Кинокомпозитор

В 1972 году окончил Киевскую консерваторию, в 1972—1992 годах — работал пианистом Киевской филармонии. Является автором музыки более чем к 20-ти фильмам и 36-ти мультфильмам. Первая популярность пришла к Быстрякову после того, как Валерий Леонтьев исполнил его песню «Куда уехал цирк?». Как композитор много сотрудничал с известными артистами — Алексанром Малининым, Аллой Пугачёвой, Валерием Леонтьевым, Николаем Караченцовым, Ириной Аллегровой, Ольгой Кормухиной, Павлом Смеяном. В настоящее время много работает с молодыми исполнителями, является членом жюри многочисленных песенных конкурсов и фестивалей, постоянным членом телевизионного клуба любителей анекдотов «Золотой гусак». Ведёт обширную концертную деятельность в качестве ведущего и исполнителя собственных песен, руководит созданной им женской вокальной группой «Альтана». Популярная песня «Леди Гамильтон», которая написана Владимиром Быстряковым на стихи известного поэта Александра Вратарёва и которая входит в репертуар Георгия Мельского, Александра Малинина и Николая Караченцова, в 1993 году была признана лучшей песней года.
Живёт и работает в Киеве.(С) написал музыку для более чем 25 фильмов и еще большего количества мультфильмов. Среди наиболее известных “Алиса в Зазеркалье”, “По дороге с облаками”, “Вечера на хуторе близ Диканьки”. Но, без сомнения, вершиной его творчества для кино является мультфильм с живыми актерскими вставками “Остров сокровищ"(С)

Биография
Хисаиси начал заниматься музыкой с пяти лет, беря уроки игры на скрипке. Музыкальным минимализмом, определившим характерное звучание его музыки, Хисаиси заинтересовался во время учёбы в музыкальном колледже, куда он поступил в 1969 году для прохождения обучения по специальности композитор. Свой первый альбом, «Information», он выпустил в 1982 году. В 1983 году Исао Такахата порекомендовал Хисаиси Хаяо Миядзаки для написания сопровождающего альбома к манге «Навсикая из Долины Ветров». Миядзаки так понравилась работа молодого музыканта, что он предложил ему написать музыку к фильму «Навсикая из Долины ветров». Работа над «Навсикаей» прославила Хисаиси. В благодарность он работал над всеми последующими фильмами Миядзаки.

Хисаиси рекордное количество раз (четыре) получал награду Японской Киноакадемии в номинации «Лучшая музыка к фильму». Три из них — награды за музыку к фильмам Такэси Китано («Сонатина» (1993), «Ребята возвращаются» (1996), «Фейерверк» (1997). Также он написал для Китано саундтреки фильмов «Сцены у моря» (1992), «Кикудзиро» (1999), «Брат якудзы» (2001), «Куклы» (2002) и «Ямато» (2005).

Помимо создания музыки для полнометражных художественных и анимационных фильмов, Хисаиси много работает для телевидения и участвует в создании рекламы. Он также создал музыкальное оформление Параолимпийских игр 1998 года в Нагано.

Хисаиси выпустил более 15 сольных альбомов. Он неоднократно выступал и записывался вместе с Лондонским филармоническим и Чешским филармоническим оркестрами. Особенно тесные отношения связывают Хисаиси с Новым японским филармоническим оркестром: в 2004 году он возглавил формирование внутри Нового японского филармонического оркестра — так называемый Мировой оркестр мечты (англ. World Dream Orchestra), исполняющий лёгкую для восприятия классическую и современную музыку, преимущественно в летние месяцы.(С)

Фильмография
Секретные материалы
Тысячелетие
Говорящая с призраками
Её звали Никита
Тайны Смолвилля
Катастрофа в шахте № 7
Уличные войны
Вашингтонский Снайпер: 23 дня страха
Одинокие стрелки
Холм одного дерева

Биография Горана Бреговича начинается 22 марта 1950 года, когда он родился в Сараево (Босния и Герцеговина). Во время одной из бесед с журналистами мужчина сказал о своем отце Франьо как о хладнокровном офицере Югославской армии, а о матери — как о необыкновенно красивой женщине, которую в кругу близких называли Цица, хотя звали ее Борка. Горан считает, что от папы он унаследовал нордический характер, а от мамы — упорство.Отец имеет хорватские, а мать — боснийские корни. На основании этих двух фактов Брегович заключил, что по национальности он югослав, и остается верен этому убеждению всю свою жизнь.

К сожалению, совместная жизнь Цици и Франьо продлилась недолго. Когда музыканту было 10 лет, а Предрагу, его младшему брату, — 5, родители разошлись. Маленький Горан остался жить с матерью, а брат ушел жить к отцу. Впоследствии Брегович записал альбом «Алкоголь», посвятив его отцу, ведь причиной развода послужило пристрастие мужчины к крепким напиткам.Горан жил с матерью Боркой в Сараево, тогда как отец и младший брат перебрались в Ливно. Там Франьо работал комендантом казармы. Невзирая на то, что семья разделилась, будущий композитор ежегодно навещал отца и младшего брата.

В детстве Горан мечтал стать художником, но рассказы тетки-медсестры о том, что из художественной гимназии «приходят одни педерасты», повергли мать в шок. Она запретила мальчишке поступать туда. Вместо этого сын попробовал себя в музыке, но его выгнали из музыкальной школы на втором году, аргументировав это тем, что он бездарный и ленивый.

В молодости Горан был еще тем рок-н-ролльщиком. Вряд ли кто-то будет спорить, что мужчина он видный (рост 182 см), харизматичный и талантливый, так что женским вниманием никогда не был обделен.
В 70-х годах имя популярного музыканта не сходило с полос таблоидов в связи с подробностями его личной жизни. На тот момент он состоял в романтической связи с сербской моделью Лиляной Тикой. Именно эта девушка вдохновила композитора на создание песни Bitanga i princeza из одноименного альбома 1979 года выпуска. Позднее они расстались.

В конце 80-х годов Горан со своей девушкой отправился в кругосветное путешествие на парусной лодке. Они пересекли Атлантику, за 6 месяцев проплыли из Сплита (Хорватия) в Барбадос. Шли вдоль африканского побережья, через Канарские острова. Об этом Брегович рассказал в одном из интервью, разумеется, журналистка поинтересовалась, где же сейчас эта девушка. Как оказалось, она стала его женой.
С 1993 года мужчина состоит в браке с манекенщицей Дженане Суджуке. По национальности она боснийка, по вероисповеданию мусульманка. Они познакомились еще в 70-х годах, на тот момент ей было всего 15 лет, а ему 27. Вступить в брак удалось только 90-х.

У супругов родились трое детей — Эма (1995), Уна (2001) и Лула (2004).
Также известно, что у Бреговича есть внучка, дочь его внебрачной дочери Жельки. Девочка родилась еще во времена бурной молодости Горана, когда у него был роман с танцовщицей Ясенкой.

Большую часть времени композитор проводит в Париже и Белграде. Жена с детьми в основном живет во Франции, а вот он в постоянных разъездах.
Хотя с музыкальной школой не получилось, Горан продолжал интересоваться музыкой, и когда ему было 11 лет, мать подарила на Новый год гитару. Первым аккордам мальчика обучил Эдо Сидран, брат популярного поэта и сценариста Абдулы Сидрана.

Скучные занятия в музыкальной школе остались позади. Теперь Горан ежедневно посвящал себя игре на гитаре во дворе, разучивал новые аккорды. Впервые создать музыкальный коллектив он решил, когда был в 8-м классе.
Под конец учебы в школе Горан решил отпустить длинные волосы, но для этого ему нужно было благословение матери. Он пообещал ей, что бросит курить и займется чем-то стоящим. Так будущий музыкант поступил в транспортную школу, откуда вылетел из-за скверного поведения.

Узнав о проступке сына (тот разбил «Мерседес», принадлежавший учебному учреждению), мать была в гневе. Она ворвалась на концерт Бреговича, когда он играл с группой Izohipse, и посреди концерта влепила ему смачную оплеуху.
Однако позднее Борка смягчилась, пошла на уступки и подарила гитару, о которой так мечтал Горан. Молодой музыкант стал играть в группе «Бештие», где его заметил Желько Бебек. Он предложил Горану присоединиться к коллективу «Кодекс».

В конце 70-х группа с переменным успехом выступала в Неаполе, но позднее распалась. Мать увезла Горана обратно в Сараево. В 1971 году он поступил на факультет философии и социологии, но прекратил учебу на 4-м курсе.

1970 год стал ключевым в карьере Горана Бреговича. Он впервые попробовал себя в роли композитора, организовав под покровительством Исмета Арнауталича группу Jutro. Первые синглы были записаны спустя 2 года. Несмотря на то, что команда развивалась, ее «идеолог» Исмет был недоволен музыкальным стилем коллектива. Он ушел, забрав с собой название.
Ребята долго думали над новым именем и 1 января 1974 года окрестили ее Bijelo dugme, что означает в переводе «Белая пуговица». Как раз в составе этого коллектива Горан Брегович стал известным и популярным. За 10 лет группа записала 9 альбомов, сняла несколько клипов.
Международная популярность пришла к Бреговичу после выхода фильмов Эмира Кустурицы, для которых музыкант писал музыку («Андерграунд», «Время цыган», «Аризонская мечта» при участии Игги Попа). Саундтреки к кинолентам были настолько популярными, что выходили дисками. Среди полюбившихся треков числились такие песни, как Ederlezi, Tango, Pjesma, Talijanska. Позднее некоторые из них были использованы в кинокомедии «Борат».

Еще одним большим проектом в кино стала работа Патриса Шеро «Королева Марго». Картина имела невероятный успех у зрителей и кинокритиков. Фильм получил две награды на Каннском фестивале.
Брегович создает и исполняет песни в таком необычном жанре, что равнодушных слушателей не остается. Это соединение элементов балканской и цыганской традиционной музыки в сочетании с духовыми инструментами, басами и битами. На концертах Горана звучат хиты «Диско-партизаны», Mahalageasca, Kalasnjikov. Эти композиции заводят слушателей уже не одно десятилетие.

Горан Брегович сотрудничает и с другими исполнителями. Так, на долгие годы его другом и коллегой становится певец Здравко Чолич. В 1975 году композитор написал для артиста два хита, которые вошли в альбом Ti i ja. Позднее музыканты создали лейбл Kamarad, на котором Брегович трудился в качестве продюсера и аранжировщика.
После распада группы «Белая пуговица» в 90-х и по сегодняшний день музыкант выступает с другими артистами, гастролирует в составе разных коллективов. В 1997 году он записал альбом с турецкой певицей Сезен Аксу, в 2000-м выпустил совместную пластинку с польской певицей Кайей.
В 2010 году именно Горан выступил композитором песни, которую пел Милан Станкович от Сербии на «Евровидении». За 2 года до этого Брегович стал гостем международного конкурса, когда мероприятие проходило в Белграде. На главной сцене города во время финала артист дал небольшой концерт.
В 2014 году музыкант приезжал в Украину, поучаствовал в съемках юмористического шоу «95 квартал», где исполнил песню Bella Ciao и даже сыграл одну из ролей в эпизоде.

В тот же период во время гастролей в Москве Горан посетил студию программы «Прожекторперисхилтон». Позднее артист побывал в эфире Comedy Club и на телешоу Ивана Урганта. К слову, он частенько приезжает в Россию, его здесь по-настоящему любят, мужчина регулярно дает концерты, которые проходят при аншлаге. В 2015 году состоялось выступление звезды балканской музыки в Крыму. Горан убежден, что артист должен быть выше политики, поэтому всегда выходит на сцену там, где его ждут.
Тогда же Брегович с цыганским Свадебно-похоронным оркестром выступил в рамках Большого балканского концерта в Кремле. Музыкальный коллектив сопровождает композитора уже долгие годы. В состав оркестра входят от 10 до 37 человек, в зависимости от программы. В 2017 году дискография мэтра пополнилась альбомом Three Letters from Sarajevo («Три письма из Сараево»). Пластинку композитор посвятил своему родному городу.

Брегович давно и с удовольствием колесит по миру, он даже доехал до Новой Зеландии и Гонконга. А в 2018 году посетил Грузию, где выступил с концертом в Тбилиси в грузинский День любви 15 апреля. Его гастрольный тур расписан на полгода-год вперед. Актуальная афиша с предстоящими концертами размещается на официальном сайте музыканта.
Не забывает композитор и о России. В 2019 году Горан стал героем музыкальной передачи «Квартирник у Маргулиса», где дал часовой концерт.
Сейчас творческая жизнь Бреговича не менее активна и интересна, чем несколько десятилетий назад. В 2019 году он стал участником форума Unicef Europe & Central Asia, где обсуждались проблемы подрастающего поколения. Об этом музыкант сообщил со своей странички в «Инстаграме». Здесь же, в аккаунте композитора, появляются фото, сделанные на его концертах.
В этом же году состоялось повторное выступление Горана в Крыму, а в новогоднюю ночь музыкант уже был в Ереване.

В феврале 2020 года Брегович дал очередной концерт в Москве. В столицу России он привез концертную программу, состоящую из музыкальных номеров — саундтреков к фильму Кустурицы «Андеграунд». Выступление мэтра состоялось в «ГлавClub Green Concert».
(С)

«Музыка — это пение мира о самом себе…» В. Сильвестров
«Композитор должен дождаться музыки»
«Современное искусство как марафонец, догнавший самых отстающих».
Валентин Васильевич Сильвестров родился 30 сентября 1937 г. в Киеве в семье инженера и учительницы немецкого языка. Родители пытались дать ему разностороннее образование, не акцентируя при этом на музыке.
«Родители мои - украинцы, и отец отдал меня в украинскую школу. Украинских школ было много, хотя и говорят, что при советской власти украинский язык "затирали". В школе я учил все предметы на украинском, но в футбол я играл на русском. И сейчас в Киеве можно услышать на улицах русскую речь, а тогда присутствовала и русская культура (в Киеве ведь жил Булгаков), и польская. Мне говорили, что в музыке моей слышится не то, чтобы что-то украинское, но что-то, связанное с лирикой. Есть какая-то особая певучесть, связанная с кантиленой, которая является родовым признаком украинского характера. Переход с украинского на русский обыгрывают юмористы. Раз украинец - значит, хитроватый, а русский - прямолинейный, правильный, но дурковатый. Помните Тарапуньку и Штепселя? Когда соединяешь два языка, тонально они резко отличаются. Русский язык, который образовался благодаря, в частности, поэтам, он такой "вычищенный". Иногда он был более шершавым - у Лескова, например, но для украинского уха он такой литературный, как латынь. Отполированный».
«Была общая музыкальность, пел в хоре, как все дети. Трофейные фильмы привозили о композиторах - о Бетховене, о Шуберте. Я насмотрелся - так у них все лихо получалось! Когда мне везли на грузовике пианино "Красный октябрь", я подумал: "Когда все уйдут (почему-то все должны были непременно уйти) - сразу заиграю, как в кино. Все ушли, я рыпнулся - не получается что-то... Мне пригласили учительницу, бывшую дворянку, ученицу Беклемишева. А когда умер Сталин, по радио столько музыки классической стали передавать! Вроде как глубокие размышления о смерти. Отец, помню, говорил: "Слушай!", никакого горя по поводу смерти вождя не выказывая. "Грезы" Шумана, например. Шостаковича, скажем, я тогда не знал, но для моего подросткового сознания он был большим музыкальным авторитетом. Может, потому что его "били" после 48-го года. Я точно помню свою мечту, которая не осуществилась: революционный этюд Шопена, который я довольно быстро научился играть, но в два раза медленнее, чем нужно, я мечтал сыграть Шостаковичу. Почему Шостаковичу? Почему не свою вещь? Настолько социально сознание было "подбито" к авторитетам».
Сильвестров закончил музыкальную школу и с 15 лет пробовал сочинять музыку, но поступил в Киевский инженерно-строительный институт. После трех лет учебы в середине учебного года покинул институт и в 1958 поступил в Киевскую консерваторию (класс композиции Бориса Лятошинского). Закончил учебу в 1964. Выпускной экзамен в Киевской консерватории (1963) Сильвестрову ПРИШЛОСЬ отложить на год, поскольку представленная им в качестве дипломной работы симфония (ставшая в его "симфоническом ряду" первой) не вписывалась в установки ревнителей музыкального благочестия своей ориентацией на традиции Стравинского, Шенберга, использованием додекафонии, атональность, политональности.

«Потом окончил школу с золотой медалью, поступил в какой-то строительный институт. Однажды узнал, что приятели моего приятеля по футболу учатся в музыкальном училище. А у меня была пластинка Шостаковича, Десятая симфония, вышедшая после смерти Сталина, и они приходили ко мне слушать эту пластинку, а потом пригласили меня в студенческий клуб. Когда я там сыграл, профессура заметила, что играю что-то странное. Спросили меня: "А вы случайно не сочиняете?" И я не признался, отрекся. Как я потом жалел! (Тогда это было моей тайной. Я играл свое разве только родителям.) И - уникальный случай! - меня перевели по министерству, без экзаменов, с середины третьего курса строительного института, на середину первого курса консерватории. Экзамены я бы не сдал, потому что никакой подготовки у меня не было. Поэтому, если азы, которые изучались на первом курсе, были скучны тем, кто пришел из училища, то для меня были интересны даже простейшие созвучия. И попал я учиться к Лятошинскому, который застал еще Венскую школу, издавался в Венском издательстве - выдающийся композитор уровня Сибелиуса. Сама Украина не ценит своих героев. Сыграть бы его в Берлинской филармонии, с большим оркестром - просто ахнули бы все. Он тогда казался как с другой планеты, из старой интеллигенции, 1895 года рождения. Все его повадки, культура, юмор... Помню, объявили конкурс ко дню рождения Ленина, я решил принять в нем участие, потому что за это освобождали от занятий. Я решил написать музыку под собственные стихи. И там была такая строчка: "В каждом колосе, в каждой травинке - имя Ленина". Лятошинский мне и говорит растерянно-задумчиво: "Валя, неужели же в каждом колосе?!" Мое сочинение на конкурсе зарубили, премию дали кому-то написавшему про бабочку».

В 1960-е годы В. Сильвестров входит в творческую группу "Киевский авангард", представители которой, несмотря на жесткое давление со стороны защитников господствовавшей в СССР эстетики "соцреализма", открыли новую страницу истории украинской музыки, ориентируясь на новые стилевые течения и современные композиторские техники западноевропейской музыки. В частности, композитор использует в своих произведениях додекафонию, алеаторику, сонористику. Характерным принципом становится т. н. "волновая" драматургия.
«Вы, журналисты, как что-то пришьете - потом не отцепишься. «Киевский авангард», «Московская тройка»... В эту «тройку» и Пярта записали, Канчели, теперь и меня... У них «войны» продолжаются... Тогда нас ругала советская пресса, это соединяло. Пярта ко мне привела композитор Леся Дычко, он специально приехал в Киев посмотреть на своего «сокамерника». Обругивание было знаком качества...»
Уже в эти годы началось последовательное освоение всевозможных стилей, композиторской техники, становление собственного, впоследствии ставшего абсолютно узнаваемым почерка. Уже в ранних сочинениях определяются практически все стороны композиторской индивидуальности Сильвестрова, по которым далее будет развиваться его творчество.

Начало - своеобразный неоклассицизм, где главное не формулы и стилизация, а вчувствование, осмысление той чистоты, света, духовности, которое несет в себе музыка высокого барокко, классицизма и раннего романтизма ("Сонатина", "Классическая соната" для фортепиано, позднее "Музыка в старинном стиле" и т. п.). Огромное внимание в ранних сочинениях уделялось новым техническим средствам (додекафония, алеаторика, пуантилизм, сонористика), применению необычных приемов исполнения на традиционных инструментах, современной графической записи. Этапными можно назвать "Триаду" для фортепиано (1962), "Мистерию" для альтовой флейты и ударных (1964), Монодию для фортепиано с оркестром (1965), Третью симфонию ("Эсхатофонию" - 1966), "Драму" для скрипки, виолончели и фортепиано с ее хеппенингом, жестовостью (1971). Ни в одном из этих и других сочинений, написанных в 60-х - начале 70-х гг., техника не является самоцелью. Она - лишь средство для создания образов экстатичных, ярко экспрессивных. Не случайно в самых авангардистских с точки зрения техники произведениях высвечивается и искреннейший лиризм (в мягкой, "ослабленной", по выражению самого композитора, музыке насквозь сериальной 2 части Первой симфонии), и рождаются глубокие философские концепции, которые приведут к высшему проявлению Духа в Четвертой и Пятой симфониях. Здесь возникает и одна из главнейших стилевых черт творчества Сильвестрова - медитативность.


Известность настигла Сильвестрова (как и многих из его поколения, к примеру, А. Шнитке, Э. Денисова) не на родине, а за рубежом (1970 - премия международного конкурса Gaudeamus, Нидерланды; 1967 - международная премия им. С. Кусевицкого, США). С 1960-х годов музыка Сильвестрова звучит на международных фестивалях, его произведения исполняют Г. Кремер, А. Любимов, И. Монигетти, А. Рудин и другие. Произведения Сильвестрова издаются во многих престижных западных издательствах, в том числе "Беляев-Петерс".

В 1970 исключен из Союза композиторов.

В 1970-е композитор постепенно отказывается от традиционных техник авангарда, ориентируясь на постмодернизм. Сам автор называет свой стиль "мета-музыка" (метафорическая музыка). В произведениях этого периода преобладают медитативные, созерцательные образы. Большую роль играет характерное для постмодернизма обращение к стилям предшествующих эпох.
«"Авангард" - это ещё и умение уйти от авангарда, отказаться от авангарда».
«Все авангардные эпате, жесты ушли в подтекст. Это напоминает соль. Авангард - это когда ты ешь одну соль, ешь кучу соли. А теперь этой соли чуть-чуть. Если бы её не было - было бы пресно, но она есть, присутствует в этих текстах».
Арво Пярт: «Вот было бы очень интересно твои партитуры увидеть студентам, потому что партитуры очень дифференцированы. Вот так смотришь, и кажется, что даже больше добавочных оттенков, динамических, всяких характерных, чем нот »
Началом нового стиля - "простого, мелодического" - можно назвать "Медитацию" для виолончели и камерного оркестра (1972). Отсюда начинаются постоянные размышления о времени, о личности, о Космосе. Они присутствуют практически во всех последующих сочинениях Сильвестрова (Четвертая (1976) и Пятая (1982) симфонии, "Тихие песни" (1977), Кантата для хора a cappella на ст. Т. Шевченко (1976), "Лесная музыка" на ст. Г. Айги (1978), "Простые песни" (1981), Четыре песни на ст. О. Мандельштама). Долгое вслушивание в движение времени, внимание к мельчайшим деталям, которые, постоянно разрастаясь, словно бы изнизываясь один на другой, творят макроформу, выводит музыку за рамки звука, превращая ее в единое пространственно-временное целое. Бесконечное кадансирование - здесь один из способов создания музыки "ожидания", когда во внешне монотонной, волнообразной статике скрывается огромное внутреннее напряжение. Пятую симфонию в этом смысле можно сравнить с творениями Андрея Тарковского, где внешне статичные кадры создают сверхнапряженную внутреннюю динамику, пробуждая человеческий дух. Как и ленты Тарковского, музыка Сильвестрова обращена к элите человечества, если понимать под элитарностью действительно лучшее в человеке - умение глубоко чувствовать и откликаться на боль и страдания человека и человечества.

Жанровый спектр творчества Сильвестрова достаточно широк. Его постоянно влечет слово, высочайшая поэзия, требующая для ее адекватного музыкального воссоздания тончайшей проницательности сердца: А. Пушкин, М. Лермонтов, Ф. Тютчев, Т. Шевченко, Е. Баратынский, П. Шелли, Дж. Китс, О. Мандельштам. Именно в вокальных жанрах с наибольшей силой проявился дар Сильвестрова-мелодиста.

Особое место в творчестве композитора занимает весьма неожиданное сочинение, в котором, однако, словно сфокусировано его творческое кредо. Это "Кич-музыка" для фортепиано (1977). В аннотации автор объясняет смысл названия как нечто "слабое, отброшенное, неудачное" (т. е. близко к словарной трактовке понятия). Но тут же опровергает это пояснение, придавая ему даже ностальгическую трактовку: Играть очень нежным, интимным тоном, словно осторожно касаясь памяти слушателя, чтобы музыка звучала внутри сознания, как будто память слушателя сама поет эту музыку. И памяти действительно возвращаются миры Шумана и Шопена, Брамса и Малера - бессмертных обитателей Времени, которое так остро чувствует Валентин Сильвестров.


Свежие ветры 80-х овеяли и судьбу В. Сильвестрова, в которой, действительно, наблюдается потепление. Разрушитель канонов в эпоху застоя Сильвестров и в перестроечное время оказался (неожиданно для себя) ниспровергателем священных прежде регламентаций. В 1989 году ему присваивается звание народного артиста республики, минуя ступень заслуженного деятеля искусств (случай, абсолютно невозможный раньше). Тогда же невыездной Сильвестров совершает свою первую зарубежною поездку на авторский концерт - и сразу в "цитадель империализма" США.

Всем исполнителям он даёт компакт-диск, авторскую версию (если это никто не исполнял) или с тем исполнением, которое кажется ему адекватным.
2002 год. Кроме того, он работал в кино – среди прочего, им написана музыка к фильмам Киры Муратовой «Чеховские мотивы (фильм)» (2002) и «Настройщик» (2004).
2007 год - Москва. На юбилейном концерте Валентина Сильвестрова в Рахманиновском зале Московской Консерватории состоялись три мировые премьеры. Были исполнены песни на стихи Балтрушайтиса и Ходасевича, Блока, Мандельштама, Ахматовой, девять фортепианных пьес 2005–2006 годов, Вторая симфония для флейты, ударных, фортепиано и струнного оркестра (1965)
К своему 70-летнему юбилею В.Сильвестров перешёл почти исключительно на вокальную музыку. Более того, композитор стал сочинять в духовных жанрах, а также, используя тексты на украинском языке.

Валентин Сильвестров, пожалуй, единственный украинский композитор, которого при жизни окружает аура безусловного обожания и восхищения. В массовом представлении его образ сформировали несколько общеизвестных биографических фактов. В класс композиции Бориса Лятошинского Киевской консерватории Валентин Сильвестров поступил уже после того, как проучился в Киевском политехническом институте, и с тех пор за ним тянется флер не совсем профессионального композитора - скорее увлеченного музыкой любителя, чуждого всякому "академизму". Затем было исключение из Союза композиторов за неполиткорректные высказывания в адрес советской власти и блестящую победу на зарубежном конкурсе, куда он отправил партитуры в обход официальных инстанций.
Несмотря на то, что творческий путь В. Сильвестрова сопровождался острой полемикой, его музыка завоевала широчайшее признание отечественного и зарубежного слушателя. Произведения с большим успехом исполнялись в США, Англии, Голландии, Финляндии, Германии, издаются крупнейшими европейскими и американскими издательствами, такими как «Ганс Сикорски», «Бузи энд Хокс», «Г. Ширмер», «Музик Фарцер», «Рикорди», «Универсаль Эдисьен», «Нувель Сосьете», «Петерс».
2009 год - 6 ноября 2009 г. в Конференц-зале Московской консерватории прошла встреча-дискуссия с участниками концерта «Арво Пярт – Валентин Сильвестров. Пение мира о самом себе», состоявшегося тем же вечером в Рахманиновском зале. Этот концерт стал первым в абонементном цикле под названием «Выйти за пределы, прикоснуться к реальности», инициатором и организатором которого явился пианист, профессор Московской консерватории Алексей Любимов.
В программе:
Сильвестров – Духовные хоры (1995-2007) – Российские премьеры:
- Диптих(1995)
- Двi рiздвянi колисковi (2006)
- Два духовных пiснеспiва (2003)
- Два псалма Давида (2007)
- Алiлуя (2006)
- Двi духовнi пiснi (2006)
– «Багатели» для фортепиано

Почетный участник встречи композитор В. Сильвестров рассказал о процессе сочинения им Багателей для фортепиано (2005) и шести духовных хоров (1995-2007), написанных на литургические тексты. По его словам, во время сочинения Багателей, он как бы «прошел духовный пост». На вопрос о том, что значит для композитора понятие Бога, духовности, религии, В. Сильвестров ответил, что Бог должен быть в душе и привел цитату из Я. Друскина: «Библия — эпос, а Евангелие — лирика». В заключение дискуссии, на просьбу молодежи дать напутствие начинающим композиторам, Валентин Васильевич ответил просто: «Любите музыку!».
«…моя хоровая музыка возникла из багателей. Это песни без слов для фортепиано.

Однажды они зазвучали в уме, как Аллилуйя…». На вопрос, что означает термин «мета-музыка», используемый Сильвестровым, сам он ответил так: «Это музыкальные метафоры, символическая музыка. Паузы, прикосновения, особый тон создают этому тексту символизм. В принципе, любой человеческий язык — условный. Можно витиевато говорить и ничего не сказать, а можно одно слово сказать, но с особой интонацией, и оно будет более ёмкое, чем вся конструкция. В музыке это возможно. Я хочу передать бережное отношение к звуку, когда каждый звук, даже самый простой, рождается сейчас на наших глазах. С точки зрения музыкальной теории, такие созвучия уже были. Да, все было: и листья были, и розы были. Но каждый раз слово то же самое, а роза новая».

2012 год - Ярославль. Концерт-встреча «Валентин Сильвестров». К 75-летию со дня рождения В помещении Ярославского художественного музея Образовательный проект «Современная музыка» Светлана Савенко (вокал, Москва) Юрий Полубелов (фортепиано, Москва)


2014: Афиша - Новая музыка. Валентин Сильвестров. 20 марта 2014, начало в 19:00. Камерный зал Московской филармонии
Творчество


Сильвестрову принадлежат семь симфоний, три струнных квартета, вокальные и хоровые сочинения. Он также работал в кино — среди прочего, им написана музыка к
фильмам Киры Муратовой «Три истории» (2002),"Чеховские мотивы", "Два в одном" и «Настройщик» (2004).

Тесно и сложно связанное с музыкальной традицией, особенно — немецким романтизмом (Роберт Шуман), со звучащим поэтическим словом, творчество Сильвестрова — один из наиболее глубоких образцов современного, пост-авангардного мелодического языка.
Жена композитора

Женой композитора была Лариса Бондаренко, музыковед.
Очевидцы:
"...Лариса дает сильнейшее впечатление, от нее веет необыкновенной смелостью: дерзость высказываний, страсть и скепсис, непримиримость. В гневных спорах о музыке она явно превосходит мужа, но всегда оставляет за ним последнее слово. Ощущалось, что Сильвестров находится под ее защитой и поэтому имеет возможности для творчества"...
Сильвестров:
"Не знаю, как бы я жил и что стало бы с моей музыкой без Ларисы. Даже если пишу свою фамилию, ощущаю себя каким-то самозванцем - настолько велико было ее участие в моей судьбе"...

Когда Лариса Бондаренко умерла, Валентин посвятил ей реквием.
Композиторы в Украине

"Композиторов в Киеве много. Как они выживают?(2008 год) - вот вопрос. В советское время их гнали, но были кинофильмы. Сегодня кинофильмы тоже есть, но там композитору делать нечего. Нажимаешь на кнопки синтезатора, задаешь программу... Главное, это подходит к сегодняшнему кино. Задаешь программу в джазовой манере Билла Эванса. Это говорит о том, что компьютер понял, как делается музыка. Но перед этим должен был появиться Эванс! Но в Украине очень сильная школа композиторская и талантливые люди европейского уровня. Александр Щетинский, его ученик Сергей Пелютиков - часто пишет по заказу хороших ансамблей западных. Есть женщины-композиторы, довольно-таки сильные. Одна даже обучалась в Центре Булеза в Париже новым технологиям в музыке - Алла Загайкевич. Выделяется Виктория Полевая - у нее персональное отношение к музыке Арво Пярта. Из моего поколения - Леонид Грабовский, но он в Америке сидит. (Что он там делает?) Очень сильная школа во Львове - Юрий Ланюк (он - еще и замечательный виолончелист). Европа-не Европа - у композиторов, я считаю, уровень уравнялся, как вода в сообщающихся сосудах. Ведь идет обмен информацией, тем более что композитору нужна не вся информация, а только самое существенное".
Сегодня он - свободный композитор, живёт, в основном, в Киеве, практически каждый год его приглашают в Германию фонд имени Беляева, издательство "Петерс", сотрудничает с звукозаписывающей компанией ЕСМ и лично с Манфредом Айхером, который очень тепло отзывается о творчестве Валентина Васильевича.

Из интервью с В. Сильвестровым

«Бескорыстность слуха очень важна. Композитор должен узнавать удачу в самом «низком», бытовом искусстве. Помните «Моцарта и Сальери» Пушкина? Для Моцарта были интересны фальшь и наивность уличного скрипача, возможно там он расслышал четвертьтоны, которые начали применять в XX веке. А для высокомерного Сальери все это находилось в зоне сплошной погрешности.. .Ошибка выдавать рейтинги, мол, этот бездарен, а тот гений... гения можно убить почестями». В. Сильвестров.
Про трагически сложившуюся свою судьбу: «По сравнению с тем, что испытали давние поколения, это детский лепет. Ну, выгнали из Союза композиторов... Были еще Шостакович, Хачатурян, они как-то поддержали. А когда травили их, никто не мог заступиться. Вспомните, как преследовали Лятошинского! Когда я попал к нему в класс, то увидел перед собой человека с другой планеты, аристократа со страниц Толстого... что он делал в этом Киеве, как здесь очутился?!»
Про предпочтение (в последнее время) лирической миниатюры: «Это главное, переход из «ничто» к «что», музыка этим наполнена. Если убрать миниатюры у Бетховена или Моцарта, останется какой-то моцартовский или бетховенский гул».
«Есть более распространенное состояние, всеми поощряемое, когда только одна река или сплошные горы. Тогда говорят: у него есть стиль. У меня нет стиля, это моя жизнь – шаг за шагом. Идешь постепенно, потом оглядываешься. Путь такой проделан, который в здравом уме и не проделал бы. А если б знал, как и что, то и первого шага не сделал бы. Главное – идти».
Как вы работаете со словом? Как возникает музыка?
«Внезапно. Мне кажется, только так и возможно. Не то что берешь стихотворение, садишься и начинаешь осознанно писать песню, хотя это тоже путь. Но песня такой ранимый продукт, она боится намеренья. Многие тексты я знал на память – Блока, Ахматову. Или, например, текст Седаковой я не собирался писать, так как Густин уже написал прекрасную сольную пьесу для фортепьяно и голоса, выбрав минималистический вариант. Песня написалась неожиданно.
Можно намеренно писать вокальную музыку, но тогда нужно дождаться, чтобы тебя что-то схватило, а намеренье куда-то исчезло. Тогда текст выдает музыку, заключенную в нем. Не ту анонимную, когда барды сопровождают стих, а музыку стихотворения, самого слова. И ты подчиняешься, даже вопреки своим вкусам, каким-то маниям. Тогда неизвестно, кто от кого поет. Текст от музыки или наоборот.
К тому же стихотворения, как у Седаковой или Блока, они же с уст возникли, а потом пригвоздились, как бабочка к бумаге. Их даже читают безмолвно. Музыка возвращает стихотворение в уста. Очень важно, чтобы стихотворение полетало хотя бы немножко.
А как работаю? Не знаю. Надо любить, даже не то что любить, а свыкнуться и не думать. Стихотворение самодостаточно, рука не поднимается. Но внезапно такая возможность открывается, когда ты бескорыстен к стихотворению, ничего от него не хочешь. Тогда оно дает возможность.
Такая внезапность всегда чувствуется. Знаменитый Клюевский триптих написан так, как будто сам поэт, обладая композиторским даром, соединил текст и музыку. Так было у Шуберта и у Шумана, вне зависимости от ранга. Даже в простых удачных песнях композиторов, которые не претендуют, это слышится. Соловьев-Седой или Богуславский. Очевидно, что знаменитая «Темная ночь» возникла мгновенно».
Вы считаете себя романтиком?
«Ничего не считаю. Романтики до моих лет не доживают. Они сгорают, не проходя 30-летний рубеж, или их убивают на дуэлях. Романтизм – это расхожее представление о молодости как таковой.
Каждое поколение проходит эту стадию вне зависимости от времени, в котором живет. Мои произведения символичны, а не романтичны. По звучанию языка – вроде романтические фонемы, но это символизм чистой воды. Музыкальные метафоры.
А метафора заключается в том, что есть смещение, перенос. Вроде бы романтизм, а на самом деле классицизм. Связывающая метафора и есть символизм, когда символ составляется из других символов».
«Слово «академический» забудьте. Академический композитор – не композитор. Это слово бранное. Даже произведения Баха могут быть академическими только в учебных целях. Классическая музыка неакадемична. Это слово нужно забыть. Академизм ценен в науке. Если построить дом, а он завалится – это не академизм, а черт-те что. В искусстве же он имеет ценность только в обучении.
Любая музыка – живая. Нужно говорить, что это современная музыка, не классическая, конечно, – это еще посмотреть, как она будет звучать во времени. Просто современная симфоническая или камерная.
В том числе современной может быть даже то, что на электролопатах играют. Но нельзя музыку называть академической, потому что это сразу вызывает негатив – раз академическая, то пусть академики и слушают.
На самом деле это музыка для слуха, а не функциональная. В функциональной ничего плохого нет – потанцевать, согнать с себя три пота, физически расслабиться. А есть музыка для слуха. Люди сидят, никто не дергается. Так же, как когда читаешь роман – не разыгрываешь по ролям, в костюмах, а просто читаешь. Это письменная музыка, литературная.
Уже давно возникла музыка как литература. Подобно тому, как раньше читали или пели вслух, например, Гомера. А потом возник сугубо письменный текст. Так и это. Академизм нужно осторожно применять, не нанося вред пониманию музыки».
Кто из современных композиторов вам нравится?
«Да все. Я перестал разделять композиторов на тех или этих. Если музыка живая, я не смотрю, к чему ее отнести. Нужно, чтобы слух у композитора был живым и бескорыстным. Чтобы он с доверием слушал любого композитора.
Вот, например, я с вами разговариваю, а вы, вместо того чтобы слушать мою сбивчивую речь, наблюдали бы, как у меня губы шевелятся. И по этой оценке вынесли вердикт – это модернизм или еще что-то. Такой бы был критерий. Может, губы у кого-то хорошо поставлены, а сама речь никакой ценности не несет.
Пушкинская ситуация в «Моцарте и Сальери», когда Моцарт увидел скрипача, фальшиво играющего его музыку. Думаю, он играл ее наивно и даже с четвертью тона, опередив на несколько веков развитие музыки. Моцарту как свободному человеку было любопытно, а для академиста это было презрение – портит музыку, взятую с небес.
А ведь даже в низкой с точки зрения музыкального образования музыке для живого слуха есть какая-то неожиданность. Эвристичность. Говорят, что Бах любил ходить к главному собору, где сидели нищие. Он издалека медленно залезал в карман, и по мере его приближения у нищих нарастала интонация, а он слушал. И, может, нищие навеяли ему речитативы. В них он услышал живую интонацию человека, нуждающегося в деньгах».

На Украине вас наградили орденом князя Ярослава Мудрого V степени. Как вы себя ощущаете орденоносцем?
«В жизни у меня были «взлеты» и «наказания» – исключали из Союза композиторов. Как условно исключили, так же условно и приняли потом, неважно. Орден, конечно, крупная награда, самая большая, я благодарен за него. Но мне уже 70 лет, ко многому отношусь спокойно. Только музыка и сама жизнь заставляет сердце учащенней стучать».

Вы отметили юбилей в Киеве и приехали в Москву. Почему вы так редко приезжаете?
«Раньше, в 60–80-е годы, я очень часто приезжал. Общался с Денисовым, Шнитке, Губайдуллиной. Еще раньше с Волконским. А сейчас время другое, люди другие, страны разные».

Другое интервью с композитором
Ещё одно интервью
Основные сочинения


Сонатина для фортепиано (1960, ред. 1965)
Маленький квартет для струнных (1961)
Симфония № 1 (1963, ред. 1974)
Мистерия для альт-флейты и шести групп перкуссионистов (1964)
Спектры для камерного оркестра (1965)
Монодия для фортепиано и оркестра (1965)
Симфония № 2 для флейты, тимпанов, фортепиано и струнного оркестра (1965)
Симфония № 3 Эсхатофония (1966)
Поэма для оркестра, памяти Бориса Лятошинского (1968)
Драма для скрипки, виолончели и фортепиано (1970—1971)
Медитация для виолончели и фортепиано (1972)
Струнный квартет № 1 (1974)
13 эстрадных песен (1973—1975)
Тихие песни на стихи Пушкина, Лермонтова, Китса, Есенина, Шевченко и др. для баритона и фортепиано (1974—1975)
Симфония № 4 для духовых и струнных (1976)
Кич-музыка, цикл из пяти пьес для фортепиано (1977)
Лесная музыка, на стихи Г. Айги для сопрано, валторны и фортепиано, памяти художника Валерия Ламаха (1977—1978)
Постлюдия для скрипки соло (1981)
Постлюдия для виолончели и фортепиано (1982)
Четыре песни на стихи Мандельштама (1982)
Симфония № 5 (1980—1982)
Ода соловью, кантата для сопрано и небольшого оркестра на стихи Дж. Китса (1983)
Постлюдия для фортепиано и оркестра (1984)
Exegi monumentum — симфония для баритона и оркестра на стихи А. Пушкина (1985—1987)
Струнный квартет № 2 (1988)
Постскриптум, соната для скрипки и фортепиано (1990)
Посвящение, симфония для скрипки и оркестра (1990—1991)
Метамузыка, смфоническая поэма для фортепиано и оркестра (1992)
Симфония № 6 (1994—1995)
Misterioso для кларнета соло (1996)
Вестник, для синтезатора, фортепиано и струнного оркестра (1996—1997)
Эпитафия для фортепиано и струнного оркестра (1999)
Осенняя серенада для камерного оркестра (2000)
Реквием для Ларисы (1999)
Гимн 2001 (2001)
Тихая музыка для струнного оркестра (2002)
Симфония № 7 (2003)
"Прощальная серенада" (Abschiedsserenade) для струнного оркестра (2003)
'Lacrimosa' для альта соло (2004)
Багатели для фортепиано (2005)
Две песни на стихи Хармса и Мандельштама (2006)
Всенощные песнопенья (2006)
Две рождественские колыбельные песни (2006) для хора a capella
Псалмы и молитвы (2007)
Три песни на стихи Ахматовой, Балтрушайтиса и Блока (2007)
Семь песен на стихи Пушкина (2007)
Две песни (2008) «Приближается звук…» А. Блок, «Не ветер, вея с высоты…» А.К. Толстой
Две песни (ноябрь 2008) А. Пушкин «В степи мирской…», «Лишь розы увядают…»
«Мой дар…» (2008, второй вариант) Е. Баратынский
Три хокку (2008) Басё в переводе В. Марковой
Три серенады для фортепиано (2008)
Две элегии (2008) П. Целан в переводе М. Белорусца «Я могу тебя еще видеть…», «В шорохах, как наше начало…»
Два вальса для фортепиано (2008)
Тихая ода на слова С. Вакуленко (2009)
Три песни на слова Б. Пастернака (2009)
Элегия на слова В. Хлебникова (2010)
Две песни на стихи Кольцова и Пушкина (2010)
Элегия и пастораль (А. Волконскому...в память) (2011) для струнного орк. и фортепиано (в глубине оркестра)
«Animula…» (2011) император Адриан, перевод О. Седаковой
Две песни О.Седакова (2011) «Дикий шиповник», « Пение»
Две песни (2012) Н.Некрасов «Муза», «Старинная песня»
Шесть мгновенных вальсов для фортепиано (2012)
Нестьева М. («Гармонии таинственная власть…») о творчестве В. Сильвестрова:

Киевский композитор Валентин Сильвестров – один из самых своеобразных современных художников. О музыке его всегда спорят, но одновременно следят за ней с неизменным интересом.

По видимости, путь Сильвестрова (родился в 1937 году) полон противоречий, скачков. Композитор не прошёл мимо самых разных бытующих в нашем веке технологических систем, нетрадиционных, необычных инструментальных составов. Поэтому его творчество временами кажется экспериментальным. Однако это внешняя форма. Более пристальный взгляд на творческий путь Сильвестрова свидетельствует о другом. Его художественная натура очень созидательна и, вместе с тем, чутка к самым разным явлениям. Развиваясь, киевский автор действительно входил в русло многих, подчас далёких друг другу художественных процессов. При этом им никогда не руководило желание быть на гребне моды. Обладая тонким внутренним слухом, незаурядным чувством отбора, он не принимал чуждое своей индивидуальности, но всегда находил близкое, поучительное для себя и на редкость естественно осваивал это, переплавляя уже в ткани собственных сочинений, – свобода музыкальной мысли одна из сильных сторон Сильвестрова.

Путь этого композитора примечателен как путь всякого талантливого, мыслящего художника. Примечателен он и в смысле освоения им тех или иных традиций. Причём, «освоение» было весьма плотным, насыщенным, может быть потому, что Сильвестров пришёл в консерваторию поздно – с третьего курса строительного института. среди влияний, испытанных композитором, были и такие, которые сопровождали его всю творческую жизнь, были и другие, характерные, главным образом, для его творческого роста. Среди первых – Чайковский с его способностью мелодизировать все элементы музыкального целого, создавать зависимость интонационного слоя от эмоциональных душевных движений, строить протяжённые линии непрерывного развития. В этом же ряду Рахманинов (особенно романсы, Третий фортепианный концерт), в музыке которого ещё Сильвестрова- студента поражала чистота душевного мира, широта дыхания. Многому научился он у Шуберта, восприняв всеохватную песенность ткани, умение сообщать непринуждённость звуковому потоку при сменах тональностей, типов ритмики, фактуры. Конечно, эти влияния всегда опосредованы, переработаны, а главное, отмеченные свойства присущи и дарованию самого Сильвестрова.

Кривая художественного роста Сильвестрова причудлива. Сначала его художественный рост стимулировало изучение Баха и Шопена. У великого немецкого мастера молодой музыкант воспринял духовную содержательность, полифоническое мастерство; у Шопена – мелодическую отточенность, раскованность формы.

Интерес к новой музыке начался с освоения Прокофьева (в особенности привлекали его лирические «утренние» мелодии), Дмитрия Шостаковича, учителя Валентина Сильвестрова Бориса Лятошинского. Раннее сочинение – Квинтет – свидетельствовало и о силе этих авторитетов, и о том, что перед нами настоящий перспективный композитор.

В эпической мужественности образного строя можно узнать воздействие Б. Лятошинского; в драматическом пафосе, масштабности формотворчества, светлой, объективного плана лирике – традиции Д. Шостаковича.

Следующий этап развития композитора – знакомство с нововенской школой и параллельно увлечение Моцартом. У Моцарта Сильвестров учился ритмической энергии, ощущению ритма как способа существования музыки, игровому началу. Нововенцы дали молодому автору понимание важности интонационного отбора, самоценности каждого звука, устремлённости мелодической линии. Но про¬цесс освоения у Сильвестрова, как всегда, сопровождался индивидуальным взглядом на художественное явление.

Тогда же возник интерес к Стравинскому с его стилевым многообразием, поразительным умением делать своим любой материал. Особенно привлёк Сильвест¬рова неоклассицизм Стравинского, свойство этого мастера оставаться самим собой в многочисленных метаморфозах. Вероятно, постижение Стравинского позже вызвало к жиз¬ни целое направление в творчестве Сильвестрова, которое можно условно назвать «ретро».

Продвигаясь по «лестнице традиции», Сильвестров обратился к Дебюсси, более всего увлёкшись его оперой «Пеллеас и Мелизанда». Одновременно с музыкой Дебюсси Сильвестров знакомился с произведениями таких авторов, как Штокхаузен, у которого его привлекли значительность идей, масштабность мышления, Булез (особенно заинтересовал Сильвестрова «Молоток без мастера»), Лигети. И от них, следуя своему правилу критического отбора, воспринял только нужное себе, прежде всего возросшее значение ранее второстепенных средств – микродинамики, агогики, утончённой штриховой техники.

Важным для творческого роста Сильвестрова оказалось изучение Вагнера и особенно Малера.
70-е годы – годы зрелости Сильвестрова. К этому времени сложился, отшлифовался его самостоятельный стиль.
Видимо, правильнее всего определить миросозерцание Сильвестрова как по-преимуществу лирическое.

В общем лирическом русле множество оттенков – от созерцательного до драматической экспрессии. Драматизм в его искусстве – внутренний, это драматизм подводного течения.

Подобно многим художникам лирического склада, Сильвестров очень чуток к миру природы. Он стремится услышать и передать в своих произведениях не только её звуки – пение, звоны, шумы, скрипы и запечатлеть не просто пейзажные зарисовки. Природа его интересует как чудо со своими озарениями, открытиями, редкой красотой и фантастической причудливостью, изысканной хрупкостью и бурными катаклизмами. Кажется, что композитор, как и очень близкий ему поэт Тютчев, хочет постичь тайны природы, узнать язык цветов и трав, загадочность камней и гор, таинственность лесов и озёр. Кажется, что он пытается передать сам нрав явлений природы, её вечную изменяемость и закономерную цикличность.

Когда слушаешь музыку Сильвестрова, примечаешь её сокровенное свойство: вкус к непосредственному восприятию жизни совмещается тут с поиском философского осмысления бытия; ощущение объединяется с сущностью, мгновение с вечностью. О чём бы ни повествовало искусство Сильвестрова, какое проникновение в пантеистический дух ни являло бы, оно всегда насыщено высокой духовностью. Потому что этические, нравственные проблемы – основные проблемы творчества Сильвестрова, вокруг них его боль, радость, глубина. Оттого, наверно, его музыка так выразительна (в зрелый период в особенности), так благородна, красива; оттого в его творчестве последнее слово остаётся за чистым, возвышенным началом. И если характеризовать качества его лирического миросозерцания, то понятно, что оно не узко субъективно, оно несёт философский смысл. Это умение увидеть взаимообусловленность индивидуальной человеческой судьбы и общих жизненных процессов. Это восприятие мира, при котором разрозненные противоречивые части бытия стягиваются в единое сущностное целое. Это та лирика, что «ведёт разговор о значительном, высоком, прекрасном… своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей».
Награды и звания

Международная премия им. С. Кусевицкого (США, 1967),
Премия Международного конкурса композиторов «Gaudeamus» (Нидерланды, 1970),
Государственная премия им. Т. Шевченко (Украина, 1995)
Орден «За заслуги» (1997),
Орден «За интеллектуальную отвагу» журнала «Ї» (2004).
О композиторе сняты документальные фильмы Анатолия Сириха «Валентин Сильвестров. Тихие песни» (1992), Лили Оливье «Незаконные дети Веберна» (Франция, 1994) и Дориана Супина «Диалоги. Композитор Валентин Сильвестров» (Эстония, 2008).(С)

Нино Рота родился в Милане в 1911 году в музыкальной семье, из-за рано проявившихся способностей к музыке его считали вундеркиндом. Мать начала учить мальчика игре на фортепиано в 8 лет, и уже к 11 годам он исполнил свою первую ораторию «Детство Святого Иоанна Крестителя» в Милане и Париже, а в 13 лет опубликовал оперу под названием «Принц-свинопас», написанную по мотивам сказки Андерсена. Сначала Нино учился в Миланской консерватории, а после переезда в Рим поступил там в консерваторию Santa Cecilia, которую окончил в 1929 году.
Следующие три года Нино Рота жил в Соединенных Штатах и учился в Кертисовском институте музыки в Филадельфии – одной из самых престижных консерваторий США. Композицию в этом учебном заведении ему преподавал Rosario Scalero, а оркестровое мастерство – Fritz Reiner. После получения в США ученой степени Рота вернулся в Италию и поступил в Миланский университет, где изучал литературу, к преподавательской деятельности он приступил в 1937 году.
Сотрудничество с кинорежиссерами Нино Рота начал в 1940 годах, одна из его первых работ – музыка к ленте «Zaza», снятой Ренато Кастеллани и вышедшей на экраны в 1944 году. В 1952 году композитор написал музыку для фильма «Белый шейх» Федерико Феллини – так началось его сотрудничество с великим итальянским режиссером, которое продолжалось больше четверти века. Феллини с того момента не представлял своих фильмов без Рота, который писал музыку на основе особого восприятия окружающей действительности. Одним из лучших произведений Нино Рота считается саундтрек к фильму «Восемь с половиной».
Созданная Рота заглавная тема к фильму «Крестный отец», вышедшему в 1972 году, пользовалась огромной популярностью, но на «Оскар» ее выдвинуть не разрешили – композитор использовал в ней собственные мотивы, ранее прозвучавшие в фильме Эдуардо де Филиппо «Fortunella». Однако через два года Нино Рота все же получил своего «Оскара» за музыку ко второй части «Крестного отца».
Композитор умер в 1979 году в Риме от коронарного тромбоза, с 1950 года и до самой смерти он руководил консерваторией итальянского города Бари. Последней его незавершенной работой стала музыка к фильму «Репетиция оркестра» Федерико Феллини, в честь Нино Рота в городе Монополи назвали консерваторию – Conservatorio Nino Rota.(С)

"Думаю можно сказать, что я очень популярный композитор, абсолютно неизвестный широкой публике. Многие люди не знают моего имени, но они очень хорошо знают мою музыку. Они не могут сказать, кто написал музыку к определенному фильму, но они могут напеть тему из этого фильма. Но в этом нет ничего плохого, так как я всегда хотел, чтобы зритель в кино получил не только картинку, но и мою музыкальную иллюстрацию, которая бы ей соответствовала.

Музыка для фильмов по своей природе не является независимой. Из-за присущих ей строгих временных рамок этот жанр не развил своих специфических форм. Обычно музыкальные отрывки в кино очень короткие. Они ограничены фразой или музыкальным предложением - темой, которая становится основой для многократного использования в вариационной форме. Самый длинный фрагмент в музыкальной иллюстрации - это музыка для титров, которые длятся примерно две-три минуты. Когда кто-то удивляется тому, что это я написал главную тему для «Ва-банк», этот кто-то наверняка не знает, что я автор музыки ещё более чем к 150 фильмам. Однажды случилось так, что в первом польском сериале «Барбара и Ян» я на 40 секунд оказался за роялем, а потом соседи из Старого города сказали мне: «Мы не знали, что ты тоже актер ...» Мы заговорили о музыке для кино. Они сказали, что им очень понравилась музыка для «Вабанк», и поинтересовались, кто ее сочинил. Когда я признался им, кто автор, то они от этого открытия чуть в обморок не упали.
добирался до музыки по черной лестнице. Когда в 1948 году я начал учиться в начальной музыкальной школе в Бендзине, мне было уже двенадцать лет. Сразу после войны были тяжелые времена. Я хотел играть на аккордеоне, но тогда он стоил целое состояние, а о пианино можно было только мечтать. Таким образом, я так никогда и не стал мастером игры на фортепиано, и для записи музыки к фильмам я всегда использовал гораздо лучших пианистов, чем есть сам, таких, например, как Павел Перлинский, которого ценит джазовое сообщество. Однако в молодые годы у меня было сильное желание играть. В школе я увлекался игрой на флейте и трубе. Я учился играть не только для развлечения, но и для того, чтобы заработать немного денег. Мы даже играли с друзьями на похоронах. Среди моих друзей были Рышард Дудек и Богуслав Мадей, немного старше меня. Первый со временем стал дирижером и проректором Музыкальной академии в Варшаве, второй известен как дирижер оркестра Варшавского Большого театра, композитор и пианист, а также ректор упомянутой Академии. Так что уже в музыкальной школе у меня была хорошая компания.

Мне вспомнилась такая забавная сцена. Однажды мы ездили в Чехословакию на премьерный показ «Секс-миссии» и «Ва-банк». И тут один музыкальный критик сказал мне на ухо, имея в виду Яна Махульского в роли Квинто: «Как вы смогли найти актера, который так хорошо умеет играть на трубе?» ... Хотя Ян просто имитировал трубача. Он просто прекрасно создавал впечатление, будто играет сам. Так было, например, во время кинофестиваля в Лодзи, когда он вышел на сцену с трубой. Аудитория пребывала в святой уверенности, что Ян действительно играет.
Хотя зрители оценили эту работу Юлиуша Махульского на Польском кинофестивале в Гдыне, «Ва-банк» не получил премию за музыку, но был настолько амбициозным, что в решении призовой комиссии говорилось, что «жюри решило не присуждать награды за музыку ни одному фильму». Кстати, когда я представил свою музыку к этому фильму монтажер схватился за голову: «Вы полностью меняете атмосферу фильма…»

Альфред Шнитке родился в городе Энгельсе 24 ноября 1934 года. Его родители были поволжскими немцами и имели еврейские корни. Родным городом отца мальчика был Франкфурт-на-Майне. Мать родилась в деревне Каменке. Родственники отца жили в столице, и это оказалось спасением, когда началась Вторая мировая война.
В семье Шнитке воспитывались трое детей: у Альфреда были младший брат и сестра. Вместе они пережидали военное время в Москве у бабушки. Благодаря родителям дети знали немецкий язык, и он был для них родным. Русский оказался вторичным.

С 11 лет Шнитке увлекался музыкой. Когда после войны его отец получил назначение в Вену, Альфред переехал туда с семьей. Мужчина работал корреспондентом и переводчиком для газеты «Österreichische Zeitung». В Австрии с 1946 года юноша получал музыкальное образование, а когда спустя 2 года семья вернулась в Советский Союз, продолжал занятия уже в Москве. Родители устроились работать в газету, а Альфред стал изучать музыку.
В 1958 году он получил диплом Московской консерватории по классу композиции, а позднее завершил обучение в аспирантуре. С 1961 года Шнитке стал преподавать чтение партитур и инструментовку в родной Московской консерватории, хотя учеников у него было немного.

В этот же период музыкант вступил в Союз композиторов. Чтобы заработать на жизнь, Альфред стал сочинять музыку для кинематографа. Педагогическую деятельность он не оставлял вплоть до 1972 года. Объем произведений, созданных для фильмов, непреклонно рос каждый год.
Главным лейтмотивом всех произведений Альфреда Шнитке являются человек и его сущность. Переживания, испытываемые героем, личностные поиски, страсти и эмоции становятся заглавной темой композиций автора. В его музыке невероятным образом образуется симбиоз трагического и комического.Маэстро оказался создателем термина «полистилистика», предполагающего совмещение разных эстетик. В 1972 году он написал первый балет «Лабиринты». В том же году в память о любимой матери композитор создал фортепианный квинтет, сформировавшийся впоследствии в «Реквием».

Шнитке был в числе композиторов, работавших с методом алеаторики, который позволяет исполнителям получить больший простор для импровизации. Показательным примером в этом случае оказалась созданная в 1974 году «Первая симфония». Впервые ее исполнил дирижер Геннадий Рождественский. Музыка такого рода считалась радикальной, поэтому, несмотря на наличие всех разрешений и допусков, филармонии Москвы и Петербурга не решились представить ее публике. Премьера состоялась в Нижнем Новгороде.
Творчество Шнитке не имело жанровых или стилистических ограничений. В 1977 году «Concerto Grosso №1» принес популярность своему создателю. Его имя стало известным широкой публике. Любимым композитором автора был Иоганн Себастьян Бах. Создавая произведения, Шнитке вдохновлялся исполнительской манерой Юрия Башмета и Мстислава Ростроповича, Геннадия Рождественского, Анатолия Кремера.

Его увлекала полистилистика, вдохновляла народная духовная песня. Благодаря этому появился «Der Sonnengesang des Franz von Assisi». Позднее публика услышала «Вторую симфонию», за ней последовали еще 2. В том же 1977-м Шнитке пригласили в Парижскую оперу. В сотворчестве с художником Давидом Боровским и режиссером Юрием Любимовым маэстро создавал постановку «Пиковая дама» по произведению Петра Ильича Чайковского. Пушкинские цитаты и обновленное либретто сочетались со свежим взглядом на литературную основу.
Из-за скандальной статьи Альгиса Жюрайтиса, дирижера Большого театра, Любимова не выпустили из Советского Союза для проведения генеральной репетиции. Премьера была сорвана. Руководство Парижской оперы отказалось от постановки. Воплотить художественный замысел создателей удалось в 1990 году в Карлсруэ. Позднее, в 1993-м, постановку осуществили в Бостоне, и только в 1997-м ее удалось увидеть московской публике.

1980-е стали периодом повсеместного успеха и признания для Шнитке. В 1983-м свет увидела кантата «История доктора Иоганна Фауста». Композитор не побоялся воплотить идею, которая смущала самого Иоганна Гёте. На написание произведения ушло почти 11 лет. В 1986 году вышел «Концерт №1 для виолончели с оркестром», а годом позже «Пятая симфония» и «Concerto Grosso №4». В период с 1984 по 1987 годы Шнитке сочинил «Три хора православным молитвам», «Концерт для смешанного хора на стихи Г. Нарекаци», «Стихи покаянные».
Наследие, оставленное Шнитке потомкам, насчитывает балеты и оперы, более 20 концертов, 9 симфоний, 4 концерта для скрипки, струнные квартеты, музыкальное сопровождение для кинокартин и спектаклей, вокальные и камерные сочинения. Композиции «Полет», «Вальс-раздолье» звучат в кинокартине «Сказка странствий». Произведение «Экипаж» написано для одноименной ленты. В фильме «Синдром Петрушки» использована мелодия «Танго в сумасшедшем доме».

Композитору присудили звание «Заслуженный деятель искусств РСФСР» и удостоили многочисленных наград, среди которых была и Госпремия за музыку к кинокартинам, преподнесенная в 1986 году.
Мультикультурный автор также был отмечен Государственной австрийской премией, врученной в 1991 году, и Императорской премией Японии, которую ему преподнесли годом позже. Шнитке работал по заказу Амстердамской и Гамбургской опер, был членом Шведской королевской музыкальной академии.

В 1992-м опера Альфреда Шнитке «Жизнь с идиотом» была презентована публике в Амстердаме. Спустя 3 года «Джезуальдо» и «История доктора Иоганна Фаустена» вышли в Вене и Гамбурге.
Биография знаменитого композитора не была бы полной без упоминания о личной жизни. Шнитке был женат дважды. Первым браком маэстро сочетался с Галиной Кольцовой. Союз просуществовал непродолжительный период и закончился разводом.
Второй женой музыканта стала его студентка Ирина Катаева. В семье родился сын, которого назвали Андреем. Шнитке жил с избранницей в атмосфере любви и заботы и был неразлучен с ней до последних дней.
1985 год оказался для Альфреда Шнитке роковым. Композитор перенес сразу несколько инсультов. Здоровье пошатнулось, и слабость постоянно одолевала мужчину. Несмотря на это, он не опускал руки и продолжал работать. В 1990-м семья переехала в Гамбург, где Шнитке стал преподавателем в Гамбургской высшей школе музыки.
Очередной инсульт, настигший музыканта, стал причиной его смерти. 3 августа 1998 года Альфред Шнитке скончался. Он нашел последний приют на Новодевичьем кладбище в Москве.
(С)

Биография дамы-композитора началась 24 октября 1931 года в Чистополе, городе, расположенном в 100 км от Казани, население которого сейчас чуть менее 60 тыс. человек. При рождении отец-татарин, работавший инженером-геодезистом, и русская мать-учительница назвали девочку Санией. Среди предков музыкально одаренного ребенка были муллы.

Через 7 месяцев после рождения Сании Губайдулины переехали в Казань. Девочка и ее старшие сестры Вера и Ида росли в атмосфере любви, сохранилось их совместное детское фото. Семья регулярно посещала театры. В доме на улице Тельмана, где в детстве жила Сания, сейчас находится Центр современной музыки Софии Губайдулиной.

Будущая звезда авангардной музыки, которую напутствовал на самобытное творчество Дмитрий Шостакович, в 5 лет самозабвенно плясала под гармошку соседа Павла. Когда родители отвели Иду и Санию в музыкальную школу, старшую сестру приняли, а младшей велели подрасти. Однако малышка вцепилась в брючину директора и с помощью слез умолила взять в ученицы и ее. Приобретение родителями рояля «Слесарь» Сания восприняла как счастье и к инструменту относилась как к святыне.

В военное время младшую дочь Губайдулиных госпитализировали с подозрением на тиф. Врачи сумели победить горячку, но девочка-подросток впала в состояние, похожее на прострацию. Соседка Сании заказала в православном храме молебен за здравие юной пианистки. Священник согласился с условием, что в будущем девочка пройдет обряд крещения. Вскоре после молебна Сания выздоровела. К изумлению родственников, юная казанка преодолела необщительность, у нее появился волевой характер и физкультурные достижения (в частности, 3-й разряд по спортивной гимнастике). Крестилась Губайдулина в 39 лет, взяв имя София, как ее уже давно называли друзья.

С 1949 по 1954 годы девушка училась в Казанской консерватории. Наставником Сони в исполнительском искусстве был ученик Рейнгольда Глиэра Григорий Коган, а композицию ей преподавал Альберт Леман. Затем Губайдулина продолжила обучение в Московской консерватории, где среди ее преподавателей были Юрий Шапорин и Николай Пейко (композиция) и Яков Зак (фортепиано). В 32 года внучка муллы закончила обучение в аспирантуре по композиции у Виссариона Шебалина и получила напутствие от Дмитрия Шостаковича, пожелавшего ей идти в музыке «своим неправильным путем».
Первые произведения — «Полька» и «Вариации на татарский танец апипа» — уроженка Чистополя написала еще в отрочестве. В 1977 году София вновь обратила взор на музыку предков по отцовской линии, создав «Пять пьес для домры и фортепиано по мотивам татарского фольклора».
Большинство композиций Губайдулиной, включая написанный в студенческие годы вокальный цикл на слова Михаила Пришвина «Фацелия», носит камерный характер. Однако есть в творчестве Софии Асгатовны и произведения для оркестра: кантата «Ночь в Мемфисе», концерт Offertorium («Жертвоприношение»), посвященный Гидону Кремеру, симфония «Слышу… Умолкло…» и кантата «Аллилуйя» для хора, оркестра, органа, солиста-дисканта и цветных проекторов.

Уроженка Чистополя — признанный кинокомпозитор: из-под ее пера вышли саундтреки к мультфильмам «Кузнец-колдун», «Маугли» и «Кошка, которая гуляла сама по себе», фильмам Станислава Говорухина «Вертикаль» и «Белый взрыв», ленте Ролана Быкова «Чучело» и картине Михаила Швейцера и Софьи Милькиной «Крейцерова соната». Во втором десятилетии XXI века музыка Губайдулиной украсила франко-швейцарскую драму «Мария — королева Шотландии» и британо-американский триллер «Убийство священного оленя» с Колином Фарреллом и Николь Кидман в главных ролях.

В ноябре 1979 года на VI съезде Союза композиторов Тихон Хренников подверг жесткой критике творчество Софии Асгатовны и еще шестерых советских музыкальных творцов. Поводом для разноса семерки музыкантов стало несанкционированное включение их произведений в программы фестивалей в Кельне и Венеции. В последующие годы эти имена составляли черный список на радио, телевидении и в концертных организациях. Интересно, что Хренников, как и Губайдулина, был учеником Шебалина.

В годы перестройки с опалой Софии Асгатовны было покончено. Композитор получила возможность гастролировать за рубежом и к концу 80-х годов стала всемирно известна. В 1990 году Губайдуллину включили в комитет, присуждавший Ленинские и Государственные премии СССР.

В 2001-м уроженка Чистополя стала почетным доктором музыки Казанской консерватории, в 75 лет — лауреатом премии «Триумф», а в 80 — почетным гражданином Казани. В столице Татарстана проводятся 2 форума, носящих имя Губайдулиной: ежегодный фестиваль современной музыки «Конкордия» и международный конкурс
София Асгатовна никогда не стремилась выставлять личную жизнь напоказ. В молодости Губайдулина вышла замуж за поэта Марка Александровича Ляндо. В 1959 году у творческих супругов родилась дочь Надежда. Из-за бытовой неустроенности родители отправили девочку к бабушке и деду в Казань. София тяжело переживала разлуку с Наденькой, и тема жертвы во имя выполнения миссии стала одной из доминирующих в ее музыке. Со временем первый брак Губайдулиной распался.

Вторым мужем Софии Асгатовны стал пианист и теоретик музыки Петр Николаевич Мещанинов. Музыканты оформили отношения в 1991-м и с того же года начали жить в Германии, сохраняя российское гражданство.

Середина нулевых стала для Губайдулиной временем трагических потерь. В 2004 году от лейкемии скончалась единственная дочь композитора. К счастью, Надежда Марковна успела не только родить двух сыновей — Илью и Александра, но и стать бабушкой двух внуков — Дениса и Екатерины. В 2006-м в возрасте 62 лет ушел из жизни второй супруг Софии Асгатовны.
Несмотря на почтенный возраст, София Губайдулина, живущая в коммуне Аппен под Гамбургом, продолжает творить. В 2022 году уроженка Чистополя была включена в список номинантов на «Грэмми» в категории «Лучшая современная классическая композиция» за произведение для оркестра Der Zorn Gottes («Гнев божий»), написанное на рубеже 2019 и 2020 годов. В феврале 2022-го композитор удостоилась российского ордена «За заслуги в культуре и искусстве».(С)

Николай Николаевич Каретников (1930-1994) родился в Москве в артистической семье: его отец был артистом Московской оперетты, преподавал вокал, бабушка — оперная певица Мария Адриановна Дейша-Сионицкая, выступала в Императорской опере. Пела вместе с Фёдором Шаляпиным, написала популярную среди вокалистов книгу «Пение в ощущениях».

Николай учился в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории им. П. И. Чайковского у Виссариона Шебалина и Татьяны Николаевой, по окончании которой продолжил образование в Московской консерватории. Окончил консерваторию по классу композиции в 1953 году. В том же году написал ораторию «Юлиус Фучик», принесшую ему первую известность

В 1957 году в Москву приехал канадский пианист Гленн Гульд, исполнивший сочинения Шёнберга и Берга. Знакомство с творчеством этих композиторов оказало решающее влияние на всю последующую жизнь Каретникова – он стал убежденным приверженцем Новой венской школы, на основе которой выработал свой собственный стиль.

В том же году композитор пришел к православию. Его первым пастырем был отец Николай Голубцов, который также в свое время был первым пастырем и отца Александра Меня.

В конце 1950-х Каретников вошёл в кружок музыкантов-авангардистов, открывших для себя додекафонию (техника композиции на основе 12-тонового ряда). После этого он отказался почти от всех своих произведений, написанных до 1959 года, положив началом своего творческого пути Третью Симфонию (1959).

Если созданный в 1956 году ранний балет Каретникова «Геологи», поставленный в Большом театре Владимиром Василёвым и Натальей Касаткиной, был достаточно тепло встречен публикой и критиками, то поставленный там же в 1962 году его балет «Ванина Ванини» и последующие произведения, написанные в технике европейского модернизма, подверглись жёсткой критике со стороны Союза композиторов и в течение многих лет не исполнялись.

«Неприятности начались в шестьдесят втором. Какое-то время я держался, надеялся, еще не оценивая серьезности ситуации, в которой оказался. Тратил нервы, пытался пробить стену всеобщего умолчания, образовавшуюся после постановки балета «Ванина Ванини». К началу шестьдесят пятого последние надежды рассеялись. Отчаяние стало полным», - вспоминал композитор.

Отдалившись от официальных течений музыкальной жизни, Каретников ушел во «внутреннюю эмиграцию». До второй половины 1980-х источником средств к существованию для него стало написание музыки для кино и театральных постановок.

Параллельно с середины 1960-х и до конца 1980-х годов Каретников работал над двумя масштабными произведениями, ставшими вершиной его творчества, ― операми «Тиль Уленшпигель» (1965—1985, либретто совместно с Павлом Лунгиным) и «Мистерия апостола Павла» (1970—1987, либретто совместно с драматургом и киносценаристом Семёном Лунгиным под патронажем отца Александра Меня).

«Тиль Уленшпигель», наполненный религиозной мистикой и политическими аллегориями, не имел шансов быть поставленным на официальной сцене. В 1988 году удалось сделать лишь студийную запись этой оперы для не состоявшегося в итоге телеспектакля Анатолия Эфроса. «Тиль Уленшпигель» был поставлен впервые только в 1993 году в Билефельдском оперном театре в Германии.

В последние годы жизни композитор вновь обратился к инструментальной и духовной музыке, оставив после смерти неоконченной Вторую камерную симфонию.

Николай Каретников скончался 9 октября 1994 года в Москве. Похоронен на Кунцевском кладбище.(С)

Алексей Айги появился на свет 11 июля 1971 года в Москве. Отцом композитора является знаменитый поэт Геннадий Айги. Поэтому мальчик рос в окружении творческой богемы, а под его кроватью хранились картины талантливых художников, которые было некуда вешать. Вдохновляясь их примером, Леша уже в ранние годы биографии пробовал рисовать, но вскоре утратил к этому интерес.
Когда Айги был еще совсем ребенком, родители развелись. Отца мальчик видел преимущественно по выходным, а его воспитанием занималась мать. Именно она решила отвести Лешу и его старшего брата в музыкальную школу. На первом прослушивании у будущей знаменитости не обнаружили задатков великого музыканта и взяли только за компанию.
Первое время Айги не испытывал восторга от игры на скрипке, а подростком и вовсе ее возненавидел. Гораздо больше юношу увлекал жанр рок-музыки, и матери пришлось пойти на хитрость, чтобы убедить сына поступить в училище имени Михаила Ипполитова-Иванова. Она сказала, что там подросток сможет найти единомышленников и собрать собственный коллектив.
Так оно и случилось: вскоре парень присоединился к местной группе «До мажор». Уже тогда он начал сочинять первые мелодии и полюбил эксперименты, правда, свое первое произведение начинающему композитору так и не удалось сыграть до конца, поскольку из-за непозволительного поведения коллектив выгнали со сцены.

После окончания музыкального училища Алексей устроился на работу в оркестр Театра имени К. С. Станиславского, где поработал почти год. Но уже тогда он понял, что классическая музыка в привычном звучании его не увлекает, и всерьез задумался о создании собственного коллектива.
Мужчина не скрывает подробности личной жизни. В 1998 году он познакомился с француженкой по имени Клод, которая вскоре стала его женой. Женщина далека от музыки, защитила диссертацию в области искусствоведения и работает журналистом. Пара воспитывает сына Ивана.
Первые шаги к популярности Алексей сделал в 1994 году, когда создал ансамбль «4’33”». Название является отсылкой к пьесе Джона Кейджа, где в течение нескольких минут пианист не прикасается к инструменту. Артисты решили, что будут играть музыку английских минималистов, но в итоге исполняли произведения разных композиторов.

Поскольку период образования коллектива пришелся на 90-е, площадок для выступлений было мало. Команде приходилось давать концерты в клубах и на выставках, при этом денег за свое творчество они почти не получали. Но для Айги была счастьем сама возможность играть для публики, пусть иногда она и могла насчитывать всего 5 человек.

В 1996-м артисты провели первые гастроли, которые состоялись в рамках «Европейских дней в Самаре», а год спустя выпустили дебютный альбом Falls. В этот период ансамбль все чаще играл собственные мелодии, автором которых был Алексей.
По счастливому стечению обстоятельств на музыкантов обратил внимание молодой режиссер Валерий Тодоровский, которому дал послушать записи его ассистент. Он попросил артистов создать саундтрек к драме «Страна глухих», которая имел грандиозный успех, а композитор удостоился награды «Золотой овен».

После этого на Айги обратили внимание слушатели и критики, он стал гостем интервью и все чаще получал заказы на музыку для фильмов. Среди его запоминающихся работ треки «Грусть глубины» и «Убийца поневоле», написанные для сериала «Каменская». Параллельно мужчина продолжал выступать с ансамблем, пополняя дискографию новыми студийными и концертными альбомами.
В середине 2000-х Алексей решил переехать во Францию. Причиной стало отсутствие простора для творчества в российском кино, поскольку музыка для него обычно считалась второсортной. Сотрудничество с французскими режиссерами позволило артисту пополнить фильмографию такими картинами, как «Я думаю о тебе», «Большое алиби» и «Не могу отказать».

Поскольку и со стороны российских кинематографистов заказы продолжали поступать, Алексею пришлось жить на две страны. Он создал композиции для отечественных сериалов «Черные кошки», «Красная королева» и «Доктор Рихтер». А в 2018-м выступил автором мелодий, звучавших в фильме «Пилигрим», в котором снялись Игорь Петренко, Анна Банщикова и Ирина Рахманова.
В 2020 году скрипачу пришлось приостановить концертную деятельность из-за пандемии коронавирусной инфекции. Но освободившееся время мужчина решил провести с пользой и на странице краудфандинговой платформы «Планета» объявил сбор средств на выпуск нового альбома «Алкоголь».

Сейчас артист продолжает творить, радуя поклонников своей музыкой. Чтобы поддерживать с ними связь, он ведет страницу в «Инстаграме», где публикует фото и сообщает о новостях.
(С)

Музыка в кино может быть какой угодно: и громкой, и тихой, и доминирующей, и идти параллельно действию на экране, и, наоборот, подчеркивать какую-то историю, и быть незаметной. Понятно, что просто впрямую подчеркивать эмоции, наверное, не самый лучший вариант. Сколько раз я убеждался, что одна и та же музыка в разных сценах фильма работает по-разному — тут дает грусть, а поставь ее же в другое место, и будет давать надежду и так далее.

Если говорить про громкость музыки, конечно, ее должно быть слышно. В российском кинопроизводстве есть большая проблема, связанная с давлением звукорежиссера: у нас часто шумы забивают музыку. Хотелось бы чуть-чуть освободиться от этого стремления все подчеркнуть шумами, это убивает поэтику фильма. А если это еще заглушает музыку, у которой есть собственная драматургия… Это такая боль! Сколько раз я приходил в кинотеатр и думал: ну и зачем я работал? Зачем я писал музыку с симфоническим оркестром? Зачем меня просили делать пять переделок, если вообще ничего не слышно? Звукорежиссер должен быть соратником композитора, а не его соперником.

Когда-то композиторы демонстрировали музыку режиссерам, играя на фортепиано и напевая ее, как Таривердиев. Но когда я начинал, все уже делали какие-то электронные наброски. Никаких референсных треков тогда не существовало, ты писал с чистого листа. Это, конечно, усложняло работу, но давало при этом большой простор для воображения. Есть слова режиссера и то, что ты видишь на экране, надо было работать только с этим.

Сейчас все просто. Тебе дают картину, там уже чаще всего все разложено, какая-то референсная музыка, достаточно стандартная. И дальше в этих узких рамках ты пытаешься что-то написать, и бывает, что, если ты пишешь что-то совсем другое, это не подходит. Немножко грустно, но что делать, все очень ускорилось. С тех пор как монтаж стал электронным, все стало в разы быстрее. Это, конечно, убивает воображение, у тебя больше нету трех месяцев спокойно посидеть, что-то попробовать.
Я предпочитаю видеть черновой монтаж, когда фильм собран, когда есть не просто отдельные сцены, а когда есть начало, середина и конец. Чтобы понимать, куда что движется, как это примерно смонтировано, какой темп, какой там цвет у этой картинки, как играют актеры, как они говорят, какой тембр голосов. Но можно работать и до, можно и со сценарием работать, конечно же, писать что-то отдельно.

Для Андрея Прошкина я писал музыку и до съемок. Во-первых, для «Орды» — там в кадре монголы играют на музыкальных инструментах. У меня было описание режиссера, как это должно звучать, такое достаточно витиеватое, образное, в духе: «Вот здесь должен быть рок-н-ролл XIV века, а вот здесь должен быть лаундж XIV века. Придумай что-нибудь».

Рок-н-ролл XIV века — это дикие танцы, большая сцена, довольно важная. А лаундж — это когда ночной ордынский город и звучание со всех углов какой-то непонятной расслабляющей музыки, которую люди могут играть в домах, на улицах. От ордынской культуры ничего не осталось, но монгольские народные музыкальные инструменты совершенно не изменились за века. Есть инструмент моринхур, по нему играют смычком из конского волоса, и струны из конского волоса, он такой завывающий. Ударные — понятно, что это были какие-то шкуры, натянутые на котлы. А дальше уже только воображение. Работа была сложной, я бесконечно переделывал эту музыку, но в итоге получилось достаточно удачно...подробнее