Гиперреализм и фотореализм

Он до сих пор помнит ту женщину, что вложила в его руки первые цветные карандаши. Магия возникновения изображения на листе бумаги навсегда заворожила Лучиано и, несмотря на всевозможные финансовые сложности в семье, он всё же получает достойное художественное образование.
Долгое время он творил только по душевному порыву, отражая на холстах свои переживания, эмоции, увиденное в путешествиях. Но постепенно он проникается твёрдым убеждением, что мало просто нарисовать эмоцию или объект. Важно сделать это так, чтобы и философия картины чувствовалась в содержании, но в форме был идеальный порядок. Так теория живописи захватывает его, он приходит к реализму, постепенно оттачивая технику до уровня художника-гиперреалиста мирового уровня.
Заметно тяготение Лучиано Вентроне к двум направлениям в жанрах живописи: натюрморт и пейзажи. Если первое создаётся внутри студии и не требует никаких перемещений, то для того, чтобы сделать изображения морских или пустынных пейзажей, Вентроне охотно путешествует. При этом он не ищёт экзотической натуры, более прельщаясь тихими спокойными пейзажами, лишёнными ярких красок и необычных объектов.
«Вы можете делать снимки при помощи красок и картины при помощи фотоаппарата» Лучиано Вентроне. Теория живописи от Лучиано Вентроне лаконична: при создании полотна не нужно увлекаться переживаниями, поскольку они только отвлекают от сути изображения. Все эмоции нужно оставить на стадии подготовки к живописи. Для него такой подготовкой становится фотосессия. Вот в неё он и вкладывает весь свой художественно-эмоциональный потенциал.
Далее, согласно теории живописи Лучиано, наступает момент абстрагирования от эмоциональной составляющей и погружение в работу над безупречным сочетанием света и тени, позволяющих выделить на пространстве полотна ощутимый и практически реальный объект.
Опираясь на ставшую классической технику фламандских мастеров 17 века, Лучиано Вентроне, творит в своей мастерской совершенно потрясающие реализмом полотна. Он настолько мастерски владеет кистью, что плоские тончайшие мазки на его картинах можно разглядеть только при тщательном всматривании. Он избегает грубых мазков, растушёвывая оттенки, вплетая их нежнейшие нюансы один в другой так, что создаётся иллюзия принта хорошего качества.
Работы Лучиано Вентроне выставлялись и в России несколько лет назад, оставив незабываемые впечатления у тех счастливчиков, которым довелось посетить эту выставку.
(С)

Так вот, фотореализм и гиперреализм — не просто не преследуют реалистических идеалов, а наоборот — подвергают их некоторому сомнению.Так вот, фотореализм и гиперреализм — не просто не преследуют реалистических идеалов, а наоборот — подвергают их некоторому сомнению.
Фотореализм возник в 60-х годах под влиянием двух независимых друг от друга давлений: массового распространения дешевых "моментальных" камер, и реакции художников на поп-арт.

Первые полароиды обладали невероятной популярностью, и за несколько лет своего существования непреднамеренно сформировали узнаваемый вид "снимков на выброс" – случайных, неудачных, мало что означающих и совершенно нехудожественных снимков, которые сейчас можно найти на развалах старьевщиков. Именно из них возникла эстетика фотореализма — из практики запечатления совершенно неважных, бытовых, лишенных какой-либо иерархии композиций. Это скорее попытки фотографии, чем фотография.

Таким образом, фотореализм занимался не исследованием реальности как таковой, но исследованием изображений реальности. Это давало двойное опосредование, вытесняло реальный объект изображения за пределы контекста. Было уже не важно, что когда-то такой-то Бьюик стоял на углу Main st. и Лексингтон — важно только то, что тень его падает слева.

Поп-арт тоже занимался исследованием изображений – но поп-арт создавал собственную иконографику, пародировал массовую культуру на уровне метода, смешивал дискурс медийного с религиозным, и его образы были совершенно иерархичны. Так что фотореализм соревновался с поп-артом не с целью вернуть живопись к реальности, а только предложить другой способ работы с изображениями — тоже массовый, тоже опосредованный, но лишенный центрального, связующего, очевидно самого главного.Занятно, кстати, что Уильям Эгглстон и другие первые художественные фотографы, работавшие в цвете, позаимствовали свою эстетику именно у фотореалистов, которые делали всё то же самое десятью годами ранее на холсте. То есть, художники, вдохновлявшиеся фотографией как способом отстраниться от реальности, дали фотографам новый способ начать с ней работать. Но это уже отдельная тема.

Фотореализм не смог победить поп-арт. Уорхоловские штудии оказались слишком хорошо заточены под наступление царства массового излишества, в результате чего произошло событие, наглядно иллюстрирующее, как сопротивление двух идей выглядит на визуальном уровне: поп-арт, фигурально выражаясь, проник в фотореализм.Гиперреализм — это воплощение поп-арта, выросшее из методов фотореализма. Его фотографичность — это скорее путь, чем смысл. Смысл — это своего рода умалённый поп-арт, лишенный саркастической фабричности, которая так выдавала Уорхоловскую обманку. Под поп-артом всё-таки скрывались образы искаженного историей наследия Ренессанса. Гиперреализм, как дитя во многих отношениях внебрачное, делает ещё один шаг назад. Если фотореализм и поп-арт исследовали изображения, то гиперреализм уже живёт в области изображения изображений.

Это Бодрийяровская тема, да – "the simulation of something which never really existed." Именно поэтому в нём делается такой акцент на зеркалах, линзах, отражающих и преломляющих поверхностях: ни о какой реальности здесь можно не говорить. Это не здания, и не машины, это даже не игра света. Это подмена, за которой нет ничего, кроме другой подмены, за которой нет ничего, кроме другой подмены. Оно никогда не приходит к первоначальному источнику, потому что первоначального источника не существует.Конечно, гиперреализм, как это всегда бывает, в первую очередь отражает время, в котором он появился. Фотографии к тому моменту было уже сто лет, никто не мешал начать писать по ней ранее, но для настоящего направления в искусстве мало создать подходящие условия — им требуется соответствующее мироощущение, свой комплекс проблем и вопросов. Так что гиперреализм просто пересказывает взгляд на мир как на зеркальный коридор — и это в свою очередь синонимично тому, что происходило в то время в философии, кино и литературе.

Взгляд гиперреализма довольно пессимистичен, но и его акцент на внешнем, броском — выдаёт его намеренную поверхностность. Не случайно поздние гиперреалистичные практики часто обращались к изображению политического насилия в деспотичных режимах: если что-то вроде "Третье мая" Гойи имеет свою героическую подложку, гиперреализм изображает то же самое как голое зверство без идеологии, и вместе с тем как репрезентацию без доступа к эмпирике – что-то происходящее далеко, и знакомое зрителю только в виде изображений.
И последнее. Если гиперреализм основывается на довольно холодной техничности, то фотореализм был в первую очередь чертовски сентиментален. Проводя аналогии с живописью прошлых веков, фотореализм ближе к Вермееру, а гиперреализм — к художникам-иллюзионистам разных веков, которым зачем-то очень хотелось, чтобы на их нарисованный виноград слетались реальные птицы.

В принципе, в этом и есть главная разница между ними: фотореализм это изображения, которые пытаются приблизиться к миру, тогда как гиперреализм пытается от него отстраниться.(С)