

Власти признают опасность того, что делает Роджер. Хотя турне This Is Not a Drill получило некоторое положительное освещение в новостях, в основной прессе о нём явно не сообщается. Уотерс недавно осудил СМИ Торонто за то что они отказались предоставить какое-либо существенное освещение его двухдневного выступления в этом городе.

Решение проигнорировать выступления Уотерса в Торонто наверняка связано с его противодействием войне США и НАТО против России на Украине. Музыкант занял принципиальную позицию в этом конфликте. Решительно выступая против реакционного российского вторжения, Роджер вместе с тем заметил, что "длительное столкновение на Украине было бы прекрасным подарком для гангстерских ястребов в Вашингтоне. Это то, о чём они мечтают".

Невозможно не быть тронутым этой социально заряженной, исторически обоснованной музыкальной работой Уотерса, сплавом серьёзного художественного произведения и проницательного политического анализа. Роджер не представляет систематически разработанной политической перспективы, не говоря уже о программе определённой тенденции. То, что находит выражение в This Is Not a Drill — это глубокое возмущение несправедливостью, войнами, протест против официального лицемерия и лжи.

В свои 78 лет Уотерс, обладающий энергией и духом человека вдвое моложе себя, не проводит ностальгическое турне. Другие исполнители его возраста продолжают гастролировать, играя свои старые хиты, и, по-видимому, зарабатывая на жизнь. Подавляющее большинство из них — даже те, чьё искусство было основано на протестах против войны во Вьетнаме и борьбе за гражданские права в шестидесятые годы — утратили свой гнев десятилетия назад. Они заключили социальный и художественный мир с обществом, исполняя свой оригинальный материал, но уже не в силах сказать ничего нового и важного. Хуже всего, что у таких артистов может быть даже награда Кеннеди-центра, та самая "широкая радужная лента" позора, которую повесили им на шею президенты США, чьи руки залиты кровью.

Уотерс, не является "легендой", реликвией. Он остаётся живым, работающим, мыслящим художником. Он по-прежнему занят, по-прежнему продвигается вперёд. Его работы — это ответ серьёзного художника вызовам времени.

Уотерс — серьезный и потому непоколебимо честный художник, смелый в своих представлениях о мире. Его яркий артистизм и его оппозиция существующему общественному строю переплетаются, питают друг друга. Это не искусственная "левизна", привитая к надуманному и поверхностному "радикализму", который старается не переступить за принятые рамки. Уотерс очень давно впитал бунт в свои кости и мозг, и он продолжает жить и дышать им. Он вдохновляет аудиторию критически мыслить, возмущаться тем, что существует, и верить, что новый и лучший мир может и должен быть создан.

О любом великом и по-настоящему народном альбоме сказаны и написаны километры слов: будь то интервью, исследования, отзывы, эссе. Но любопытно, что Роджер говорил об этой работе Floyd непосредственно в 1975-ом и 1976 годах, когда все еще было свежо по ощущениям, не обросло легендами и речевыми клише. Вот выдержки из его ответов того периода.

- (Ник Седгевик, 1975) Кошмар состоял в том, что Флойд собрались записать пластинку, не зная, зачем это нужно?

- (Уотерс) Да, совершенно верно. Вот почему она получилась хорошей. Она отражала то, что происходило с нами…

О ПОВОРОТНОЙ ТОЧКЕ:

Думаю, причина всего происходящего была в том, что мы достигли своей цели - большого успеха. Признав, что цель достигнута, мы должны были красиво разойтись, но не разошлись. Оставаться в группе - приятно, безопасно, удобно и спокойно… Марка «Pink Floyd» стоит миллионы фунтов. Она гарантирует продажу миллиона экземпляров любого альбома, какой бы бред мы ни выпустили… И вот мы начали делать пластинку, терзаясь сомнениями и неопределенностью.

Процесс записи стал утомительным и мучительным, и, казалось, он всем надоел. Мы промучились, несмотря на всеобщую скуку, несколько недель. Потом дело стало понемногу продвигаться. Я понял, что единственный способ, который поможет нам сохранить интерес к проекту: попытка рассказать в альбоме о том, что с нами происходит, когда никто из нас не смотрел друг другу в глаза, а работа стала механической.

Я предложил изменить план: мы не работаем над двумя другими песнями, над которыми хотел работать Дэвид (Raving And Drooling, You've Gotta Be Crazy, - прим.), а пытаемся каким-то образом перекинуть мост между первой и второй частями Shine On и соединить их такими вещами, которые имели бы отношение к состоянию, в котором мы все находились. Так появились Welcome tо the Machine, Wish You Were Here и Have a Cigar.


ОБ ИДЕЕ ОТСУТСТВИЯ:

Уже задолго до записи альбома 1975 года то состояние, в каком пребывал Сид, стало символом общего состояния группы, то есть ее метафорических обломков.


О ПЕСНЕ WELCOME TO THE MACHINE (из интервью Филиппу Константайну, 1976):

Механизм общества заботится о том, чтобы ты с рождения не видел реальных вещей, окружающих тебя, а одобрял те мечты и законы жизни, которым все подчинено.

Машина — это как подземелье, как сила, управляющая судьбами. Герой подвержен воздействию этой силы. Он попадает в механизм и узнает, для чего нужен, и Машина подтверждает этот факт, говоря ему, что он под наблюдением, что все его поступки являются реакциями на опыты Павлова, что всё - сплошные условные рефлексы.

Фактически в нем нет больше ничего человеческого, кроме чувства, находящегося глубоко внутри, что что-то не совсем в порядке. Это его единственная связь с реальностью.

Песня про Машину — это и о той бизнес-ситуации, в которой я нахожусь. Тот, о ком Машина заботится, отдает ей всего себя целиком и становится «отсутствующим».
О ПЕСНЕ SHINE ON YOU CRAZY DIAMOND:

Я ни разу не прочел ничего умного о Сиде Барретте ни в одном журнале. Ни разу. Никто из нас не понимает, о чем пишут все эти журналисты. Только мы, как люди знавшие его, знаем факты: как он жил, что с ним произошло, почему он делал те или иные вещи…

В действительности, я сочинил эту песню, Shine On You Crazy Diamond, для того, быть может, чтобы увидеть реакцию людей, думающих, что они знают и понимают, кто такой Сид Барретт. Я писал и переписывал текст снова и снова, потому что хотел, чтобы слова были как можно ближе к тому, что я чувствовал. Но даже неоднократно переписанный текст получился не совсем таким, как я хотел. Но, тем не менее, в нем выражено правдивое чувство. У меня нет неясной, вечной грусти по поводу исчезновения Сида. Поскольку он ушел, так сильно погруженный в себя, что, как бы он нам ни был интересен, его в нем самом уже не найти.