Акционизм

В ночь с 8 на 9 ноября в Москве прошла странная акция. Петр Павленский, называющий себя акционным художником, облил бензином дверь главного входа здания ФСБ на Лубянке и поджег ее, после чего спокойно стоял и ждал, пока за ним придут. Полиция появилась практически сразу же. Художника обвиняют в вандализме по мотивам идеологической ненависти, а сам он заявил, что поджог двери здания ФСБ – его способ борьбы с терроризмом. Павленский и ранее устраивал необычные акции. В 2012 году в поддержку Pussy Riot он стоял в одиночном пикете у Казанского собора в Петербурге с зашитым суровой нитью ртом. В 2013 году художник в день милиции прибил свою мошонку к каменной брусчатке Красной площади. В 2014 году он обматывался колючей проволокой у здания Законодательного собрания в Петербурге, отрезал себе часть уха, сидя на заборе Института психиатрии им. Сербского. Большую часть акций художник проводил в обнаженном виде.

Радикальное политическое искусство – это очень маленький сектор гигантского прекрасного явления, которое называется современное искусство. Оно очень сильно влияет на нашу жизнь – и государственную, и частную. Примером тому может быть то, что во всех школах России от всех детей и родителей требуют проектов, во всех институтах и колледжах требуют от студентов концепции. Сами эти слова пришли из современного искусства. Современное искусство – это область очень глубокого аналитического экспериментального мышления. И государство результатами его деятельности пользуется очень активно. Современное искусство активно участвует в поднятии культурного и туристического статуса самых отдаленных регионов. Простое искусство, например, не поедет за Полярный круг, а современное искусство уже 15 лет там существует. Это десятки авторов, десятки кураторов, фестивали, например, в Норильске, в Мурманске, в Архангельске, в Сургуте, которые начались в 2000-х годах. В то время как вся страна считает эти территории страшными областями непригодными для жизни, там происходят такие масштабные культурные действия. Туда вывозили современных художников, они работали с населением, устраивали мастер-классы, несмотря на экстремальные погодные условия, обустраивали значимые для городов объекты, устраивали музыкальные и книжные фестивали. Современное искусство учит мыслить глобально, учит целому спектру новой веселой жизни. Это одно из самых эффективных экономических и человеческих антидепрессантов на данный момент. Иллюзия, что в современном искусстве существует только радикальный политический сегмент, существует потому, что информационные агентства реагируют лишь на агрессию и политику. Это выбор прессы. А на самом деле мир современного искусства очень разветвленный и прекрасный. Это такой новый сегмент экономики во всем мире, очень живой, один из немногих, который не скручивается в результате всемирного экономического кризиса, а, наоборот развивается. Современное искусство, в первую очередь, учит человека толерантности, открытости и искренности отношений. Павленский хочет быть экстремистом, но на самом деле он же романтик. Просто пресса реагирует только на скандал. Есть много замечательных акционистов. Это Елена Ковылина, у которой было много акций, и в связи с памятью о Второй мировой войне, и женские темы она исследует, и темы времени. Есть сын Людмилы Петрушевской Федор Павлов-Андриевич, и глава всего русского акционизма Олег Кулик. Их акции о человеческом достоинстве, о вере, о силе духа, о прекрасных вещах. Их надо рассматривать именно в аспекте гуманистическом, когда человек существует отдельно от государства в своем частном пространстве. Вообще такое направление в искусстве называется экзистенциализм. К нему принадлежали Жан Поль Сартр и Ганс Христиан Андерсон. Акционизм требует от художника очень большой смелости и отдачи. Есть отличный художник-акционист, который политикой не занимается никогда – это Макс Илюхин. Он исследует много вопросов, например, о том, насколько высказывание человека может быть понято. Также вместе с Максом Илюхиным мы делали ярмарку художников для художников, чтобы исключить капиталиста в качестве галереи. Этот опыт пришел из Швеции и удивительным образом его смогли применить в России. У Макса был проект «Отель Москва»: приехали немецкие художники, которые жили в выставочном зале. Это был экологический проект-исследование. Происходило все на Artplay, туда пришли чиновники, смотрели на инсталляции и перфомансы. Причем они пришли в 10 утра, когда художники еще спали. Чиновники должны были исследовать, как искусство осваивает бывшие промышленные территории, и они ушли очень довольными. Во всем мире из городов вывезли заводы. Кто первым приходит на выжженную территорию, оставшуюся от промышленности? Искусство, которое работает как регенератор. Более 20-ти лет назад в мире было всего около 5 выставок современного искусства – биеннале и ярмарки. Теперь этих ярмарок и биеннале в каждом большом городе очень много, даже уже не только в столицах. В Москве есть «Экспериментариум», замечательный аттракцион для детей, это интерактивная инсталляция, там нет никакой политики, зато много науки и искусства. И сделан он на базе наработок современного искусства. Народом это востребовано, людям нравятся инсталляции, которые пищат, светятся, содержат в себе модную идею.

Подробнее на Speakercom: https://speakercom.ru/culture/kazus-pavlens...ennoe-iskusstvo

Ситуация, которая сложилась за последние годы в современном искусстве России, является поистине трагической и крайне бесперспективной. Это связано с тем, что к власти в культуре насильственным способом пришли некие прозападные силы, которые, как и в сфере экономики, решили построить модель, точно копирующую западную. Она и была здесь построена. Если вы заметили, на территории России появилось место под названием «Территория АРТ». На ней были построены специальные микроскопические резервуары и теплицы, где были выращены и поддержаны именно те формы искусства, которые являются, к сожалению, тем фантомом современного искусства, который у нас и проявился. На Западе еще в 60-е годы была проведена реформа, и люди типа Pussy Riot ни в коем случае не оказывались на страницах больших источников массовой информации. Они всегда были маргинальными и узко специальными явлениями. Маленькие группы могли наблюдать за поведением людей, для кого-то не очень здоровых, для кого-то веселящихся, занимающихся своей узкой направленностью, То, что в нашей стране достояниями многомиллионной аудитории стали явления культуры, рассчитанные на 5-10 человек, это не ошибка, а намеренная культурная стратегия, которая была внедрена в нашей стране. Сама она никуда не денется. Россия является родиной искусства Авангард. Это тип творчества чуть-чуть опережающий в среднем достигнутый по отрасли. Оно появилось у нас в начале 20 века и никуда не исчезло. В России есть художники 70,60,50-летние, которые занимаются деятельностью, полезной для людей. Для понимания современного искусства предлагаю ввести одну очень простую категорию: полезное и вредное для здоровья. То, о чем мы говорили ранее – вредные для здоровья категории. Но есть вещи очень полезные для здоровья и духовного плана. Эта тема вводилась при помощи анестезии нашей культуре. Каким образом ультрамаргинальные явления стали мейнстримом большой вопрос, в том числе и к Минкультуры. Почему у нас маргинальное событие, кто-то нарисует член на мосту перед зданием ФСБ, и это становится темой не маленького журнала «Член на мосту», а завоеванием газеты «Известия» к примеру. Очень серьезные опасения вселяет то, что в рамках нашего информационного поля есть людишки, которые только и ждут появления очередного тролля: или кто-то трусы снимет, или укусит кого-то. Если кто-то считает это нормальным явлением для художественного процесса, это далеко не так. Во всех Западных странах очень жестко реагировали на подобного рода акции. Существует огромное количество заслуживающих внимания деятелей искусства, которые будут гармонизировать наше общество. Современное искусство – очень большая территория 360 градусов. Из них в России выбрали 5% самого радикального и специфического. Нужно разбираться, чтобы не было все доведено до трагических обстоятельств.

Подробнее на Speakercom: https://speakercom.ru/culture/kazus-pavlens...ennoe-iskusstvo

Акционизм - искусство достаточно специфичного жанра, которое помещает фигуру политическую внутри фигуры эстетической. Художники-акционисты занимаются той частью политики, которая складывается в сюжеты, уже существующие в искусстве. Традиция акционистского искусства в России складывалась в трех проявлениях. Первое связано с юродствованиями в 17 веке, со скоморохами. Вторая точка появления подобного искусства – это Серебряный век, жесты авангардистов. И на Западе в это время стало происходить оформление жестов в искусстве. Соответственно, то искусство, которое мы имеем сейчас, выходит с конца 80-х – начала 90-х годов из акций концептуалистов и художников-акционистов: Кулик, Бренер, Осмаловский, Мавроматти. Эти четыре художника занимались только акциями. Если смотреть на это с точки зрения человеческой перспективы, то выстраивается очень стройный сюжет, и странно, что многие образованные люди очень мало об этом знают, это явные вещи, а не какие-то ультрамаргинальные. И если хорошо знать историю искусства, начиная с юродивых, и заканчивая флешмобом, то вопросов об акционизме не возникает. Видно, когда какой-то художник делает жест социальный, направленный на превращение знания или создания метафоры происходящего, не сильно завязанного с текущей политикой. На самом деле акция Павленского мало завязана с политикой, это некий посыл – «Ой, как все горит у нас внутри». Смысл скорее такой, чем конкретный политический процесс, протест или заявление. Павленский проходит по касательной политики. Для него политика важна всего лишь как символ реальности. А собственные мысли у него совсем другие, часто провокационные, сложные, диалектические, скорее имеющие отношение к философии, чем к политическому дискурсу. Это понятная логика. Павленский говорит: я совершил этот поступок, воспримите его очень серьезно. Но это всего лишь клоунада. Все должны понимать, что это художник, что он делает одно, говорит другое, а думает третье. Современное общество должно это уметь понимать, считывать. Это хороший тест на зрелость. Он показал, что общество надо оздоровить. У него очень позитивная программа. Он делает какую-то микротрещинку, а для общества это повод задуматься. Модель акционного искусства оказалась востребованной, но есть и субъективный фактор, возможно, если бы не было бы проекта группы «Война», появившегося в 2007-2008 году, откуда вышли PussyRiot, возможно, такой тип коммуникаций и не проявился бы сейчас. Я считаю, что это хорошо, потому что это альтернатива тому, что происходит на востоке Украины. Люди в театральном режиме обсуждают актуальные проблемы, а не ждут, пока они разорвут общество. Это способ сбрасывания лишней энергии, снижения напряжения в обществе. Общество, где происходят акции «Войны», Павленского, PussyRiot в целом будет более здоровое, чем то, в котором будут только правильные вещи, а потом что-то серьезное рванет. Многие художники разделяют такую позицию – что это в принципе полезно. Это не деструкция, а новые формы развития. Мы же не только читаем серьезные произведения, но любим и сказки, и юмористические произведения. Это как с романом «12 стульев», который вышел в сталинское время. В книге сильно вышучиваются все проблемы общества. И обществу всегда нужна такая отдушина. Акционистские художники в своем творчестве всегда заступают за грань, но не до конца, они занимаются трансгрессией. Они не выходят за пределы своей конвенции, а делают шажок, когда искусство требует нового. Насилие над личностью – это то, чего художники никогда себе не позволят. А насилие над имуществом – это игры, в которые обычно играют художники. Акционисты заступают, но не выходят за пределы. Эти признаки отличают художника от того, кто пытается делать какие-то спекулятивные жесты.

Подробнее на Speakercom: https://speakercom.ru/culture/kazus-pavlens...ennoe-iskusstvo

Акционистское искусство, конечно, существует вне политики. Это форма существования современного искусства, как абстракционизм и различные другие жанры. Например, была такая акция: человек в большом корыте с бетоном в течение продолжительного времени ходил по кругу с веревкой до тех пор, пока бетон не застыл. Это можно интерпретировать как политический акт, что человек погряз в действительности. А можно интерпретировать как акт абстрактного искусства, исследования материала. Журналисту ближе политический контекст, а художнику – абстрактный. Есть акционисты, которые действуют явно с политическим уклоном, а есть те, которым политический уклон присваивают. Так удобней журналистам, они в последнее время падки на простые желтые радости, никто не хочет заниматься анализом, самообразованием. Мы скатились в зону простоты и дебильности. Акционистское искусство интерпретирует зритель, а если Павленский заявляет, что его акция – это искусство, значит так к этому и необходимо относиться. Если художник хочет представить это как искусство, значит это искусство. Сейчас идет новая волна акционизма. Он начался в России с первых акций Олега Кулика и Александра Бремера. Тогда, в середине 90-х, была первая волна российского акционизма. Это связано с политическими изменениями. Кулик пытался средствами акционистского искусства представить некий образ России того времени. Акционизм - один из жанров современного искусства, достаточно много акционистов проживают на Западе. И чтобы его понять, необходимо потрудиться, бедный обыватель не стремится познать глубины ядерной физики, точно также он не стремится познать глубины акционистского искусства. Надо идти в библиотеку, книжки читать, образовываться. Моего друга, неспециалиста в области современного искусства, как-то спросили, как он научился в нем разбираться. Он сказал, что посмотрел 5 миллионов картин, относящихся к сфере современного искусства последних 15-ти лет. После просмотра первых 500 тысяч придет недоумение, на втором миллионе – некое понимание, а после пятого человек уже станет специалистом.

Подробнее на Speakercom: https://speakercom.ru/culture/kazus-pavlens...ennoe-iskusstvo

Любая художественная акция может существовать вне политики. Она может быть, например, посвящена проблематике искусства. Все остается за автором, который решает, как сделать акцию. Акционизм был интересен для меня в качестве художественной практики. Когда я ходил по Москве в маске зайца – это было некое художественное действие, развивающее восприятие. К сегодняшнему акционизму я бы это уже не отнес. Мое мнение по поводу акций Павленского находится в точке ноль. Но очевидно, что энергия авангарда из акционизма ушла. Акционизм теперь всегда будет существовать как живопись, будет множество художников, которые этим будут заниматься, сегодня есть интересные акции. Акционизм – очень живое явление, которое теперь постоянно присутствует в искусстве. Искусство 20-го века постоянно разрушало границы. А авангард разрушал границу между искусством и не искусством. Сегодня зритель сам может решить, искусство это или нет, возникает эффект наблюдателя. Расцвет акционизма был в 90-х. В международном контексте широко известна ситуация московского акционизма, а также три его основных представителя – Бренер, Осмоловский и Кулик. Тогда акционизм был авангардом, в нем было что-то новое. А сейчас акционизм – это такое же явление, как живопись, то есть вроде он умер, а на самом деле он есть, живет и к нему есть общественное внимание. Сейчас я, как и все мы, нахожусь в расширенном эстетическом поле, поэтому для меня нет никакой разницы, делать акцию или рисовать картину.

Подробнее на Speakercom: https://speakercom.ru/culture/kazus-pavlens...ennoe-iskusstvo

Акционизм возник во второй половине 20 века. В России в 90-е годы было очень много художников-акционистов – и политических, и неполитических, которые тоже широко обсуждались. Сейчас этот жанр сложно назвать новым. Он всем более менее понятен. Ежедневно миллионы художников рисуют картины, снимают фотографии, делают перфомансы, спектакли, это ход жизни. И в живописи есть художники, которые рисуют на тему политики, и люди, которые рисуют пейзажи. Также в искусстве акционизма: оно бывает посвящено самым разным темам. В искусстве акционизма художник очень часто работает со своим телом. Часто это бывает на грани театра или танца, или же в синтезе с другими людьми искусства. Бывают, безусловно, работы художников, которые обращены на какие-то переживания, связанные с внутренними драмами, трагедиями, или, наоборот, со счастливыми моментами. Можно провести аналогию с живописью. Сейчас в «Манеже» большая выставка соцреализма. Большая часть работ там политическая. Художники рисовали Ленина, Сталина, Ворошилова. Это тоже можно назвать политическим искусством, просто в ту эпоху, наверное, эти герои кого-то волновали, а лет через двести, может быть, они будут неизвестны, а потомки будут анализировать композицию, цветовые решения, динамику, не понимая, какие политические смыслы вкладывали живописцы в свои работы. Художники вообще высказываются на самые разные темы, и очень часто бывает, что интерпретация зрителя или искусствоведа смыслов той или иной работы не совпадает с теми задачами, которые ставил художник – это совершенно нормальное явление. Не только радикальные художники доходят до масс. Другой вопрос, что акции Pussy Riot, Павленского очень хорошо освещались в СМИ. Если художник замешан в скандале, особенно в политическом, у нас это освещают абсолютно все средства массовой информации.

Подробнее на Speakercom: https://speakercom.ru/culture/kazus-pavlens...ennoe-iskusstvo

Политика
Важнейшим лейтмотивом творчества акционистов девяностых было выживание. Собачьи перформансы Олега Кулика были убедительной метафорой положения, в котором очутился советский человек после шоковых неолиберальных реформ, – образ выброшенной на улицу домашней собаки.
Но, создавая метафоры происходящего в стране, художники-акционисты не ставили перед собой политических целей, а выражали экзистенциальные состояния в диапазоне от эйфории до полного отчаяния, включая мазохизм, богоборчество и т.д. Возможно, наиболее репрезентативной акцией девяностых является совместная акция Александра Бренера и Олега Кулика «Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером», когда Кулик бросался на прохожих и машины, а Бренер выкрикивал «В бездарной стране!». Манифестируемый смысл этой акции - защита искусства, которое и есть то самое последнее табу которое одинокий Цербер вызвался охранять в нашей многострадальной стране, которую якобы только искусство может спасти от бездарности и прочих бед. Славой Жижек сказал, что подобным образом художники манифестируют свое право на трансгрессию. Трансгрессию художественного жеста.
Ретроспективно понятно, что таким образом московский акционизм очертил свой горизонт в политическом пространстве. Охрана границ искусства – единственная внятная политическая стратегия акционистов девяностых. Артивисты же начали свой путь в социум как открытый космос с того места, где остановились акционисты, послушно вняв императиву «невлипания» в политику, который они некритично приняли от предыдущего поколения художников-концептуалистов.
Коммунизм Что касается стратегий артивизма, то уже сейчас определился достаточно широкий спектр от «когнитивного терроризма» «Войны» и Лоскутова, обессмысливающего идеологические и пропагандистские машины с применением стратегий subversive affirmation, до позитивных социальных стратегий, постановки конкретных политических целей: децентрализация страны и развитие регионов у «Бомбил», защита меньшинств и социально уязвимых групп (Евгений Флор, московская «Война»), построение коммунизма («Что делать?») и т.д.
Важно отметить, что на рубеже девяностых и нулевых было предпринято несколько попыток создать искусство, близкое к современному артивизму: несколько инициатив Анатолия Осмоловского ("Радек", "Внеправительственная комиссия", "Против всех") и «Союз радикальных художников» Евгения Флора. Но, к сожалению, из-за жестких преследований со стороны ФСБ все эти начинания обрывались.
Артивистов, заметим, это уже не пугает. Про Флора несколько лет не было слышно. Осмоловский же публично отказался от политического акционизма и занялся пропагандой высокого модернизма. Сейчас он ездит на Селигерский форум и обвиняет сидящих в тюрьме артивистов в том, что они не художники.
Важно отметить, что акционисты девяностых редко заявляли о своей оппозиционности. Они склонны были воспринимать ельцинских либеральных реформаторов как союзников. Артивисты однозначно противостоят «кровавому путинскому режиму» и ставят перед собой цель его демонтировать, используя любые ненасильственные методы.
Проблема языка
Важным мотивом деятельности акционистов было стремление создать новый язык в обстановке безъязычия, невнятности окружающей ситуации, слишком новой и неожиданной, чтобы сориентироваться лингвистически. Огромные усилия тратились на создание дискурсивной упаковки. Создавался язык, на котором можно было бы говорить о том, о чем в русской традиции не говорили, в частности, об акционизме. Во многом это было определено необходимостью вписываться в западный контекст, а также в традицию, заложенную предшествующим поколением художников-концептуалистов.

Сейчас эти попытки кажутся наивными, а искусствоведческие тексты тех времен ужасно перегруженными и скучными. Судя по всему, примерно такими же они казались и большинству читателей газеты «Сегодня» (главного рупора совриска 90-х), которые при покупке газеты вынимали страничку раздела «Культура» и отправляли ее в мусорный ящик не читая. «Художественный журнал» до широкой публики не доходил, но читать его было мучительно даже участникам художественного процесса.

Современные артивисты (возможно, за исключением «Что делать?», которые тратят кучу времени и усилий на создание и поддержание декоративного левого дискурса) отказываются от создания собственных языков, экспроприируя языки тех социальных сред и медиа, то есть областей социума как открытого космоса, куда артивистов постоянно сносит.

Действия артивистов стремятся к тому, чтобы быть политическими жестами. Языки, на которых они разговаривают, – политизированные пиджины, интуитивно понятные представителям самого широкого спектра политических и социальных групп. О связях с искусством девяностых напоминает лишь чуть уловимый акцент.
Традиция
Главная заслуга акционистов девяностых в том, что они, начав с нуля, сделали этот невиданный способ художественного действия востребованным и интересным социуму. С артистическими экспериментами русских авангардистов начала века был слишком большой разрыв, чтобы можно было бы говорить о корнях. Я бы сказал, что акционизм появился из стихийного жеста покойного Гриши Гусарова и теперешнего завсегдатая Селигера Анатолия Осмоловского, которые тогда за несколько месяцев до развала совка вытащили своих товарищей на Красную площадь, чтобы выложить своими телами три буквы «ХУЙ» напротив Мавзолея. Олег Кулик помогал в организации акции. Это важное для начала девяностых событие разбудило Александра Бренера и Олега Мавроматти.

Видимо, акционизм вообще возникает в бурные периоды истории. Стоит вспомнить всплески юродствования в период реакционного русского возрождения или артистические эксперименты русского авангарда, рожденного в революционных бурях. Но, как бы то ни было, акционисты девяностых не соотносились с предыдущими эпохами. Артивисты уже имели и развивали традицию, заложенную московским акционизмом; они находят подобные явления в истории и соотносятся с ними. Когда мы с «Войной» жили в подвале на улице Свободы и обсуждали готовящиеся акции, часто аргумент был такой: «Бренер (Мавромати, Кулик, Осмоловский) сделал бы так».
Роль терроризма
Уничтожение двух башен Всемирного торгового центра мусульманскими террористами резко сменило оптику восприятия современного искусства в мире. Если раньше художник, использующий публичные художественные и паратеатральные практики, еще мог позволить себе соотноситься только с историей искусства, сейчас он неминуемо влипает в смысловые поля, связанные с терроризмом. И, кстати, наоборот (история с композитором Карлом Штокхаузеном). Любая громкая акция нынешних артивистов в медиа неминуемо ассоциируется с терактами. Любые разговоры о том насколько она вписана в традицию искусства, отодвигаются на задний план и способны породить лишь дополнительные смыслы.


АвтопробегНеслучайно профессор Дартмутского колледжа Михаил Гронас, описывавший деятельность «Бомбил» и «Войны» предложил использовать термин «когнитивный терроризм»: художники с помощью символического насилия добиваются сходных медийных эффектов с теми, которые удаются террористам с помощью субъективного насилия (термин Славоя Жижека).

Это резко отличает ситуацию девяностых от ситуации нулевых, когда вместо террористов были бандиты. Акционисты жили во времена ожесточенных бандитских войн за собственность, но эта реальность не особо волновала художников. Строительство арт-рынка занимало их больше.
Репрезентация
Притом, что акции акционистов и артивистов внешне похожи, в них используются разные стратегии выражения (репрезентации). Репрезентация акционистов сводилась непосредственно к самой акции, продукт артивистов – к авторскому отчету в Интернете и всегда является вбросом информации в медиа-среду, который должен вызвать бурную реакцию и последующее обсуждение. В артивистских командах часто существует «специалист по тонкой дискурсивной настройке», который раскачивает медийную среду, провоцирует ее на реакции и порождение дополнительных смыслов. Можно с уверенностью говорить о том что артивизм интерактивен.

У акционизма такого не было – была ориентация на художественную, узко профессиональную среду. Хотя нужно признать, что умение Олега Кулика работать с медиа во многом предвосхитило интерактивность следующего поколения художников, которые сделали ее своей репрезентационной стратегией.
Вымывание смысла
Созданная за последнее «новозастойное» десятилетие медиаполитическая система сделала невозможным любое прямое политическое высказывание, которое сразу же «упаковывается» в маргинальные обложки в русле стратегии противостояния «экспансии меньшинства», предложенной Кремлю в начале нулевых политтехнологом Глебом Павловским.

Парадоксальным образом, для того чтобы оказаться услышанным необходимо, произнести что-то бессмысленное, точнее, обыссмысливающее, взламывающее внутренние механизмы пропагандистских машин, эффективно канализирующих любые позитивные высказывания снизу.

Неслучайно медиартивисты (в первую очередь «Война» и Артем Лоскутов) активно используют стратегии subversive affirmation, которые вызывают крайне нервную реакцию властей и оказываются эффективными, что помогает артивистам проникать в медиа в том числе и лояльные властям.

Эта ситуация специфична для артивизма. Акционизм, опасающийся выходов в открытый социум и живший в странном информационном поле бульварных газет и специализированных высокоинтеллектуальных изданий о современном искусстве, не сталкивался с этими проблемами.

В этом месте логично было бы подвести итоги, сделать прогнозы развития артивизма в России. Но это делать пока рано, несмотря на то что с этим культурным явлением связаны ожидания.(С)

Вена — город, культура которого определила развитие искусства и мысли в XX веке. Там Зигмунд Фрейд разработал психоанализ, Густав Климт и Эгон Шиле создавали свою живопись и графику, там же был построен Дом Сецессиона, где проводились новаторские для своего времени выставки. Вторая мировая война уничтожила не только значительную часть города, но и его культуру. Ситуация изменилась в 1960-х, когда в Вене появились одни из самых радикальных художников того времени.

Венский акционизм не смог бы возникнуть, если бы глобальный тренд на выход искусства из галерейных и музейных пространств (что в то время можно было наблюдать на примере практик хеппенинга в США и творчества участников группы Fluxus) не соединился с историческими условиями, в которых оказались художники того времени в Австрии. По заявлению Теодора Адорно, поэзия после Освенцима невозможна — и потому австрийские художники призывали отказаться от репрезентации реальности. И это притом что у большинства венских акционистов было академическое образование.

Акционисты занялись радикальным перформансом, чтобы обозначить состояние, в котором оказалось австрийское общество после войны. Художники говорили о коллективной амнезии буржуазии, забывшей преступления нацистского периода и отрицающей нанесенную теми временами травму. Именно вскрытие последней через шок и высмеивание буржуазного образа жизни и стало их целью.

Практики венских акционистов сошли на нет в 1970-х годах, но их влияние на современное искусство сложно переоценить. Многие художники, работающие в жанре перформанса, часто напрямую ссылаются на хрестоматийные акции австрийцев. Не обошлось без этого и российское искусство. Отечественные художники, начиная с 1990-х, устраивают акции, которые по степени жестокости можно сравнить с работами венцев, пусть они и существуют в другой социальной реальности и обращаются к другим темам.
Люди-собаки
Вероятно, один из самых известных проектов венских акционистов — перформанс Петера Вайбеля (чья ретроспектива, кстати, в прошлом году прошла в Московском музее современного искусства) и Вали Экспорт, когда они разыграли роли хозяйки и пса, которого выгуливают по улицам Вены. Для Вайбеля образ пса был метафорой отчуждения, которое испытывают австрийцы по отношению к собственной истории и экономическим условиям. Человек, это относится и к художникам, становится лишь элементом производственной машины капитализма, чем-то вроде разумного скота, — потому Вайбель и Экспорт и используют образ животного. Прямохождение отличает людей от животных, но метафорически встать с четверенек мы сможем только в справедливом обществе. Кроме того, у работы много других подтекстов вроде соотношения садизма и мазохизма и иронии над матриархатом.


Свой «человек-собака» есть и в российском искусстве. Акция «Бешеный пес, или последнее табу, охраняемое Цербером» стала знаковой для биографии Олега Кулика и Москвы 1990-х. 23 ноября 1994 года из галереи Марата Гельмана на Малой Якиманке выбежал на четвереньках голый Олег Кулик, которого на цепи держал полуобнаженный Александр Бренер. Несколько минут Кулик бросался на людей и автомобили, а потом скрылся в галерее. Несмотря на схожесть акций Вайбеля и Кулика, обращаются они к разным темам. Для российского художника это во многом высказывание о состоянии местного художественного рынка. В то время Кулик не выставлялся в галереях и страдал от безденежья. Он решил обратиться к Гельману, чтобы тот устроил его охранником в галерее, сказав, что будет «верен, как пес цепной». Галерист согласился — и Кулик устроил акцию. Санкция Гельмана — тоже важное отличие от венской акции. Вайбель действовал вне рамок институций, Кулик же критиковал их, но при этом оставался внутри системы.
Оккупации
1968 год для Европы стал революционным: в Париже, Брюсселе, Праге проходили беспорядки, участниками которых часто были студенты и интеллектуалы. Пока в Париже протестующие захватывали Сорбонну, а в Бельгии — Дворец изящных искусств, венские акционисты устроили акцию «Искусство и революция», оккупировав местный университет. Участники перформанса ворвались в лекционный зал, где проходило собрание студентов, начали хлестать себя плетьми, наносить увечья, мочиться, обмазываться экскрементами, вызывать у себя рвоту и мастурбировать. Во время этого они исполняли государственный гимн Австрии. Акция считается программной для венского акционизма: в ней были использованы почти все наработанные художниками этого движения метода и раскрыты все темы, которыми они занимались. Правда, в итоге она обозначила и постепенный закат движения, многие участники которого после «Искусства и революции» покинули Австрию, чтобы избежать уголовного преследования.


Подобные акции, конечно, находятся на самой границе между искусством и прямым политическим жестом, но это не мешает некоторым исследователям считать захваты административных зданий, которыми занимались участники запрещенной в России Национал-большевистской партии (НБП), повлиявшими на развитие русского акционизма. Одним из самых громких поступков НБП был захват здания администрации президента РФ, который произошел в декабре 2004 года. Тогда 40 нацболов ворвались в здание АП, повесили на окне транспарант «Путин, уйди сам!», а внутри — распространяли листовки с критикой президента. Спустя час оккупантов задержали. Восьмерых участников акции приговорили к реальным срокам. Российский политический акционизм часто отличается прямотой политического высказывания. Метафоры, которые использовали венцы, для россиян оказываются лишними: зачем говорить иносказаниями, когда можно сказать без обиняков? Это одновременно и достоинство, и ограничение для местного акционизма, но в последнее время метафоричность вернулась, как это можно видеть в акциях Павленского, Кройтор и Кузькина.

Жестокие ритуалы
Одна из главных фигур венского акционизма — Герман Нитч, известный своим «Театром оргий и мистерий», который он расположил в стенах дворца Принцендорф. Там художник вместе с подвижниками устраивал ритуальные представления, в ходе которых, например, самого Нитча подвешивали будто распятым на кресте, а затем обливали кровью. Позже тело художника заменили на тушу ягненка. Нитч рассматривал овцу как тотемное животное христиан, а убийство Христа сравнивал с первобытным убийством отца, которое в теории Фрейда было одним из основополагающих событий для развития человеческой психики. Нитч распространяет преступление Эдипа не только на распятие Иисуса, но и на смерть других мифических героев вроде Осириса и Орфея. Повторение ритуала художником становится выражением трагедии убийства отца, переживанием катарсиса от повторения первобытной сцены. При этом само тело художника используется вместо холста.


Распятие — слишком сильный образ, чтобы избежать его в разговоре об избранности художника и общественных грехах. 1 апреля 2000 года Олег Мавроматти с помощью товарищей прибил свои руки к деревянному кресту 10-сантиметровыми гвоздями. Акция «Не верь глазам» прошла около православного храма на Берсеневской набережной, прямо напротив Храма Христа Спасителя. На спине у художника были вырезаны слова «Я не сын бога». Мавроматти пробыл прибитым к кресту около 15 минут, а затем отправился в травмпункт. Интересно, что, как и в случае с мистериями Нитча, акция «Не верь глазам» была закрытым мероприятием, хотя и происходила в публичном месте. Художник и съемочная группа старались не показываться на глаза прохожим, но в итоге на Мавроматти завели уголовное дело, из-за которого он уехал из России.



Самоистязания
Одну из самых жестоких акций провел художник Гюнтер Брус. Правда, прошла она не в Вене, а в Берлине, куда художник бежал, чтобы избежать преследования по делу «Искусства и революции». В 1970 году он устроил «Стрессовое испытание», которое состояло в том, что сначала Брус помочился и выпил получившееся, а затем начал наносить удары ножом по своему бритому черепу. Жуткое зрелище записали на видео, плохое качество которого делает акцию еще более устрашающей. Для Бруса самоистязание было обращением к теме нацистского прошлого: символически он возвращал себе контроль над телом, травмированным Второй мировой войной. Свобода обращения с самим собой была призвана шокировать венских буржуа, живущих в унылой повседневности. Это была последняя акция Бруса, который понял, что следующим шагом в искусстве для него может быть лишь собственная смерть.


В России достаточно художников, которые не прочь поистязать себя, но больше всего резонанса вызывают акции Петра Павленского. Видимо, из-за их публичности и очевидной нацеленности на репрезентацию в медиа. Павленский обнаженным ложился в рулон из колючей проволоки, зашивал себе рот и прибивал свое тело к брусчатке Красной площади. Банальность жестов компенсируется их виральностью: в эпоху интернет-мемов образы Павленского, которые балансируют на грани между извращенной эротикой и нелепостью юмористического скетча, получили возможность распространяться куда быстрее, чем это было в случае венского акционизма.



Медиа и мистификации
Важным аспектом для венских акционистов была документация перформансов на фото и видео. Именно благодаря распространению фотообразов об этом движении узнали за пределами Австрии (в то время за искусством в этой стране в мире особенно не следили). Рудольф Шварцкоглер сделал вечное подозрение в правдивости фотоизображения своей основной темой исследования. Свои акции он проводил не в публичных местах, в отличие от остальных венцев, а в тайне. Они были тщательно запланированы, чтобы сделать фотографии страданий Шварцкоглера (обычно на фотографиях он, а может и кто-то другой, предстает полностью обвязанным окровавленными бинтами и причиняющим себе боль) максимально реалистичными. При этом на двойственность раскрытия и сокрытия правды об акции намекает сам образ бинта, связанный с медициной и, следовательно, с лечением травм и одновременно с мумификацией и фиксацией состояния человеческого тела.


Параллель между медиаакциями Шварцкоглера можно провести со странной историей о жене Петра Павленского Оксане Шалыгиной. В одном из своих интервью она рассказала историю об отрубленных ей самой себе двух фалангах мизинца. По словам Шалыгиной, она сделала это в доказательство верности своему мужу. Пусть этот жест сложно назвать перформансом в полном смысле этого слова (хотя забавно, что в семье Павленского бытовое общение происходит в виде небольших акций), интересно его распространение как слуха в художественном сообществе. Никакой документации кроме слов самой Шалыгиной не существует, и у узнавшего об этом случае читателя после шока вполне может возникнуть подозрение в том, что происшествие действительно было. Суть здесь не в поиске истины, а в особенностях распространения информации: документация сначала вызывает доверие, а затем смущает.

Слоган фестиваля этого года – «Вместо свободы». На черно-белой афише – человек с зашитым ртом. Петр Павленский сменил белого русского медведя двухлетней давности, который тогда, в 2014-м, мог подарить нам надежду хотя бы на время фестиваля: «Русская зима пришла – на Артдокфесте оттепель». Два года спустя мы все стали одиночками с зашитыми ртами и остались один на один с властью.

Петр Павленский (пусть и в виде стилизованного графитти) неслучайно появился на афише Артдокфеста. Он не просто символ фестиваля (президент «Артдокфеста» Виталий Манский и вовсе каждого документалиста считает в некотором смысле Павленским. «Каждый автор «Артдокфеста» совершает безумный поступок: он снимает свою документальную картину, будучи абсолютно обречённым на её как бы вакуум»), Павленский, безусловно, главный герой «Артдокфеста»-2016. Художнику, которого одни в России считают чуть ли ни единственным по-настоящему актуальным и современным, а другие попросту сумасшедшим, посвящены сразу три ленты: это фильм церемонии открытия Ирэны Лангеман «Павленский: человек и власть», это картина Дарьи Хреновой «Голая жизнь» и работа Инны Денисовой и Петра Соловьева «Огонь, иди со мной» (этот фильм участвует в программе «Артдоксети» – ежегодном конкурсе документальных фильмов в Интернете в рамках «Артдокфеста» и посвящен гражданской жене Павленского – Оксане Шалыгина (она, правда, предпочитает называть себя соратницей).

Сам Павленский пока видел только фильм Лангеман – режиссер, которая давно эмигрировала из России и живет и работает в Германии, показала картину художнику в Берлине. Но Павленский признался, что ему бы хотелось посмотреть в каком-то варианте две другие картины. Возможно, художник, сможет это сделать как раз в рамках Артдокфеста. Он, кстати, приглашен на сегодняшнюю церемонию открытия фестиваля в Москве.

Павленскому работа Лангеман скорее понравилась. По крайней мере, в интервью «Эху» художник отметил, что ей удалось рассказать доступным языком историю того, чем Павленский занимается, а также показать процесс над художником, связанный с акцией «Угроза» – поджогом двери ФСБ на Лубянке. Павленский подчеркивает, что Лангеман смогла найти «довольно интересные способы», как показать то, что ее камера никак не могла снять – например, происходящее с художником в СИЗО или в Следственном комитете.

Марина Абрамович — «Ритм 0»
ЧЕМ КАЛЕЧИЛИ: цепи, иглы, ножницы, ножи, розы

ЧТО ИЗУЧАЛОСЬ: отношения между художником и зрителем

Югославская перформансистка Марина Абрамович создала ряд хрестоматийных работ, в которых она подвергала свое тело истязаниям. Среди них — «Ритм 0». Этот перформанс Абрамович провела в 1974 году. Художница разложила в галерее 72 предмета, которые могли доставить удовольствие или боль. Среди них были ножницы, скальпель и пистолет с одной пулей. Зрителям позволялось использовать любой предмет в отношении Абрамович, которая сидела рядом молча и не двигаясь. C течением времени градус напряжения нарастал, и зрители начали причинять художнице боль: ее одежду разрезали, ее кожу царапали, а кто-то даже навёл на Абрамович заряженный пистолет (но другой зритель отобрал оружие и выбросил его). С помощью перформанса, который продолжался шесть часов, Абрамович исследовала взаимоотношения между художником и зрителем, ограничения, которые налагает на нас собственное тело, и границы разума и воли.

Крис Бёрден — «Мертвец»
и «Транс-Фиксированный»
ЧЕМ КАЛЕЧИЛИ: гвозди и автомобили

ЧТО ИЗУЧАЛОСЬ: коллективные страхи, контроль над телом

Американец Крис Бёрден тоже не жалел своего тела в процессе художественного поиска. В 1972 году в рамках перформанса «Мертвец» он завернулся в мешок и лёг посреди оживлённого шоссе, поставив рядом два сигнальных огня. В какой-то момент лампы должны были потухнуть, после чего жизнь художника зависела бы только от внимательности водителей. В итоге полицейские убрали художника с дороги. В 1974 году Бёрден распял себя, прибив тело гвоздями к «Фольксвагену», то есть «народному автомобилю». Таким образом он принёс себя в жертву ради освобождения всех людей на Земле. Публичное испытание болью должно было демистифицировать образ распятия как для самого художника, так и для публики, и таким образом освободить зрителей от коллективных страхов, на которых держится общественный порядок.

Рудольф Шварцкоглер —
«Акция 3»
ЧЕМ КАЛЕЧИЛИ: штопор

ЧТО ИЗУЧАЛОСЬ: мировая скорбь

Рудольф Шварцкоглер принадлежал к активной в 1960-х группе венских акционистов, известных своими жуткими, похожими на ритуалы перформансами, в которых, помимо прочего, исследовались темы насилия. Сын врача, Шварцкоглер живо интересовался вопросами тела и боли, и серия его работ под названием «Акция» посвящена истязанию. Одна из самых пугающих — «Акция 3», во время неё голову участника обернули бинтами, приставили к голове нечто похожее на штопор и начали вкручивать его в череп до тех пор, пока на бинтах не появилась кровь. Перформанс был посвящен теме разочарования миром, который приносит человеку столько душевной и физической боли, и обыгрывал медицинские методы вроде трепанации черепа. Шварцкоглер умер в возрасте 29 лет, выпав из окна. По слухам, он пытался повторить работу Ива Кляйна «Прыжок в пустоту», фотомонтаж, в котором художник как будто прыгает со стены на мостовую.
Янг Чжичао — «Сажая траву»
ЧЕМ КАЛЕЧИЛИ: скальпель, растения

ЧТО ИЗУЧАЛОСЬ: границы человеческого тела

Китаец Янг Чжичао исследует, как в постиндустриальном технологичном мире наши тела становятся функционирующими органами общества и государства. В 2000 году он провел перформанс «Сажая траву» в Шанхайской галерее Eastlink. В спину художника хирургическим путем вживлялись небольшие растения. Перформанс проводился без анестезии. Тело человека во время акции стало границей между природой и культурой, новым организмом за пределами классификации, который даёт другим жить ценой собственных страданий.
Рон Эти —
«Четыре сцены трудной жизни»


ЧЕМ КАЛЕЧИЛИ: стрелы, ножи, иглы

ЧТО ИЗУЧАЛОСЬ: эпидемия ВИЧ

В 1994 году американец Рон Эти провел в Миннеаполисе кровавое представление «Четыре сцены трудной жизни». В четырех актах этой мистерии актер изображал пронзенного стрелами святого Себастьяна, пока сам Эти играл блаженную. Затем на теле другого актера делались порезы, а кровь из них впитывалась в бумагу, которую затем кидали в зрителей. В финале художник изображал ритуальное самоубийство, вставив большие гиподермические иглы в виде геометрической фигуры в свои руки, после чего он резал свое лицо иглой размером с нож. Местные СМИ жестко раскритиковали художника за это представление: его обвиняли в том, что он рисковал заразить зрителей ВИЧ-инфекцией и проводил перформанс за счет налогоплательщиков.


Бас Ян Адер —
«В поисках чудесного»

ЧЕМ КАЛЕЧИЛИ: художник пропал в океане

ЧТО ИЗУЧАЛОСЬ: свобода

Нидерландец Бас Ян Адер в своих перформансах то падал с крыши, то съезжал на велосипеде в амстердамский канал, но он всегда калечил себя с каким-то юмором, от которого его акции переставали быть страшными. В 1975 году он решил в одиночку переплыть Атлантику. Бас Ян Адер назвал свою работу «В поисках чудесного», сел на маленькую яхту и отправился c мыса Кейп Код в Массачусетсе в сторону Европы. Художник сбегал из Америки, страны бездушных хайвеев и фастфуда, но противоположного берега океана он так и не достиг: сломанную яхту обнаружили в 250 километрах от побережья США, а тело художника так никогда и не нашли.


Рон Эти —
«Четыре сцены трудной жизни»
ЧЕМ КАЛЕЧИЛИ: стрелы, ножи, иглы

ЧТО ИЗУЧАЛОСЬ: эпидемия ВИЧ

В 1994 году американец Рон Эти провел в Миннеаполисе кровавое представление «Четыре сцены трудной жизни». В четырех актах этой мистерии актер изображал пронзенного стрелами святого Себастьяна, пока сам Эти играл блаженную. Затем на теле другого актера делались порезы, а кровь из них впитывалась в бумагу, которую затем кидали в зрителей. В финале художник изображал ритуальное самоубийство, вставив большие гиподермические иглы в виде геометрической фигуры в свои руки, после чего он резал свое лицо иглой размером с нож. Местные СМИ жестко раскритиковали художника за это представление: его обвиняли в том, что он рисковал заразить зрителей ВИЧ-инфекцией и проводил перформанс за счет налогоплательщиков.
Бас Ян Адер —
«В поисках чудесного»
ЧЕМ КАЛЕЧИЛИ: художник пропал в океане

ЧТО ИЗУЧАЛОСЬ: свобода

Нидерландец Бас Ян Адер в своих перформансах то падал с крыши, то съезжал на велосипеде в амстердамский канал, но он всегда калечил себя с каким-то юмором, от которого его акции переставали быть страшными. В 1975 году он решил в одиночку переплыть Атлантику. Бас Ян Адер назвал свою работу «В поисках чудесного», сел на маленькую яхту и отправился c мыса Кейп Код в Массачусетсе в сторону Европы. Художник сбегал из Америки, страны бездушных хайвеев и фастфуда, но противоположного берега океана он так и не достиг: сломанную яхту обнаружили в 250 километрах от побережья США, а тело художника так никогда и не нашли.

В последний день 2011 года они сожгли автозак и еще несколько полицейских машин, что тоже было художественной акцией. Но против группы было возбуждено уголовное дело, и «Войне» пришлось покинуть Россию. С тех пор они живут в Европе без документов, и в настоящее время в группе осталось всего два участника — пара, известная под прозвищами «Вор» и «Коза».

Акция в защиту 31-й статьи Конституции
Арт-группа «Война» сожгла автозак питерской полиции
Русская служба BBC02.01.2012
Россия отказывается выступать цензором арт-группы «Война»
AFP14.04.2011
Арт-группа «Война» получила российскую премию за эрекцию
The Guardian09.04.2011

С тех пор как «Война» уехала из России, о ней ничего не было слышно, но этой осенью на сайте «Радио Свобода» появилась статья о них. Журналист Дмитрий Волчек где-то в Европе встретился с Вором, чье настоящее имя — Олег Воротников.

Жизнь за рубежом изменила «Войну». Проведя пять лет в таких городах, как Цюрих и Венеция, они возненавидели Европу. В Европе нет ни искусства, ни жизни, заявляет Вор. «На этот ад я потратил лучшие дни жизни моих детей», — говорит он. Даже европейские радикалы не соответствуют ожиданиям: «Самый асоциальный венецианский анархист не вынес бы российского хаоса».

Сегодня Воротников поддерживает и Путина, и аннексию Крыма.

Конечно, жизнь за границей оказалась не сахарной. У Вора и Козы трое детей. Они не могут пользоваться ни одной системой социального обеспечения. Старшей дочери пора в школу, но она не может туда ходить, потому что у родителей нет вида на жительство.

Тем не менее в акциях «Войны» была искра гениальности, они заставляли людей смеяться над Кремлем. А теперь Воротников называет Путина «блестящим лидером». По его мнению, в России больше свободы, чем на Западе. В Европе водитель такси «может сказать, что любит Путина, а вот интеллигенция не решается».

По большому счету, все, что говорит Воротников, — это давние российские стереотипы о Европе. Там у людей нет фантазии, они не знают, как жить. Только работают и складывают деньги в кучу.

«Война» — не первые русские в изгнании, тоскующие по дому. Помимо понятных личных причин, это и из-за того, что их искусство имеет смысл только в России. Но все же грустно наблюдать, как короток путь от нелюбви к Европе к провозглашению российского превосходства.

Пусть сейчас «Война» и встала на сторону Путина, трудно представить, какую пользу она может принести российскому режиму, пишет Дмитрий Волчек в своей статье. Если участники арт-группы вернутся на родину, то все, что их ждет, — уголовное дело.

По удивительной случайности Вора и Козу задержали в Чехии через несколько дней после публикации интервью. Они находились в стране незаконно, и теперь их могут выслать в Россию.

ОСНОВНЫЕ ВЕХИ

1991
Э.Т.И.
Х.. НА КРАСНОЙ ПЛОЩАДИ
Группа молодых людей (Анатолий Осмоловский, Григорий Гусаров, Милена Орлова и др.) выкладывает своими телами три известные буквы на исторической брусчатке. В том же году состоялась акция «Э.Т.И.» по переползанию Садового кольца в районе Триумфальной площади, посвященная переходу к рыночным отношениям. Распад СССР.

1993
Группа «Радек»
ЧЕРНЫЙ ВЕРХ – БЕЛЫЙ НИЗ
Участники группы «Радек» позируют со спущенными брюками на фоне наполовину обгоревшего во время путча Белого дома. За месяц до того Осмоловский фотографируется на плече у памятника трибуну революции Маяковскому. Власти Москвы принимают решение о восстановлении храма Христа Спасителя.

1994
Олег Кулик
БЕШЕНЫЙ ПЕС
Первый «собачий» перформанс Кулика. В этом же году серия голых перформансов Александра Бренера: н имитирует половой акт со своей женой у памятника Пушкину и мастурбирует на вышке предназначенного к сносу бассейна Москва. Начало первой чеченской войны.

1995
Александр Бренер
ЕЛЬЦИН, ВЫХОДИ!
В феврале, раздевшись на Лобном месте до трусов и боксерских перчаток, Бренер вызывает президента Ельцина на бой. В том же году он делает акцию «Чечня» в церкви.

1997
НБП
ЗАХВАТ АВРОРЫ
Лимоновцы захватывают крейсер «Аврора» и раздают интервью. Александр Бренер рисует зеленый доллар на белом кресте Казимира Малевича в амстердамском Стеделийк-музее и проводит пять месяцев в тюрьме.

1998
Авдей Тер-Оганьян, Анатолий Осмоловский
БАРРИКАДА НА БОЛЬШОЙ НИКИТСКОЙ
Cамая масштабная акция московских акционистов: импровизированной баррикадой перекрыта Большая Никитская улица. В этом же году после акции в рамках «Школы авангардизма» с рубкой бумажных икон Авдей Тер-Оганьян вынужден бежать из России.

1999
Анатолий Осмоловский
ПРОТИВ ВСЕХ
Участники организованной Осмоловским «Внеправительственной контрольной комиссии» прорываются на Мавзолей с лозунгом «Против всех». НБП захватывает башню Матросского клуба в Севастополе, позже – закидывает яйцами Михалкова. «Синие носы» раздеваются на фоне храма Василия Блаженного.

2000
Группа «Радек»
ДЕМОНСТРАЦИЯ
«Радеки» поднимают абсурдные транспаранты над толпой, переходящей Садовое кольцо. После самораспятия напротив храма Христа бежит за границу Олег Мавромати. 2000 годом условно заканчивается классический период московского акционизма. Основано прокремлевское движение «Идущие вместе».

2004
Артем Лоскутов
МОНСТРАЦИЯ
Артем Лоскутов организует первую«Монстрацию» (шествие с шуточными лозунгами) в Новосибирске. НБП ахватывает Министерство здравоохранения, после чего следует череда жестких посадок лимоновцев.

2008
Группа «Война»
Е..СЬ ЗА НАСЛЕДНИКА МЕДВЕЖОНКА
Недружелюбно встреченный половой акт в Дарвиновском музее кладет конец восьмилетнему затишью в акционизме, прерывавшемуся только точечными акциями НБП и креативами «Идущих вместе» и «Наших».

2011
Группа «Война»
Х.. В ПЛЕНУ У ФСБ
Триумф «Войны». Анатолий Осмоловский едет на Селигер, где проходит «Арт-парад». Оппозиционные акции «Стратегии 31» становятся всероссийскими. Прокремлевские движения пытаются противопоставить им свои контракции.

2011
Московская «Война»
ЛОБЗАЙ МУСОРА
Московская «Война» целует женщин-милиционеров и ставит рекорд на Youtube. Питерские анархисты делают ремейк акции НБП с захватом «Авроры». Массовые уличные демонстрации после выборов в Думу. «Нашим» выдаются сотни барабанов, чтобы заглушить боем звуки протеста.

2012
Pussy Riot
КОНЦЕРТ НА ЛОБНОМ МЕСТЕ
Прорыв группы Pussy Riot на Лобное место с песней «Путин зассал» знаменует рождение поп-акционизма: фотогеничный girls-band в разноцветных шапках вызывает ажиотаж у СМИ. Продолжение митингов против фальсификации выборов.

Почему так
По поводу явления акционизма ? все просто. В обществе, не чувствительном к искусству, художнику приходится бить микроскопом по голове, вместо того, чтобы наблюдать в него каких-нибудь полезных бактерий. Общество в России не чувствительно к искусству, поэтому наши художники начиная с 90-х практикуют непосредственный приход в само общество ? это акции, интервенции. Когда люди возмущаются акциями ? им можно задать вопрос: вот ты, человек, например, журналист, сделал хоть один репортаж об искусстве? Нет. Вот и ответ, почему эта акция имеет место быть. Акция не есть стремление к скандальной славе, просто это искусство не может существовать без публичного внимания. Почему на западе такого не происходит? Потому что там это происходит слишком часто, но не становится выдающимся фактом художественной жизни, но, впрочем, и фактом уголовного преследования не становится также ? ну, штраф выпишут. У подобных акций на западе давно нет такого резонанса. В обществе, где существует разветвленная сеть институций, критическая и академическая школы, философия и прочее, уровень художественных проблем находится просто в другом месте, поэтому подобного типа искусства не может случиться в принципе. А художникам в России приходится становится политическими активистами. Если интерпретировать акцию Pussy ? важную роль там играло то, что они все закамуфлировали под выступление панк-группы, а вот если бы они говорили, что это художественная акция, то вообще никто бы не отреагировал и ничего не понял. Панк более менее понятен для России, — и то же самое с текстом, который они произнесли.

Внимание общества ? определенный инструмент художника и важный ингредиент для художественной деятельности. Но в обществе с неразвитыми институтами художественного восприятия и искусство тоже грубое

На улицу
Исторически перформанс и акция всегда были рядом. Перформанс — действие, в котором весь сценарий заранее известен, он делит происходящее на участников и аудиторию, он в этом смысле более протокольное действо. Акция предполагает большой элемент неизвестности. Возникновение акций в России в 1990-м году было связано с естественной реакцией на повышение цен. Мы в то время дебютировали как художники, устраивали разные фестивали в советских ДК — перформансы, выставки, ретроспективы французских режиссеров новой волны, — и когда повысили цены за помещение, мы не смогли больше проводить там ничего. И мы вышли на улицу. Идеи акций возникали и раньше, но сам факт повышения цен нас здорово простимулировал ? публичное пространство открыто всегда. Это подтверждает: подобная деятельность возникает в деградирующей среде.

Осмоловский
Институты
Ленин вот говорил, что мы от запада отстаем на 50 лет. Так вот, если сейчас их отнять, то получится 1962 год и в политическом смысле, и в остальных. У нас авторитарный режим — такой, какой был во Франции при де Голле, нынешняя культурная среда очень напоминает запад до молодежных бунтов 60-х перед культурной революцией. Отсутствие связанной с искусством инфраструктуры и официального отношения к современному искусству ? все это было там до 68 года.

Вся подобного типа деятельность имеет глубокую историю. Тут можно вспомнить практики юродства 4-5-веков в византийской культуре, но если брать более близкие времена, то предтечей акционизма является авангардное искусство начала века ? дадаисты и футуристы, практиковавшие разного типа акции. Но в 60-е пришло осмысление, возникли акции, перформанс и хэппенинг, которые уже были приняты как искусство. Тогда возникли основатели жанра: Крис Бердон, Марина Абрамович и Вито Аккончи, ну, и венские акционисты. А что в России? Перформансы из 90-х, даже при условии известности и освещения журналистами, забылись ? в силу того, что здесь не хранят память, на которой строятся стабильные культурные институты. При отсутствии таких институтов практика акций будет продолжатся и репродуцироваться. Наше общество скрепляет скандал как инструмент ? это говорит о государственном нездоровье.

Даже когда журналисты и РПЦ скандалят, плюются, грозят расправой ? это также результат сплочения, и когда говорят что Pussy Riot разделили общество ? наоборот, они его объединили

Микеланджело прав
Художественная ценность в подобных действиях, конечно, существует. Любая акция является элементарной структурой ?чем она проще, тем удачнее. В обывательском понятии есть другое понимание: «чем сложнее, тем ценнее». Но, как говорил Микеланджело: «Чтобы создать что-то лучшее, нужно отсечь лишнее». В этом смысле современное искусство доводит художественный жест до элементарных форм. Вот гениальность «Черного квадрата» Малевича не в исполнении, а в том, что это надо было придумать и объяснить. В акционизме действия художника сведены к самым простым формам: точный выбор времени, места и того, что в этом месте будет происходить. Живописный эффект Pussy заключается в том, что они оделись в локальные цвета, которые отсылают к Малевичу, и отобразили бунт цвета, а маски явились символом конкультурного поведения. Так что с точки зрения художественной составляющей этот проект безусловно ценен, точно придуман, и о том, что все это просто сделать, говорят только люди, не существующие внутри художественного процесса.

Осмоловский
Бой-бабы
Главное в такой акции ? героический элемент. Дамы — по-настоящему героини, и я снимаю шляпу. Я был в жерновах государственной машины, и как «бывалый» наблюдал за тем, как они держались на суде, они просто бой-бабы. Само воздействие, оказываемое органом дознания, максимально неприятно. Не то чтобы тебя бьют, пытают, просто ты в ситуации пустого диалога с абсолютно бездушной и неумолимой машиной без элементов человечности, уже сам этот факт морально давит. Я понимаю людей, которые начинают ломаться на суде, это объяснимо, потому что моральное давление чрезвычайно тяжело. И я в хорошем смысле в шоке от выдержки Pussy.

Где живем
С точки зрения отношения к искусству, мы сейчас — государство идиотов и кретинов. Люди, которые пришли к власти ? не современные люди, а представители ХХ века с синдромом распада СССР. Поэтому наша власть чрезвычайно боится подобного типа повторов и реакций. И с этим всем им придется разбираться в ближайшие 6 лет. Как это закончится — неизвестно, в Европе жертв было минимум ? в 68 году погиб 1 человек, случайно. Потом была, правда, волна терроризма. Трудно сказать, чего ждать нам от власти, но очевидно, что без серьезного давления на нее никаких изменений в общественном сознании не произойдет.

Бутафория и имитация ? ценности, которые концептуалисты разрабатывали 30 лет. Поэтому чего нам удивляться, что у нас бутафорская демократия?

Подлинность
Акции ? деятельность для молодого человека. Почему я не занимаюсь этим? Потому что вышел из этого возраста. Надо быть мобильным, физически здоровым, морально крепким. Семь лет такой деятельности, и человек морально очень устает, конфликты с органами правопорядка очень изматывают психику. Я считаю, что в основании каждой политической программы должны лежать не политические ценности, а пластические, художественные ? например, в основании советской власти лежал «Черный квадрат» Малевича: мир делился на своих и врагов, на черное и белое, тогда даже говорили «смотреть на мир черно-белым взглядом». Элементарный образ «квадрата» предвосхитил простейшую форму советской власти. В основании нынешней системы лежал московский концептуализм, и что было там главной ценностью? Бутафория и имитация ? ценности, которые концептуалисты разрабатывали 30 лет. Поэтому чего нам удивляться что у нас бутафорская демократия? Я не говорю, что Кабаков, например, в ответе за нашу демократию ? художник не ответственен, но он предупреждает, и можно сделать вывод, куда мы движемся и что получим. Дальше: если ты знаешь, то можешь изменить ситуацию. Поэтому если говорить о складывании нового общества таким образом, то в 90-х мы сделали важным понятие подлинности, в отличие от бутафории концептуалистов. Все акции, которые мы проводили, должны были быть явочным порядком, без договора с властями, без страховки, все должно быть подлинно, реально опасно, остро. Подлинности ? одна из ценностей, которая будет, возможно, важна для следующего поколения. Это всего лишь гипотеза.

В каком-то смысле с акциями закончено ? они переходят в область прикладного действия, их буду употреблять в целях политической борьбы

Осмоловский
На спине у Мадонны
Заблуждение думать, что в изобразительном искусстве акции дают пиар для художника. Даже Мадонна, написавшая на спине «Свободу Пусси» не добавила им в художественном смысле ни одного очка. В мировой системе очень сильно разделены сферы деятельности шоу-бизнеса и искусства. Если ты хочешь получить пиар ? это должен быть художественный пиар и художественный скандал. Например, в западном обществе существует серьезный аппарат по хранению художественной памяти, там никто ничего не забывает, поэтому скандальные действия художнику не дают никакого пиара. А вот шоу-бизнес не обладает памятью, поэтому там каждые 15 лет происходит одно и то же, вот сначала Элис Купер, потом Мерилин Менсон, теперь Леди Гага. Вот девочкам сейчас предлагают концерты и прочее, но они отказываются, потому что они никакая не панк-группа. В художественном мире пиар не имеет никакой ценности. Вот был такой Саша Бренер, который получил известность на западе своими скандальными жестами. Но когда пришло время представить большой продукт, он не смог поднять уровень сложности. Поэтому сейчас Саша ? фрик, который бегает по галереям и мажет всех говном. Все зависит от самих Pussy, куда они пойдут ? либо в искусство, либо в политику, но последнее ? грязное дело для циничных людей. Я ездил на суд Pussy, но меня не вызвали. Никто не думал, что в 2000-е будет все так печально. В 90-х были иллюзии, что мы освободились, но у России своя странная история, тираны и вурдалаки. В общем, наблюдаем.

Подготовила Соня Шпильберг(С)

Андрей Шелютто, художник:

Все, что делает художник, должно происходить в специально отведенном для этого месте — галерее, музее или на выставке. Остальное пространство живет по законам, одинаковым для всех. Если ты поджигаешь здание, ты не художник. Ты просто уголовник. На худой конец можно договориться: мол, у меня будет перформанс, пригласить арт-критиков, которые посмотрят на твой поджог и похлопают в ладоши. То, что сделал Павленский, — обычное хулиганство. Другой вопрос — что из этого выйдет? Может быть, его посадят в тюрьму, а выйдет он оттуда мировой знаменитостью. Это самый простой и ровный путь к славе. Честно говоря, многие готовы не то что в тюрьме посидеть, а правую руку отдать за известность. Сидя за решеткой, ты зарабатываешь, допустим, в год миллион в валюте, а не сидя — не зарабатываешь.

Что касается акционизма, то искусство теперь — это не просто картинка на стене. Оно вернулось к тому времени, когда не приходилось объяснять, в чем его польза. Акционизм — это протест против давления на искусство и против его интерпретирования. Если мы говорим о выходе художника в общественное пространство, то в этом нет ничего дурного, все правильно, но тогда ты должен подчиняться общим правилам. Можно делать акции, и не нарушая законодательство, и никому при этом не вредить.

Это дико сложная штука. Бывают вещи абсолютно разные, понятные для всех, яркие и четко спланированные, а бывает, что без специальных знаний не разобраться. Все очень размыто. Вот что делать с Павленским? Посадить? Так ему того и надо. В Италии, например, тех, кто рисует граффити на исторических зданиях, заставляют все это дерьмо счищать. Страшно помогает. Если художник вздумал дверь поджечь, я бы заставил его новую сделать. А то, видите ли, у них теория, что артист не должен к своему произведению прикасаться. А я бы заставил. Другие меры совершенно неэффективны.

Анатолий Осмоловский, художник:

Искусство — это все то, что сохраняет дистанцию между зрителем и созданным визуальным образом. Если она существует, то проект может претендовать на то, чтобы называться произведением искусства. Если нет — то нет. Что под этим подразумевается? Например, если в художественной акции происходит насилие над живым человеком, то никакой дистанции быть не может, потому что мы будем переживать за этого человека и стремиться его спасти. В случае с последней акцией Павленского речь идет о порче государственного имущества, что несколько сокращает такую дистанцию, но не настолько сильно, чтобы отвергать работу как арт-проект. Бывает, что художник нарушает и Уголовный кодекс, да.

Вообще, у акционизма огромная история. К нему можно причислить, например, Диогена, который ходил днем с фонарем, или Василия Блаженного, демонстрировавшего совершенно абсурдное поведение. Современный акционизм продолжает эти традиции.

С одной стороны, я думаю, что в обществе нет никаких проблем в восприятии таких акций. С другой стороны, понятно, что внутренняя ситуация в России ненормальная и атмосферу в стране нужно менять. А еще фантазию надо развивать, это очень полезно. Иметь терпимость, толерантность к непонятным высказываниям. Не отвергать их, а пытаться строить свою картину мира, которая может быть очень многообразной. В мире не все обязательно нужно стремиться понять. Есть вещи, которые понимать не нужно.

Александра Обухова, куратор архива Музея современного искусства «Гараж»:

То, что акция Павленского, — это искусство, у меня не вызывает ни малейшего сомнения, тем более что этот художник давно известен. У акционизма есть свои традиции, не только российские. Современное искусство в своем самовыражении не имеет пределов. Это не традиционная живопись и скульптура — может быть все, что угодно, в том числе и искусство действия. Это просто данность, которую нужно принять.

Другое дело, что мы всегда должны распознавать ту тонкую грань, которая пролегает между искусством и жизнью. Это как раз и является проблемой для современных исследователей. Этические вопросы здесь во многом важнее эстетических. Очень важна контекстуальность отдельной акции. Если современным профессиональным сообществом она распознается как произведение искусства, значит, так и есть. Но и акционизм, безусловно, имеет этические границы. Мы спрашивали художников, что для них грань дозволенного. Они отмечали, что фактор «не навреди» очень важен. Любой вред, к примеру материальный, должен расцениваться по иным законам. Если пострадала дверь, значит мы должны рассматривать потерю этого имущества как побочный фактор арт-проекта, ничего не поделаешь.

Художники — умные, образованные и в значительной степени более моральные люди, чем большинство других. Я не знаю ни одного случая, когда художник навредил бы другому человеку в процессе проведения своей акции. Что касается столкновения с полицией, то все зависит от стратегии автора. Если ему нужно быть услышанным многими людьми и если он выходит на улицу, то подобные столкновения неизбежны.

Людям важно понять, что в современном мире традиционные средства выражения уже давно уступили место новаторским. Зачастую метафоры, которые мы привыкли видеть, скажем, в поэзии, выявляются не через слова или свет, а через действия, например. В любом случае нужно попытаться описать то, что произошло, и представить себе этот образ, сопоставить свои переживания с тем, что говорит о своем произведении сам художник.

Ирина Кулик, куратор интернет-проекта «Современники» Московского музея современного искусства, преподаватель Института проблем современного искусства:

Еще с начала прошлого века искусство исследует, где проходят его собственные границы и может ли оно преодолеть их и воздействовать на реальность. Это мог быть утопический пафос футуристов, и — как следующий шаг, который сделали дадаисты, — отказ от конвенциональной культуры, скомпрометированной Первой мировой войной. Эти эксперименты продолжались на протяжении всего ХХ да и нынешнего веков. В послевоенном акционизме на первый план вышла фигура самого художника — провокатора и мученика, подвергающего испытаниям не только понятие «искусство», но и самого себя, а также публику и общество.

Павленский работает с традицией, идущей от венских акционистов, Криса Бердена, Марины Абрамович. То, чем он занимается, несомненно, искусство, притом отличное. Он создает мощнейшие образы, которые можно назвать метафорическими, аллегорическими и даже плакатными, способные отпечататься в нашем сознании. Он подвергает себя испытаниям — причем это не только физическая боль, но и столкновение с государством, с судебной системой. Это может быть пострашнее телесных увечий. Мало кто из художников сознательно шел на такой риск — венских акционистов задерживали и сажали, но это не было вписано в концепцию их очень эстетских, на самом деле, акций. То, что делает Павленский, — не хулиганство и даже не политический протест в чистом виде, но осознанный художественный жест. Это вопрос к публике, вопрос к обществу — каково в такой ситуации оставаться просто зрителями и не вмешиваться.

Наше общество, со всей очевидностью, к таким вопросам не готово. Тут дело даже не в понимании (образ Павленского — понятный, доходчивый и яркий), а в отсутствии умения или желания сопереживать.

Айгуль Хабибуллина

«Жития убиенных художников» — тридцать шестая книга акциониста и писателя Александра Бренера, посвященная трем вехам его становления как художника.
Он впервые соприкасается с художественным миром в семь лет. На улице родной Алма-Аты, в 1964 году, виртуозно размахивает кистью Сергей Иванович Калмыков, который «перешивал себе костюмы из театрального гардероба, добиваясь особой яркости и пышности, чтоб его заметил из космоса Леонардо да Винчи и пригласил на ужин. <…> почитал себя выше Кандинского — так оно и было на самом деле. Кандинский был слишком занят своими цветовыми ритмами и композициями. А Калмыков живописал План Маршалла на Марсе».
Эта встреча во многом определила взгляды будущего акциониста; перед ним танцевал у холста художник, которого почти невозможно представить себе в серьезной галерее или на страницах художественного каталога — слишком он был маргинален, естественен, не обременен стратегией, концепцией, комментарием: игрок-дитя. Именно такой образ художника становится идеальным для Бренера. Заметим, что каждая встреча в «Житиях» сопровождается авторским комментарием, как почти любая художественная работа сегодня сопровождается пояснительным высказыванием автора или куратора.
Комментарий часто выражен столь ненавязчиво, но едко и при этом с расчетом на реакцию читателя, что его можно принять и за впечатление, и за жест. Сразу оговоримся, что все впечатления и жесты в этой книге — эмоции уже взрослого, умудренного и опустошенного опытом московской и западной арт-сцены Бренера. Понятно, что семилетний мальчик вряд ли мог думать о Плане Маршалла или постоянно отсылать читателя к истории искусства.

© Гилея, 2016
«Взрослый» Бренер открывается перед читателем именно в эмоциональных оценках своего опыта, которые все чаще выражаются в форме риторических, но пронзительных обращений или вопросов: «Калмыков мало общался с современниками <…> Он пребывал в СССР на планете Венера. А однажды потерял работу в театре и стал жить на крошечную пенсию, опьяняясь нищетой и заброшенностью, ибо верил, что так и подобает гению. Он и был им, он — не вы. <…> Был он <…> как гоголевский ублюдок: подвержен брехне, хвастовству, самоопьянению, многословной бессмыслице <…> Ну а вы, нынешние... Ну какие вы-то артисты?»
С постоянным вопрошанием Бренер обращается к двум аудиториям: с одной стороны, это жест, заключенный в буквы и направленный на читателей книги, с другой — обращение к арт-среде в целом. Описания детских и юношеских встреч Бренера с художниками пропитаны едкими обращениями к современникам, не готовым к юродству, аскетизму или брутальной разнузданности как образу жизни. Современный художник, по мысли автора, не соответствует идеальному образу творца — всегда непонятого временем чудака. Он в стороне от дороги славы создает свои чудеса, как будто его единственный зритель — сам Мир во всей своей полноте, а судьи современности — кураторы и критики — ему неинтересны «со своими опасениями и оглядками. Со своей осторожностью, мобильными телефончиками. Со всеми вашими мягкими кончиками, коммуникационными сетями, проторёнными путями».
В своих первых проводниках в мир искусства, казахстанских художниках-чудаках, Бренер видит вымирающих модернистов, на холсте которых можно узнать отголоски мировой культуры от Возрождения до фовизма. «Взрослый» Бренер задается вопросом: «Как такое возможно в советской Средней Азии?» Детство автора, как и многих других, представлено как время сакрального опыта.
Своих юношеских кумиров Бренер сравнивает с признанными мастерами, давно вписанными во все истории искусств. При этом сравнении мастера получают оценки на грани смехотворности, абсурда и, главное для Бренера, раздражения: «В любом случае Пикассо по сравнению с ним — пузатый, гладкий и умный хомяк, держащий за щекой весь Лувр». Возможно ли серьезно отнестись к подобному нападению на великого художника? Скорее всего, эти ассоциации напоминают детскую дразнилку, написанную для взрослого (а значит, мертвого) читателя. Обращением к «дразнилкам» Бренер пробуждает в читателе недовольство. Под ударом оказываются символические основания нашей культуры — вера в незыблемые ценности, которые не вызывают сомнения. Человечество постоянно пополняет копилку культурных компромиссов, записывая в пантеон гениальности новые имена. Но нет, в письме Бренера великие художники — опорные точки для атаки, раздражения культурного читателя, для которого за этими именами стоит этическое и эстетическое спокойствие.
В перестройку художник эмигрирует в Израиль, но в начале 1990-х сбегает в Москву от постоянного безденежья и скуки. Зрелость Бренер встречает уже на московской арт-сцене и присматривается к другим артистам. «Остановите Бренера!» — эту фразу художница Айдан Салахова кричала в зале галереи «Риджина», пока Александр Бренер хлестал по щекам известного куратора Дэна Кэмерона букетом роз. Что случилось? В 1995 году открывалась выставка «О красоте», в ней приняли участие звезды уже официального искусства Москвы и Петербурга от Кабакова до Новикова, но Бренера в афишах не было, хотя предварительно куратор предложил акционисту принять участие в проекте. Никто из гостей не вступился за куратора Кэмерона, публичное пространство галереи безмолвствовало. Бренер исхлестал букет до последнего листа и выбежал на московскую улицу. Все его акции — это тоска по Событию, которого ему не хватает в художественном мире. Бегство — одно из главных действий: «если, как учат философы, жизнь человека должна быть произведением искусства, то бегство является наивысшей формой искусства жизни».
После распада СССР, в постсоветской Москве, Бренер становится и участником, и критиком московского акционизма. Рядом Анатолий Осмоловский и группа «Э.Т.И.» выкладывают своими телами на снегу перед Мавзолеем слово из трех букв. Бренер на поводке водит художника Кулика и сотрудничает с галеристом Гельманом. В «Житиях» весь контекст Бренера, все его знакомые из арт-сферы получают свою порцию «дразнилок»: «виктор мизиано (лжец и пи*дюк), олег кулик (дерьмо собачье), анатолий осмоловский (Председатель Ревбазара), дмитрий гутов (прогрессивный пурген), дмитрий пригов (кликуша-чинуша) <…> Бакштейн подгузник Гройса».
В книге Бренера имена и фамилии художников часто написаны с маленькой буквы, многие упоминаются в прошедшем времени: они «были», умерли, даже те, кто и сейчас заполняет художественное пространство России. Бренер не только обрекает арт-сообщество на символическую смерть и позорные прозвища, но и оставляет почти о каждом едкие заметки, которые сегодня демифологизируют образы этих художников: «в его галерее я подвесил к потолку два сетчатых гамака. В одном лежала обнажённая девушка, в другом — голый парень. Я лизал девушке соски, лобок, а парню сосал член. Гельман терпел представление, но после ухода публики пришёл в ярость, орал, что это — безобразие, что я его обманул, что он не допустит меня больше в свою галерею. Несчастный, бездарный торгаш!»
В книге, набитой историями о жизнетворчестве художников и отсылками к истории искусств, автор парадоксальным образом отрицает свою принадлежность к арт-среде. При этом автор, словно насмехаясь, постоянно показывает свою эрудицию: «я презираю всех перформансистов от Аллана Капроу и Марины Абрамович до Артёма Лоскутова и Елены Ковылиной».

Александр Бренер. «Человек в мыле». ЦСИ, 1994
В «Житиях» Бренер оскорбляет в основном представителей арт-сообщества, реже литераторов (Сорокина, который «препарирует, рассекает, вытаскивает кишки-мозги, кромсает, брызжет, швыряет в ванну с формалином куски Сталина, Клюева, Хрущёва, Толстого»). В книге нет жалоб и нападок на людей, которые не связаны с производством культуры. Между упреками встречаются ценные описания быта начинающих в начале 1990-х, а сегодня состоявшихся авторов. Например, быт юного Осмоловского: «он жил тогда на Курской, в коммунальной квартире с каким-то ужасным алкоголиком, в страшной грязи и вони. Его тёмная, занавешенная комната была завалена пустыми банками из-под кока-колы и остатками пищи. На столе среди объедков и окурков лежали биография Бухарина, сборник статей Троцкого и, кажется, альбом Сикейроса. Были и другие книги — о революции и о современном искусстве. Мне нравились его лодыжки, его грудь, пальцы на его ногах, его мясистые уши и его рот — сочный, алый, похожий на вульву капризной девушки».
За личными обвинениями/дразнилками Бренера скрывается модернистская/утопическая претензия к тому, как сегодня работает институт культуры. Когда художник рукой, испачканной в дерьме, здоровается с известным куратором Хансом Ульрихом Обристом, то этот жест направлен против всего института кураторства, который невозможно уничтожить, но можно осквернить. При этом артиста, попадающего в зону действия жеста Бренера, коробит от ярости и отвращения, как монстра Франкенштейна при гальванизации. У этих эмоций есть несколько причин. Прежде всего, Бренер всегда атакует рациональное сознание европейской цивилизации, не закон, а норму. Все «мертвые» деятели культуры не знают, как реагировать на жесты живого Бренера, им непонятно, чего он хочет добиться. Кроме непонимания жертва испытывает двойной ужас: первый — от кощунства, второй — от невозможности присоединиться к этому «бессмысленному» поступку. Художник превращает свои поступки в партизанские вылазки, избегая маркеров искусства, его стратегия — «нападать как туареги, как пигмеи, как аланы и роксоланы — это весело. И, конечно, без всякой дурацкой документации! И чтобы это не было “искусством”».
Деятельность Бренера — физическое уничтожение форм культурной коммуникации, например, разгром выставки «Интерпол» под кураторством Виктора Мизиано. В описании Бренер уделяет внимание не самому разгрому, а мрачному лицу куратора, когда художники возвращаются в Россию. Важно не только оскорбить символическое тело противника — например, выставку, но и добраться до его физиологического уровня, уровня без образов.
Ярость Бренера сопоставима с его постоянным разочарованием от тех образов/образцов культуры, которым он доверял и считал «настоящими». Так, «вечером, сидя вдвоём на кухне, заговорили мы об обэриутах, о Введенском и Хармсе. Я выразил безоговорочный восторг перед их деятельностью, а Осмоловский в ответ: ну какие это были поэты? О них же никто тогда и не знал. В подвалах сидели... То ли дело Вознесенский и Евтушенко — они на стадионах свои вещи читали, перед десятками тысяч. Вот это — поэты!
У меня отпала челюсть».
В своем сопротивлении культуре Бренер постоянно инициирует скандалы — «это не медиальная шумиха вокруг прибитой к Красной площади мошонки Павленского». Скандал — это «пощёчина, данная безвластным поэтом Мандельштамом сталинскому литератору Алексею Толстому». Самое главное отличие процитированных случаев — адресат жеста: в первом Павленский обращается к власти и абстрактному народу, а во втором одна культура презирает другую. В презрительном сопротивлении Бренер отказывается от современной или классической культуры и уходит в лоно низовой: «мы привыкли к тому, что люди считают нас странными, подозрительными, а наши рисунки — порнографическими, уродливыми. Мы даже рады подобной реакции. Ведь мы — низовые, малокультурные, мы — примитивные маргиналы».
Под натиском трех волн идентичности — юности в Казахстане, акционизма в Москве 1990-х и борьбы с культурными институциями на Западе «Жития» выстраиваются в историю коммуникативного провала: героя, восставшего против мира культуры, ожидают одиночество, асоциальность, страх и недоверие со стороны кураторов и галеристов, а значит, безденежье, отчуждение — все, что нужно для нового скандала.

Александр Бренер. Жития убиенных художников. — М.: Гилея, 2016. 380 с.

Самый свирепый и отмороженный представитель героического московского акционизма 1990-х прославился шокирующими и лаконичными перформансами в городском пространстве, которые били в самые болезненные точки общественной жизни. Одним из важных элементов его работ была акцентированная телесность. Например, одна из наиболее сильных бренеровских акций — когда он морозным февральским днем, в разгар первой чеченской войны, в одних трусах боксировал с воздухом на Васильевском спуске, вопя в сторону Кремля: «Ельцин, выходи! Выходи, подлый трус!». Обращение к сексу и вообще телесному низу в бренеровском искусстве всегда носило двойственный характер демонстрации необузданной витальной силы и, вместе с тем, антисистемного, трансгрессивного действия: тут можно вспомнить и публичный половой акт с Еленой Бренер у подножия памятника Пушкину, буквально в мартовском снегу; минет ассистенту во время мирного философского семинара; наконец, акцию, в ходе которой неистовый художник забрался на вышку уже осушенного бассейна «Москва» и принародно стал мастурбировать: спустя почти двадцать лет, когда здесь снова возвышался Храм Христа Спасителя, случился всем известный панк-молебен.(С)

Нью-йоркский радикальный концептуалист начинал как поэт, но с конца 60-х занялся видео и навязчивыми, продолжительными перформансами, связанными с социальным взаимодействием: например, следовал по улице за произвольно выбранным прохожим, пока тот не приходил в помещение. Самое показательное произведение Аккончи, исследующее границу между интимным и социальным, — перформанс 1970 года Seedbed: художник спрятался под специальным пандусом в галерее Sonnabend и мастурбировал, озвучивая через громкоговоритель непристойные фантазии о зрителях, толпившихся над пандусом.(С)

Живущая в Чикаго художница-феминистка, ориентированная скорее не на аналитическое описание гендерного неравенства, а на страстное выражение суверенности женского тела и утверждение женской сексуальности, которая всегда воспринималась как вторичное, зависимое обслуживание мужчин, а не сама по себе. Самые известные хэппенинги Шнееман связаны с телесным освобождением: в художественной оргии «Радость плоти» восемь перформеров обоего пола раздевались, катались по полу, обливались краской. В ходе перформанса «Внутренний свиток» обнаженная Кароли доставала из вагины скрученную ленту, пародировавшую библейский образ «свитка Закона», и зачитывала вслух список сексистских предрассудков.(С)

Эстетика черно-белых «ню» выдающегося американского фотохудожника 1970-80-х переосмысляет канон классического искусства и пересекается с гравюрами маньеристов. Но фотографии Мэпплторпа также очень важны и несут раскрепощающий смысл в контексте гей-культуры той эпохи, когда законы за «содомию» были в большинстве штатов, а ЛГБТ-движение только начинало путь радикализации. Кроме прочего, Мэпплторп — апологет BDSM: герои его постановочных работ облачены в кожу и латекс, оснащены шипами и рабскими масками, они размывают грань между желанием и болью.

Джефф Кунс
Очень многих раздражающая суперзвезда, один из самых дорогостоящих в мире художников, певец буржуазной банальности, Кунс самый свой пронзительный и двусмысленный проект, «Сделано на небесах», сделал в самом начале 1990-х, использовав в качестве моделей себя вместе с тогдашней своей женой — Илоной Сталлер, известной как Чиччолина, венгерско-итальянской актрисой хардкор-порно. В серии скульптур, изображающих всевозможные виды совокуплений, художник будто бы сдал экзамен по воплощению постмодернистских теорий французского философа Бодрийара, соединив пустоту глянцевого кича с вопиющей асексуальностью порнографии.

Английская художница цыганско-греческого происхождения, одна из главных фигур золотой генерации Young British Artists, эпатирующих и скандальных постмодернистов, прославившихся в середине 1990-х. Эмин делает ставку на предельную откровенность, в духе крайне иронического эксгибиционизма. Это понятно по самым известным ее работам: «Все, с кем я когда-либо спала в 1965-1995» (парусиновой палатке, внутри которой написанные всевозможными шрифтами имена всех мужчин и женщин в жизни художницы: от родителей и двух нерожденных детей до мимолетных любовников и любовниц), и номинированной на премию Тернера «Моей кровати» (1999) — инсталляции в виде неубранной постели, вокруг которой разбросан разный мусор, начиная с упаковок антидепрессантов, пустой бутылки из-под водки «Столичная» и бритвенных станков и заканчивая грязным бельем и использованными презервативами.

Современные авторы все чаще предпочитают соединять непосредственный телесный опыт с исследованием тех социальных проблем и нюансов, которые кажутся каждому из них важными. Это касается и квир-арта, то есть художественных практик, связанных с жизнью и культурными кодами ЛГБТ-сообщества. Миша Бадасян, молодой художник, родившийся в Армении и сейчас живущий в Берлине, в августе прошлого года начал проект «Save the Date». Целый год он должен знакомиться с людьми в «ничейных пространствах» — в метро, в супермаркетах, на улицах, в гостиницах, аэропортах, в интернете с помощью гей-приложения для телефона Grindr — чтобы заниматься сексом каждый день с новым партнером. Согласно интервью художника, это исследование механизмов промискуитета геев как избавления от одиночества, но также и попытка быть честным и близким с каждым из мимолетных любовников.

Очень многих раздражающая суперзвезда, один из самых дорогостоящих в мире художников, певец буржуазной банальности, Кунс самый свой пронзительный и двусмысленный проект, «Сделано на небесах», сделал в самом начале 1990-х, использовав в качестве моделей себя вместе с тогдашней своей женой — Илоной Сталлер, известной как Чиччолина, венгерско-итальянской актрисой хардкор-порно. В серии скульптур, изображающих всевозможные виды совокуплений, художник будто бы сдал экзамен по воплощению постмодернистских теорий французского философа Бодрийара, соединив пустоту глянцевого кича с вопиющей асексуальностью порнографии.

6 апреля в Минске покажут новый фильм Олега Мавроматти «Страус, обезьяна и могила». Режиссера и акциониста, который эмигрировал в США из-за преследования в России по знаменитой 282-й статье (Разжигание национальной, расовой и религиозной вражды), продюсера ставшего мемом «Зеленого слоника». AFISHA.TUT.BY пообщалась с Мавроматти о том, почему в современных медиа важна политизация акционизма, как YouTube влияет на современное кино и что стало с тем самым уголовным делом.
Справка AFISHA.TUT.BY:
Олег Юрьевич Мавроматти (род. 5 февраля 1965, Волгоград) — российский художник-акционист, режиссер. Один из ярких представителей московского акционизма. Режиссер фильмов «Слепое пятно», «Дуракам здесь не место», «Страус, обезьяна и могила» и других. Продюсер культового «Зеленого слоника».

«Скандал не делается в одиночку»
— В свое время у истоков акционизма стоял ты и близкие тебе по духу люди. Сегодня фактически главным акционистом России называют Петра Павленского. Как ты считаешь, можно ли сказать, что наступило время акционизма?
— Сейчас действительно немного иное время. То, что делал я, и то, что делает Петр Павленский, — это немного разные вещи. Его пример как раз показывает, что понадобилось целых 16 лет, чтобы отношение у людей к акционизму поменялось. Сегодня имеет место перф-искусство новой генерации. Более простое, незатейливое и, конечно, политически ангажированное. Художник действует на злобу дня. Тогда как нас интересовала история искусства, диалог с концептуализмом разумеется в рамках левого критического дискурса. Аудитория Павленского намного обширнее, прежде всего из-за возможности распространять информацию о художественном жесте в социальных сетях. Наши акции не освещались так широко и оттого не имели такого резонанса. Их попросту негде было обсуждать, кроме как в арт-тусовке.
— Помимо того, что ты являешься художником, тебя еще знают как режиссера. Сегодня сложилась такая ситуация, что люди меньше замечают провокационное кино, но больше внимания уделяют актам радикального искусства. С чем связаны такие перемены?
— Не могу сказать, что это так. В таких сферах все зависит от того, с кем ты работаешь и как. Павленский — это человек, который профессионально работает с людьми, которые занимаются пиаром и медиа. И здесь мы видим ситуацию, когда люди из медиа вместе сработали, как только он появился. Если вспомнить, что его первая и последние акции — совершенно разные по резонансу. Постепенно Петру удалось задействовать таких людей, как Андрей Ерофеев и Марат Гельман. А у них уже, в свою очередь, с годами появилось намного больше возможностей, чтобы донести творческий акт правильно и громко. Еще один хороший пример из этого контекста — Pussy Riot. Первые их акции были совершенно незаметными. А уже акция в храме, которая появилась в собранном виде только на YouTube, была грамотно спланирована. Помимо случайных зрителей, там находились заранее подготовленные корреспонденты. И ясное дело, что они туда пришли не просто на это все поглазеть. Поэтому вывод тут один — нельзя говорить, что раньше фильм мог сработать лучше акции. У акции, конечно, есть то, что более привлекательно для раскрутки — акция проходит очень быстро. В ее подготовку почти ничего не надо вкладывать. Это, скорее, вопрос пиар-технологий, а не культурного продукта.
— Можно ли тогда сказать, что акционизм наконец-то вышел из андеграунда?
— Он стал в каком-то смысле мейнстримом. Говорить об этом можно в том числе потому, что очень большое количество людей заинтересовано, чтобы такое явление имело право быть. Когда царит информационный вакуум, такое яркое событие не проходит даром. Такой метод общения с государством — довольно эффективный. Эффективный только по той причине, что если бы Павленский поджег дверь ФСБ без информационной поддержки, то сел бы он навсегда. За примером далеко ходить не надо: например, после акции Pussy Riot в храме Христа Спасителя туда зашел человек, утверждавший, что он художник, и облил какие-то иконы красной краской. Его арестовали и осудили, но кто сейчас про него вообще помнит? Он пришел в храм один! Рассчитывая на резонанс, на скандал… Но скандал не делается в одиночку.
— Почти все твои акции зачастую нарушали Уголовный кодекс. Поэтому вопрос: высказывание художника можно воспринимать как попытку модернизации уголовных статей или, наоборот, продемонстрировать его абсурдность?
— Существует такой закон, как Конституция. Там четко описаны те вещи, которые имеет право делать гражданин. И все, что я делал, укладывалось в Конституцию. В своем случае лично я не вижу никаких нарушений законов. В отличие от текущий ситуации с Петром Павленским, мы никогда не вступали в физическое противоборство с законодательством. И то, что меня в России преследовали по 282-й статье, это, скорее, исключение.
— Но тем не менее уголовное дело против тебя по сей день не закрыто?
— Нет, оно закрыто начиная с 2014 года. Но мои адвокаты мне все равно посоветовали, чтобы я на родине не появлялся. Это может вызвать волну новых уголовных дел.
«YouTube говорит со мной на моем визуальном языке»
— Вернемся к режиссуре. Сейчас ты закончил работу над новым фильмом «Страус, обезьяна и могила». Насколько я слышал, вместе с тобой работал белорусский актер. Расскажи о нем.
— Да, главного героя фильма сыграл белорус из Бреста — талантливый актер Виктор Лебедев. Наш фильм уже готов, делали мы его около трех месяцев. И всю координацию во время работы над ним мы осуществили по скайпу. Виктор стал для меня моим аватаром. Говоря о его роли — он выступил не только как актер, но и как оператор, и как соавтор сценария. Думаю я впервые за историю кино снял фильм вот так дистанционно. И тут огромная заслуга Виктора.
— Глядя на твою фильмографию, нельзя не отметить, что почти все свои фильмы ты делаешь в Восточной Европе, хоть и живешь в Нью-Йорке. Есть какая-то тяга к этому региону?
— Не думаю, что это так. В Америке я снял несколько фильмов. Правда, один из них, «Ножик Лидабу», превратился в долгострой и я никак не могу довести его до ума. Забавно, что за это время актеры состарились, а поэтому фильм напомнит машину времени. Люди, которые там снимались, увидят себя спустя десять лет. Надо сказать, что материал не просто лежит в архиве, он постоянно в работе.
— В чем кроются подводные камни, когда ты работаешь с кино в США?
— Самая большая проблема — это то, что в США очень не любят иностранцев в кинематографе. Если ты вспомнишь несколько фамилий неамериканских режиссеров, которые там работают, то знай, что это просто счастливчики. Даже если взять Славу Цукермана, который снял культовое «Жидкое небо», то после этой работы в 1982 году он ничего дельного и не снял. Поэтому на фоне его остальных работ не очень высокого уровня «Жидкое небо» выглядит такой же случайностью.
— Поговорим о твоем фильме The Bastards. Он был снят в 2000 году, но, глядя его сейчас, сразу же угадывается образ просто эталонного «ватника». Ты уже тогда прочувствовал, что случится в России?
— Скорее там был показан не ватник, а эталоннейший видеоблогер, которых сейчас уйма. Скажу более: для меня этот фильм был работой в кино, которое фактически делается в YouTube, но без него, если можно так выразиться. Вот в этом смысле фильм опередил время. Он снят так, как его снял бы нынешний блогер: говорящая голова вещает о своих проблемах. Так уж случилось, что именно в нем я набросал все то, что станет через несколько лет классическим YouTube-стилем. Наверное, потому я и ринулся в YouTube, обнаружив там все то, что уже сделал. Получилось так, что YouTube говорит со мной на моем визуальном языке.
— Творческие люди мечтают попасть в Нью-Йорк. Лично тебе что дал этот город?
— Буду банален, но Нью-Йорк — это чувство свободы. Когда идешь вечером по Таймс-сквер, ты словно оказываешься на киноплощадке. Тут все знакомо по фильмам. В архитектуре, предметах, людях есть странная детализация которая составляет ту неповторимую американскую визуальность — такое хочется снимать и снимать. Когда живешь в Нью-Йорке, начинаешь понимать, чем была «Фабрика» Уорхола. Или, иначе говоря, ты наконец по настоящему проникаешь в головы тех, кто снимал «Треш» или The Driller Killer. Находишь ответ на вопрос, почему тут снимали именно так.
— В связи с твоими жизненными обстоятельствами ты утерял несколько фильмов, которые снял. Каково это, терять свое детище, над которым столько работал?
— Ох, это сложно. Когда у меня случился обыск в 2000 году, все конфисковали. Потом я пришел к следователю и увидел все свои материалы на полу, и по ним ходили люди в сапогах. Просто топтали на моих глазах все, что сделано за десять лет. Разрыв сердца, не иначе. Вложил душу, а потом это уничтожается и идет на помойку.
— Сегодня в тренде у людей — смотреть абсолютно жестокие фильмы типа «Свадебной вазы» или «Человеческой многоножки». Как ты считаешь, откуда берется мода на сплаттерпанк (вид литературы ужасов, где подчеркнуто гротескная фантазия соседствует с натуралистическими сценами кровавого насилия. — Прим. TUT.BY)?
— Я не знаю, откуда берется мода. Наверное, из-за доступности «жести» в Сети. И конечно, сегодня это воспринимается как что-то прикольное, а не ужасное. В том, где люди раньше видели ужас, сегодня видят абсурд. Можешь ли ты представить человека, который бы плакал над «Человеческой многоножкой»? Люди включают такое кино, чтобы приколоться над нелепостью происходящего.
— Твой фильм «Дуракам здесь не место» сделан из видео с YouTube. Свой эксперимент с этим видеохостингом ты считаешь завершенным или же будешь дальше развивать это направление?
— Конечно, буду! Собственно, только тем и занимаюсь последние несколько лет. Новый фильм «Страус, обезьяна и могила» снят в такой же манере. Специально под эту концепцию мы написали манифест post cinema, в котором сформулировали методологию.
— Пробовал ли ты, кстати, заявлять свои фильмы на серьезные американские фестивали?
— У отборщиков фестивалей был интерес к фильму «Дуракам здесь не место». Но они смотрели кино, а потом отказывались его брать. Американскому зрителю главный герой фильма «Дуракам здесь не место» оказался вообще чужд и непонятен. Складывалось ощущение, что тамошняя публика — снобы и эстеты. Конформистской публике приятнее наслаждаться, а не получать порку с экрана. В целом сегодня даже артхаус скатывается в какую-то конформистскую яму. Компромиссом между экспериментом и форматом могу назвать фильмы Ларса фон Триера.
— Когда готовишься снимать новый фильм, ориентируешься ли ты на потребителя?
— Нет. Делаю кино только на своей волне. Мнение зрителей для меня, конечно, важно, но я не буду потакать диктатуре потребителей.
— Ну и напоследок вопрос про «Зеленого слоника», в котором ты выступил продюсером. В 1999 году ты мог себе представить, что сюжет этого фильма дословно будет знать каждый школьник, знакомый с культурой интернет-мемов, спустя 15 лет?
— Никто такого не мог подумать. Тогда помню, мы ходили вместе с моим другом, продюсером Сергеем Сальниковым по всяким топ-персонам того времени типа Александра Атанесяна, Марка Рудинштейна и прочих. Пытались как-то двигать этот фильм, но наталкивались на гневное неприятие. Все нас посылали подальше и говорили, что это самое омерзительное, что они видели. Говорили еще, что фильм исчезнет и что никто его никогда не вспомнит. Смешно конечно, что всех тех людей, которые так говорили, сейчас просто нет, а «Зеленый слоник» стал интернет-мемом и культурологическим феноменом. Тогда мы были в жуткой депрессии и вообще казалось, что жизнь кончилась. Но жизнь показывает, что такие вещи предсказать просто невозможно.
(С)

Акционизм как форма политического действия и акционизм как форма современного искусства: где находится грань между этими понятиями и почему она зачастую оказывается не толще весеннего льда.
Подобные вопросы невозможно игнорировать в пору, когда различные протестные акции появляются как грибы после дождя и укореняется мнение, что опыт художественного акционизма может быть использован в политических целях. Для того, чтобы разобраться в природе подобных явлений важно понять, откуда растут ноги акций политических и художественных и куда эти ноги их привели.
Если сравнивать политический и художественный акционизм, то в качестве примера политических акций нужно брать не скучные мероприятия системных партий и политиков, а реальные протестные акции, мероприятия, где есть настоящий конфликт и эмоции. Для того, чтобы понять, почему в последнее время стало так сложно отделить художественные акционистские зерна от плевел акций политических взглянем на цели последних: привлечение внимания к определенному вопросу, выражение некой позиции, политическая мобилизация. Среди наиболее популярных вариантов достижения данных целей – акции прямого действия (еще одна параллель с художественной практикой носящей аналогичное название), направленные на достижение целей без привлечения широких масс, пикетирование, «прорывные» и театрализованные акции. Практика показывает, что последние вызывают больше всего вопросов у специалистов, прилагающих усилия к их классификации.
Если с политическими акциями и их направленностью все довольно понятно, то разговор об акциях художественных требует некоторого отступления в сторону происхождения и объяснения подобного феномена. Акционизм или искусство действия, как форма современного искусства берет свое начало в 60-х годах прошлого века, хотя предпосылки его возникновения уходят корнями еще глубже. В ту пору среди художественного авангарда своего пика достигла тенденция к стиранию границ между искусством высоким и массовым, произведением и окружающей его действительностью. Являясь порождением постмодернистской философии, искусство действия стало своеобразным протестом против навязывания устаревших, по мнению авангардных художников, искусствоведческих стандартов, путем отрицания традиционных форм искусства. Многие из пионеров авангардного движения того времени также считали пережитком прошлого стремление создавать искусство эстетичное и понятное. Другими словами, искусство больше никому ничего не было должно и требовало новых правил игры от всех участников, что и привело в результате к изменению художественных методов и приемов. Теперь сам художник, а зачастую и окружающая его реальность выступали в качестве субъекта или даже объекта произведения, которое больше не ограничивалось пространством холста, мраморного постамента или мастерской. Все силы художника во время акции оказались направлены на создание яркого, запоминающегося образа, который лучше проиллюстрирует смысл, вкладываемый автором в свои действия. Фактически, границ у деятельности авангардиста также почти не остается. Если в первой половине XX века художники стали помещать абсолютно бытовые утилитарные объекты в пространство галереи или музея, наделяя их тем самым художественным смыслом (знаменитый «Фонтан» Марселя Дюшана), то художники-акционисты шагнули дальше и сделали окружающее их пространство и вовсе «соучастником» творческого процесса.
Изначально акционизм как форма искусства не имел под собой определенной политической ориентации, но зачастую обращался к философским и остро-социальным проблемам. Некоторые видные художники, вроде Марины Абрамович, и вовсе копались в психологической подоплеке человеческих поступков и действий, взаимоотношениях автора и аудитории и потенциалом разума. Если взглянуть на деятельность современных отечественных художников-акционистов и арт-групп соответствующей направленности, то становится ясно, что все их творчество лежит в поле искусства радикального, политического и даже протестного. Нарушение пары-тройки пунктов из законодательства при этом считается, если не обязательным условием для проведения акции, то по меньшей мере недостаточным препятствием на пути достижения цели. В то время, как для акционизма в целом, одним из немногих сдерживающих принципов которого является постулат «не навреди» (тело художника не в счет), подобная практика не является исчерпывающей характеристикой. Все это уже можно было встретить в тех же 60-х в деструктивном и провокационном творчестве представителей венского акционизма. Однако, если художники венского движения и первопроходцы в этой области на постсоветском пространстве 90-х имели в анамнезе художественное образование и творческую практику, то современные неформальные лидеры искусства-действия зачастую таковым не обладают, что не мешает им заниматься трансляцией собственных воззрений.
Методы, характерные для хэппенингов и перфомансов зачастую рассматриваются как наиболее удачное оформление театрализованной политической акции. Не секрет что классическое искусство на протяжении столетий влияло на зрителей путем транслирования определенной завуалированной в художественных образах информации. Так что использование искусства как инструмента политического волеизъявления не является чем-то новым. Свежесть подхода заключается в большей степени в обращении к радикальным художественным методам. Под подобную схему попадают многие современные арт-группы и активисты работающие в поле искусства прямого действия. Однако можно ли называть заимствование различными активистами художественных практик для достижения своих целей без соответствующей теоретической и философской базы искусством? И наоборот, является ли обоснование своих противозаконных действий с художественной и философской точки зрения в большей степени творческим заявлением нежели хулиганством? Мнения у экспертов на этот счет очень разные. Кто-то утверждает, что «мощные образы», создаваемые одним из, пожалуй, самых известных российских художественных активистов, Петром Павленским, - это отличный пример современного искусства и соответствуют духу эпохи и внутренней ситуации в стране. Другие считают, что рассматривать политические акции с точки зрения искусства в целом некорректно. Главное же отличие искусства-действия от банального вандализма заключается в его метафоричности. Фактически актом искусства является не поджег покрышек, нанесение повреждений собственному телу или прогулка голышом в общественном месте сами по себе, а репрезентация смысла в форме действий такого рода. В то же время с точки зрения законодательства, именно эта сторона акционизма и рассматривается как преступление и хулиганство. Искусство искусством, а законы никто не отменял, такова реальность. И, пожалуй, самым главным условием для любого политического искусства, а именно к таковому относится отечественный акционизм является контекст. Вне контекста и вне смыслового поля обозначенного самим художником, определять является ли та или иная акция искусством – занятие бесперспективное.
Выходит, что сложность классификации той или иной акции заключается не только в заимствовании методов, но и в схожести главной цели двух видов акционизма – быть услышанными, а также в активном распространении политического искусства среди художественного авангарда. Нивелирование значения музейного пространства современными художниками, то расхаживающими по оживленной улице с плакатами, то выбирающими местом проведения акции Великую Китайскую стену ясности не добавляет.
Помимо сложности идентификации, главной проблемой современных радикальных художников искусства действия является банальная до безобразия неготовность общества, не знакомого близко с опытом мирового акционизма, к такого рода формам искусства. С другой стороны, тот же европейский опыт демонстрирует, что пока политический контекст в стране благоволит к возникновению подобных радикальных творческих процессов, они, с высокой долей вероятности, будут появляться вновь и вновь, перенимая опыт друг друга и перерождаясь, как это было с московским акционизмом 90-х и возникшими позже группами «Война» и Pussy Riot. Их опыт, помимо прочего, получил отклик в творчестве многих молодых художников. Открывшаяся этой весной первая Триеннале российского современного искусства является тому наглядным подтверждением. При этом, не стоит исключать в недалеком будущем вероятность практически полного размытия границ между понятиями «художник» и «политический активист». А возможно и интеграции их в абсолютно новое явление. Современное искусство постоянно требует изменения устоявшихся правил.

Валерия Блиничева
Подробности от АК: https://actualcomment.ru/mezhdu-nimi-taet-l...1705171058.html

Очередным героем совместного проекта ЦСК «Смена» и «БИЗНЕС Online», посвященного отечественному современному искусству, стала Лиза Морозова. «Performance art: вчера и сегодня» — так называлась лекция яркого представителя российского перформанса. После нее «БИЗНЕС Online» побеседовал с Морозовой о перформансистах — мастерах провокаций, градациях жанра и степени важности политического контекста в творчестве.
«ПЕРФОРМАНС — «АВАНГАРД АВАНГАРДА», КАТАЛИЗАТОР ИСТОРИИ ИСКУССТВА»

— Лиза, объясните, пожалуйста — как художник или, быть может, как психотерапевт — почему перформанс до сих пор в широких массах воспринимается резко негативно, почему этот вид искусства так нервирует и раздражает? Что в нем такого некомфортного для обычного человека, почему возникает реакция отрицания?

— Перформанс — «авангард авангарда», катализатор истории искусства, и его прямая задача и призвание — возмущать, задирать своим поведением публику, таким образом развивая ее вкус. Перформансист — это классический трикстер, мастер провокаций, который намеренно изощряется в выдумывании способов сталкивания нас с самым темным, страшным и непонятным в себе, надавливая на больные точки общества и вызывая наши аффекты, бессознательные реакции. 12 лет назад я защитила диссертацию о психологии художественной провокации на примере разных видов перформанса, про архетип трикстера в этой диссертации есть целая глава, а потому я знаю, о чем говорю. Эти трикстерские формы культуры — юродство, карнавалы — повышают ее вариативность, устойчивость, они ей жизненно необходимы, иначе развитие остановится. Это такая форма самотерапии и самоочищения для искусства. Юрий Лотман называл это механизмом выработки неопределенности. Разные направления перформанса используют разные формы провокации, но суть у них одна. Они помогают обществу и каждому конкретному человеку встретиться со своими страхами, сразиться со своими внутренними «драконами». Но у нас люди еще в массе своей не научились отличать символическое пространство искусства и перформанса от реального, девиантное ролевое поведение художника от его личности.
Так что возмущение — это самая естественная и предсказуемая реакция. Возмущенный обыватель просто необходим художнику. Но поводы для реакции меняются: сейчас никто уже не возмущается импрессионистами или раскрашенными лицами футуристов, сейчас их, с позволения сказать, боди-арт выглядел бы весьма наивно. Но футуристы не только ходили с разрисованными лицами, а Алексей Крученых, например, когда читал стихи, любил выплеснуть в первый ряд горячий чай... И тут уж любой человек почувствует возмущение или, по крайней мере, испытает амбивалентные чувства. Другое дело, что продвинутый зритель, будучи человеком искусства, не поддастся аффекту, а испытает иные эмоции, интеллектуально переработав увиденную им ситуацию.

Меня больше смущает и кажется опасным для перформанса не его отрицание, а героизация радикальных художников, награждение их. Или суперпозитивные перформансы, которые всех массово трогают и привлекают. У меня многие студенты мечтают повторить знаменитый перформанс Марины Абрамович со смотрением в глаза зрителю, когда все плачут от просветления и умиления...
— В этой связи хочу спросить: как вы относитесь к творчеству Павленского? Многие критики упрекают его во вторичности, в том, что он повторяет уже много раз пройденное. Полагают, что это вариант не серьезного искусства, а скорее поп-массовой культуры, когда берутся внешние приемы радикального перформанса, его штампы. Вы согласны с этим?
— Акционизм поднимает актуальные политические проблемы, однако действительных проблем самого искусства часто не затрагивает. Но тут возникает этическая проблема: мы не можем критиковать человека, который сидит в тюрьме, за его искусство, поэтому Павленского и Pussy Riot все поддерживали. Это смешивание ролей и функций в перформансе мешает его восприятию как целостного произведения, а потому здесь бывает трудно дать объективную оценку.

Инновация и провокация — это не всегда одно и то же. Скажем, Жорж Брак был реально инновативен, а Пабло Пикассо провокативен, поэтому все знают Пикассо, а не Брака, что совершенно несправедливо. Павленский скорее провокативен, но это проблема не его личная, а особенность языка акционизма. И дело тут не просто в штампах.
— В чем же?
— Я различаю акционизм и классический перформанс, у них разные задачи и критерии, а потому не стоит подходить к ним с одной меркой. У акционизма задача более прагматическая — привлечь внимание общества к какой-то актуальной и болезненный проблеме, он должен быть действенным, попасть в точку. Так, например, тебя могут арестовать, а потому необходимо сделать акцию максимально быстро, сказав самое главное, и громко, чтобы все услышали. Тут как раз нужны самые простые приемы, акционизм подобен скорой помощи. Ему не до художественных нюансов и отсылок. Артивист ближе к журналисту в горячей точке, а классический перформансист — к писателю, который может оттачивать свой слог, работать с языком. Конечно, хотелось бы увидеть такого акциониста, который вступает в диалог не только с обществом или даже художественным кругом, а с историей перформанса. Печальнее, когда используют штампы те, кто занимается классическим перформансом, проводимым чаще в галерее или на природе.
«В ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ Я СТАРАЮСЬ СОЕДИНИТЬ ЛИЧНОЕ И ПОЛИТИЧЕСКОЕ, АКЦИОНИЗМ И КЛАССИЧЕСКИЙ ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ ПЕРФОРМАНС»

— Вы на своей лекции в Казани сказали, что занимаетесь именно классическим перформансом. В чем его отличие от других перформативных направлений?
— Я за 22 года, которые занимаюсь этим жанром, перепробовала разные формы перформанса — и легкий контекстуальный ироничный художественный жест, и коллективный — с группой Escape, и перформанс на коммуникацию с одним зрителем, и видеоперформанс, и делегированный — с привлечением других людей, и хеппенинг, и различные уличные формы, а также исповедальные, протестные, феминистские, часто и боди-арт. В последние годы я стараюсь соединить личное и политическое, акционизм и классический экзистенциальный перформанс.

Я люблю и изучаю все виды перформанса, предпочитаю золотую середину между личным и политическим, спонтанностью и рефлексией, между текстом и телом, актуальностью и классикой. Стараюсь совместить глубину и экзистенциальность классического перформанса с радикальностью и актуальностью акционизма.

— И над чем конкретно вы работаете сейчас, что вам интересно, какие темы развиваете в своих работах? Пересекаются ли они с предыдущими поисками? Или вы какой-то этап для себя закрыли и решили делать что-то новое?
— Существует вызов времени, который естественным образом рождает отклик у художника. В последние годы у меня начался этап, который я условно называю политическим. С тех пор как началась война с Украиной, мне стало трудно говорить о чем-то другом, кроме темы мира и свободы. Я благодарна Украине за внутреннюю встряску и вдохновение, которую получила во время майдана, рада, что у меня в прошлом году получилось выступить в Киеве. Но и политические темы я решаю тоже очень лично, языком классического перформанса. Это не язык политического плаката, это лирический ритуал, телесное испытание. Но я буду рада, если он поскорее закончится, но пока конца не видно. Скорее, наоборот...

В 2000-е годы было тихое мирное время, но к концу десятилетия начались изменения, признаки реакции — появилась новая волна активизма, и я тогда тоже впервые неожиданно для себя сделала протестный перформанс с кровью. Постепенно эта тенденция усиливалась, и в 2014-м меня прорвало...
— И как на ваши работы реагирует общество?
— У меня есть надежда, что классический перформанс получает новую жизнь, второе рождение. Ведь выступления 1970-х годов были реакцией на политические события конца 1960-х. Сейчас в чем-то похожее время, перформанс снова становится актуальным, хотя еще недавно меня упрекали в том, что язык тела, опыт классического перформанса устарел. А потом я неожиданно стала номинантом сразу трех премий.

Художнику всегда хочется повлиять на реальность, поэтому перформанс для меня всегда немного гадание: если что-то получилось в самой работе, получится и в жизни. В 2014 году в Москве я не смогла в своем антивоенном перформансе «Родина-мать» сбросить с головы танк и сломать его, но зимой 2017 года в Норвегии это получилось, причем очень быстро. Это хороший знак. С другой стороны, сколько я ни раскручивала гайки в своем перформансе, в жизни они пока все больше закручиваются...

Параллельно с политическими перформансами последние три года я стала, наконец, делать плоскостные работы — большую серию «Репейниковая поэзия», потому что тема языка для меня очень важна. Я нередко работаю с идиомами. Можно сказать, что перформанс — это эмоционально цепляющее искусство, а в «репейниковом» проекте оно стало цепляющим в буквальном смысле. Репейник перформативен, поскольку реально цепляется к зрителю, а поэтому неудивительно, что я его выбрала в качестве материала и образа. Кроме того, он отсылает визуально к войлоку Бойса. Это нонспектакулярный материал, эфемерный.

В последние годы я много преподаю и чувствую, что нередко мое творчество растворяется в работах моих учеников, которые как бы становятся моим телом, продолжают мой путь по-своему. Это странное ощущение... И я рада этому, потому что для меня важна коммуникация, интересны прежде всего люди с их историями.

«СЕЙЧАС ВО ВСЕМ МИРЕ НАБЛЮДАЕТСЯ КОНСЕРВАТИВНЫЙ ПОВОРОТ»

— Какие важные тенденции вы видите в современном перформансе?
— Чем дальше, тем больше происходит смешение жанров, трудно понять, где перформанс, а где интерактивная инсталляция, перформативная фотография, паблик-арт или сайенс-арт. И уж тем более давно ввиду медиализации перформанса часто трудно отделить видеодокументацию перформанса от видео, делегированный перформанс от театра и танца, даже просто кино от перформанса. К тому же вся окружающая жизнь постепенно превращается в перформанс — об этом я даже когда-то вела колонку под названием «Перформанс вокруг нас». Политика, реклама, телевидение и даже религия — все пользуются сегодня перформативным языком. И слово «перформанс» уже перестает что-либо означать, поэтому приходится заново обозначать границы искусства. Эту проблему отлично отразил в своем новом фильме «Обезьяна, страус и могила» один из лучших, на мой взгляд, наших перформансистов, а также режиссер авангардного кино Олег Мавроматти. В форме кинофильма, в котором имитируется язык «народного перформанса онлайн» по мотивам реального видеоканала, показывается, как реальность сливается с перформансом.
— Какие изменения вы наблюдаете в зарубежной перформативной практике? И изменилось ли что-либо вообще?
— В России в последнее время цензура становится все более жесткой. Хотя меня и моих учеников все время приглашают с перформансами многочисленные институции и центры, при этом просят показать работы без обнаженного тела. Впрочем, это происходит не только в России — сейчас во всем мире наблюдается консервативный поворот. Например, в Иране сейчас проводится фестиваль так называемого радикального перформанса, где запрещаются обнаженное тело и насилие. Честно говоря, я вообще не могу вспомнить перформансов с насилием над другими, но над собой художник ставит жесткие эксперименты постоянно — если это исключить, то непонятно, что же тогда останется. Какой критерий радикальности? И что считать насилием? На днях нашего директора галереи «На Солянке» перформансиста Федора Павлова-Андреевича арестовали в Нью-Йорке во время перформанса с обнаженным телом, хотя эта же работа в России и других странах не привлекла внимания правоохранительных органов.
— Какие задачи стоят сейчас перед передовым художественным сообществом, практикующим перформанс?
— Всех волнует проблема музеификации перформанса. Мировой звездой стал Тино Сегал, устраивающий танцевальные постановки в музеях. В сентябре он приедет в Москву. Это важная проблема, хотя пересечение перформанса с танцем уже стало мейнстримом. Танцоры совершено по-другому работают с телом. На мой вкус, слишком красиво. Разница между танцевально-театральным и нетанцевальным телесными перформансом примерно такая же, как между дизайном и искусством, у них получается часто «дизайн от тела».

Медиализация перформанса ставит под сомнение подлинность жеста. Недавно была очень острая дискуссия в интернете по поводу акции, которую феминистки провели на территории Кремля. Акция была настоящая, но самый радикальный текстовой элемент они внесли с помощью фотошопа. Мнения разделились, но в целом было очевидно, что сегодня одинаково опасны и реальный выход на площадь, и перепост в «Фейсбуке», поэтому скорее ценится сам жест, риск, месседж, а не то, в какой технике он сделан. И группа «Война», и Pussy Riot действовали опосредованно, через медиа. Но это все больше касается артивизма, а в классическом перформансе все равно ценится аутентичность жеста, и я тоже выбираю ее, не прибегая ни к каким дополнительным технологиям.

Общая тенденция — это делегированный перформанс без участия автора. Так, сейчас очень востребованы выпускники Школы Родченко при московском «Мультимедиа Арт Музее», я там одно время преподавала. Но это было весьма трудно, ведь медиахудожники привыкли прятаться за объективом, а не высказываться от первого лица.
Подробно ТУТ.