Андрей Арсениевич Тарковский

Родился 4 апреля 1932 года в селе Завражье, Юрьевецкий район, Ивановская Промышленная область (ныне — сельское поселение Завражье Кадыйского района Костромской области).

Режиссёр, сценарист, актёр, художник.
Заслуженный деятель искусств РСФСР (28.03.1974).
Народный артист РСФСР (25.01.1980).

Учился в Московском институте востоковедения, работал в геологических партиях. В 1960 году окончил режиссёрский факультет ВГИКа (мастерская М.И. Ромма) и защитил диплом короткометражным фильмом «Каток и скрипка» (1960, главный приз фестиваля студенческих фильмов в Нью-Йорке, США, 1961).
С 1961 года — режиссёр «Мосфильма».

«Иваново детство» (1962, по мотивам рассказа Владимира Богомолова «Иван», «Золотой лев святого Марка» на кинофестивале в Венеции, 1962 год и более 10 призов на других кинофестивалях) сделало имя Тарковского знаменитым, а его метафоричный новаторский киноязык — объектом споров и киноведческих изысканий. Кинорассказ о десятилетнем разведчике построен на контрасте между естественной гармонией детства и уродливой стихией войны, историческая конкретика которой перерастает во вневременной конфликт между жизнью и смертью, светом и тьмой. Война увидена как конечная точка Истории — Апокалипсис. «Иваново детство» заявило о кинематографе Андрея Тарковского как об эстетическом и нравственном феномене — с единой генеральной тЕмой — ответственности человека перед всем ходом Истории.

Картина «Страсти по Андрею» (1966, приз на кинофестивале в Канне, 1969), включенная в список 100 лучших фильмов в истории кино (1978), подверглась сокращениям и вышла на экраны в 1971 году под названием «Андрей Рублёв». Жизнь великого иконописца стала отправной точкой для размышлений о судьбе художника в России. Сама Россия 15 века предстает в трагической обыденности. Тарковский стремился, по его словам, к правде прямого наблюдения, достигая эффекта почти документальной достоверности. Грандиозные массовые и батальные сцены отличает виртуозная организация внутрикадрового движения. Постановочный размах сочетается с классической красотой каждого кадра. В целом фильм представляет собой размышления русского интеллигента 1960-х годов о феномене России, о народе, непостижимо выживающем в условиях непреходящей катастрофы.

В «Солярисе» (1972, по роману Станислава Лема, «Серебряная пальмовая ветвь» и приз экуменического жюри на кинофестивале в Канне, 1972) Тарковский обращает свой взгляд в будущее, чтобы обнаружить в нем непреложные ценности: красоту земного пейзажа, патриархальный уют дома, бессмертные произведения искусства и неизменность нравственного закона.

«Зеркало» (1975) — автобиографический фильм, построенный на воспоминаниях о детстве, матери и отце — замечательном поэте Арсении Тарковском, чьи стихи звучат за кадром. Фильм, лишенный линейного повествования, построен на изощреннейшем ассоциативном монтаже. Рядом с глубоко личными мотивами здесь присутствует живое дыхание истории. Интимные воспоминания перемежаются событиями мирового значения, запечатленными в редких малоизвестных хроникальных кадрах.

В 1977 году Тарковский ставит «Гамлета» Уильяма Шекспира в Московском Театре имени Ленинского комсомола (постановка успеха не имела).

В «Сталкере» (1979, по роману братьев Стругацких «Пикник на обочине», премия экуменического жюри кинофестиваля в Канне, 1982) причудливый кинематографический язык Тарковского претерпевает ряд изменений, становясь внешне аскетичным, но технически более сложным. Фильм предельно очищен от внешних примет фантастического жанра. Изображение почти монохромно, некоторые планы небывало длинны по метражу, движение внутри кадра порою почти незаметно. И если это фильм-путешествие, то скорее всего, в пространстве человеческой души.

В 1982 году Андрей Тарковский уезжает в Италию, где в процессе поисков натуры для нового фильма снимает документальную ленту «Время путешествия» (1982). В 1983 году осуществляет постановку оперы «Борис Годунов» в Ковент-гардене (Лондон).

«Ностальгия» (1983, Италия-Франция, Гран-при, приз экуменического жюри на кинофестивале в Канне, 1983) рассказывает о русском поэте, умершем в Италии от тоски по Родине. Фильм снят в той же, внешне аскетической манере, адекватно передающей душевный кризис героя. В картине отчетливо звучит мотив личной жертвы, который получит развитие в шедевре «Жертвоприношение» (1986, специальная премия, премия экуменического жюри на кинофестивале в Канне, 1986), снятом в Швеции и ставшим последним фильмом Тарковского, его завещанием. Здесь режиссёрская техника достигает предельной высоты и подводится итог нравственному поиску Тарковского. Герой фильма жертвует личным благополучием — сжигает свой дом, оставляет семью и горячо любимого сына, обрекает себя на молчание — по обету, данному Богу, чтобы спасти человечество от атомной катастрофы. Именно такое, полное и самозабвенное, жертвоприношение представляется режиссёру венцом и смыслом жизни. Последний фильм стал логической точкой в напряженном богоискательстве, пронизавшем всё творчество Тарковского.

В конце 1985 года режиссёру поставлен диагноз — рак лёгких. В январе 1986 года он начинает лечение в Париже, где 29 декабря 1986 года умирает на 55-м году жизни. Похороны режиссёра состоялись 3 января 1987 года на Русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа в окрестностях Парижа. Его надгробный памятник с надписью "человеку, который увидел ангела" был сделан Эрнстом Неизвестным.

С 6 по 13 июля 2007 года в Ивановской области прошел I Международный кинофестиваль имени Андрея Тарковского «Зеркало». Кинофестиваль был посвящен 75-летию со дня рождения Мастера.
ПРИЗЫ И НАГРАДЫ
Лауреат Ленинской премии (1990, посмертно).
Лауреат итальянской премии «Давид ди Донателло» (1980) в номинации «За вклад в киноискусство» за ретроспективу фильмов.

Миф первый: «непризнанный гений»
Осенью 1986 года, умирая в парижской клинике от рака легких, 54-летний режиссер напишет завещание, в котором уронит горькие и проницательные строки: «Уже готовится моя посмертная канонизация». Тарковский не ошибся. Официальное признание на исторической Родине (речь шла о канонизации именно в России) началось у нас примерно вместе с перестройкой, и преждевременная смерть беглеца-эмигранта, при жизни независимого и ершистого, парадоксально облегчала властям этот запоздалый процесс.

И, действительно, творчество Тарковского было до известной степени заново «переоткрыто» широким отечественным зрителем уже после распада советской империи в начале 90-х, то есть, к моменту, когда сам режиссер более пяти лет как умер. С него была снята печать антисоветизма и запретности, фильмы стали систематически показывать по федеральному телевидению, родственники и знакомые начали писать воспоминания, а многочисленные институции — создавать музеи Тарковского и проводить ретроспективы.


В результате сегодня даже многие очевидцы позднего застоя искренне считают, будто на Родине Андрея Арсеньевича настигла лишь посмертная слава, ставшая возможным лишь с закатом СССР. Это – чистейшей воды миф, иначе, в данном случае, короткая память и оптический обман. Потому что, несмотря на многочисленные запреты и препоны, несмотря на постоянное противостояние художника советским цензорам и чиновникам, Андрей Арсеньевич Тарковский удостоился редкой – мгновенной и прочной – прижизненной славы не только в «цивилизованном мире», но и у себя на Родине, в России.

Что до мирового признания, с ним просто: достаточно сказать, что все полнометражные фильмы Тарковского попадали на крупнейшие международные фестивали и практически всегда удостаивались солиднейших призов. (Случаи, когда международная премьера не увозила с фестиваля первый приз, Тарковский открыто считал неправильным решением и — не очень справедливо — следствием советских интриг.)

Что же до российского признания, то напомним лишь несколько красноречивых фактов, доказывающих, что оно было, возможно, иным, но не менее жарким, чем на Западе. С первых шагов в профессии начинающий кинематографист завоевал признание профессионалов. В частности, увидев материал, который вчерашний выпускник снял по повести Владимира Богомолова «Иван», учитель Тарковского Михаил Ромм заверил руководство, что картина в высшей степени талантлива. Благодаря счастливому стечению обстоятельств (в том числе краткому периоду политической оттепели), «Иваново детство» было отдано, как ни странно, советскими властями в главный конкурс Венецианского фестиваля. К семидесятым слава запрещенного режиссера на Родине была такова, что к концу десятилетия Тарковский стал настоящей звездой. Документалист Марина Разбежкина недавно вспоминала, как проходил приезд режиссера в Казань. Интеллигенция штурмовала кинотеатр, где семь раз показывали один и тот же фильм (и всякий раз зал был полон), а сам Андрей Арсеньевич ходил только в сопровождении двух местных кинематографистов, которым доверял, стараясь не отпускать их от себя за пределами гостиничного номера.

Миф второй: «великий эстет»
Еще один чрезвычайно живучий миф о Тарковском – представление о нем как о великом эстете и стилисте. Причина появления такого мифа – в характерном творческом почерке, включающем множество постоянных и узнаваемых элементов «художественного мира», которым Тарковский был верен, несмотря на разнообразие привлекаемых жанров. Их легко перечислить: статика кадра; вода, дождь, капли и прочая природная стихия; отрешенность героев; эмблематизм изображения, широкое использование символов и знаков высокой культуры (репродукций Дюрера и Брейгеля, аллюзий на Рембрандта, звучание Баха) и т.д.

Они оказались настолько популярны среди эпигонов (а среди них есть и множество безымянных выпускников, и величины мирового уровня (Триер, Звягинцев), что их в какой-то момент начали смешивать с формальной чистотой стиля, за которой на самом деле Тарковский никогда не гнался. А не гнался, потому что не был никогда эстетическим пуристом – в отличие от многих своих любимых режиссеров (в частности, любимейшего из них – Робера Брессона), а был, наоборот, скорей, эклектиком и даже любителем китча. Именно китчевым образом – в их готовом, неразогретом виде – и используются Тарковским те же упомянутые Дюрер и Рублев, Брейгель и Бах.

Однако, отказывая Тарковскому в формальной безупречности, мы в последнюю очередь намерены принизить его значение для мирового кино. Речь именно об особом типе ориентации на жизненную достоверность и содержательность, нежели на внешние, формальные признаки, которые Тарковский умел ценить в других, но сам не возводил в какую-либо самодовлеющую систему.

Миф третий: «русская духовность»
В отличие от первых двух, миф №3 – о том, что Тарковский выражает некую русскую духовность – значительно более соответствует описываемой действительности, если, разумеется, условиться, что в столь чувствительных и «субъективных» материях точность – тоже специфического рода, невычисляемая «объективно». Несмотря на этнически нерусское происхождение (сестра режиссера Мария считала, что их отец Арсений Тарковский – поляк; сам же Арсений писал, что происходит из кумыкских шамхалов), Андрей Тарковский действительно во всем мире воспринимается и воплощает именно русский кинематограф и именно русскую духовность, и вот почему.

Дело в том, что Тарковский действительно один из самых радикальных авторов, озабоченных духовным состоянием человека и человечества. Об этом все его картины — от «Иванова детства» до «Жертвоприношения». С этим связаны и напоминания о мировых шедеврах, и медитативная задумчивость его повествований, и своеобразная отрешенность героев, чаще всего бездействующих.

Позвольте напомнить, что это за «бездействие» и на что оно больше всего похоже: на поведение Марии, которая когда пришел Учитель, просто села у Его ног и слушала Его слово. В то время как сестра ее Марфа «заботилась о большом угощении и, подойдя, сказала: Господи! или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне. Иисус же сказал ей в ответ: Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее». (Лука, 10:40-42). Для Тарковского (и нередко его героев) окружающая жизнь – тот же учитель, что для Марии был живой Христос, и в конфликте двух мировоззрений – деятельной Марфы и созерцательной Марии – симпатии русского режиссера целиком на стороне второй.